秋风不悲抚残红

（文 / 施武）

《太湖渔舟》2002年  

热心于吴冠中作品的大连万达集团7年间收藏了他70多件水墨画，从今年6月开始这批作品将开始历时3年的世界巡展，第一站在吴冠中研习油画的巴黎，第二站才在北京的中国美术馆。这个活动让人想起这位老先生虽然已经是84岁高龄，但也一直还是个有争议的人。他的勤于与时俱进使他的作品被当作是勇敢的创新，同时在很多行家看来却是“不入流”之作。伴随着这些争议，他的作品在国际上的画价却一路春风地好起来。1987年，在香港举办的一次回顾展上，开幕40分钟作品就全部售完，1989年，墨彩《高昌遗址》在索斯比拍卖会上以187万港币卖出，创了中国在世画家国际画价的纪录，此后殊荣不断。

吴冠中早年在杭州的美术专科学校学油画，不久转学国画成了潘天寿的学生，学了一年不甘心，又转回来学油画，毕业之后到法国留学就更得学油画了。虽然回国后好像一直在画油画，但是他也还是不甘心，大概是一直也没有决定放弃哪一方，终于到1974年又重新开始画国画，但这次重新来画国画他已经不是“这山望着那山高”的犹豫不定，而是精心的选择了，他自己描述这种选择是“我不择手段，对油彩和水墨一视同仁，在油彩中引进水墨，在水墨中吸取油彩”。中国画的写意性给他的是追求画面意境的方法，而西洋画在表现形式上的多样性又能让他的绘画有更多的发挥，就这样在绘画的形式上来了个中西大融合。

不仅如此，这位老先生还是个爱说话的画家，1979年他在《美术》杂志上发表文章，专论《绘画的形式美》，实际上立论并没有超出“艺术是有意味的形式”的套路，但在当时思想环境还不太宽松的时候，已经极为引人注意，十几年之后他的一篇《笔墨等于零》可以说是引起轩然大波，对他的争论成了桌面上对中国画前途的讨论。《笔墨等于零》是1992年发表于香港《明报周刊》的一篇不足千字的短文，此文是吴冠中和香港大学艺术系教授万青力在席间就笔墨问题争论后所写，5年之后中国文化报转发此文。在这之后的一个研讨会上，老画家张仃发表了《守住中国画的底线》的文章反对《笔墨等于零》，一时之间形成了张吴之争。

吴老先生的文章直接针对国画技法中的笔墨中心主义。所谓笔墨中心主义是中国画以笔墨为核心标准的艺术观念，这也是因为中国画的魅力和笔、墨这两种特殊的媒介直接关联，用笔着墨的工夫直接决定了它的水准。专家考证，笔墨并提最早见于五代荆浩的《笔法记》，随着从苏轼、赵孟頫、元四家，到董其昌这条序列的“文人画”的发展，以“笔墨”为核心价值的标准也逐渐建立起了，随着文人画成为主流，“笔墨”最终成了中国绘画的“第一义”。在这个过程中“笔墨”也确实逐渐具有了一种独立的审美价值，并且成了中国绘画的独特之处，以至于中国画也就叫了“水墨画”。

吴先生是把笔墨中心作为绘画技术的束缚来反抗的，甚至对画中题诗也从形式上大加抨击，他有文说：“画中真有诗，画面毋须也无法再题诗，那诗与画同床异梦，更严重的问题是忽视了画面的平均分割，浪费了的空间便填之以诗，并自诩诗画结合是独特的民族传统。”而争论的对方并不以为笔墨仅仅是技巧问题，而是与心性、人格、文化素养的修为，也就是心性、人格、素养的表现。

百年来，中国思想一直在不断地改革之中，对笔墨是否等于零的争论仍然没有脱开从“五四”之后持续的保守或革新的线索，这种争论一直纠缠在中国进入现代社会的探索之中。吴先生对笔墨中心的否定当然是试图在水墨画中建立新的价值，而这所谓新也无非就是以中西技法大融合的方式来解构所谓的笔墨，这其实是随着中西交融的时代而进行的一种积极选择，不过现在回过头来看，这种交融基本上是在中方进行的，并没有在旧有的中或西的价值之外建立起属于现代性的新观念。吴先生被他同辈人称为以“画幸福”为职业的画家，很多作品都是与人生感叹直接相关的主题，《年华》，《春风吹又生》，《春秋几何》，《流年》，《沉沦》，诸如此类，基本上是那种比喻、象征、寄情诸物的文学趣味。但是在当时，吴先生算得上是从美术的僵化中走出来试图创新的时代先锋了，尤其是他的岁数更显出秋风不悲。