单、纯、繁地画

（文 / 施武）

路青是在整匹的绢上重复地画一个一个的小方格，每一个方格并没有刻意的区别  

半年之内在北京有两个展览，都在对这样一种艺术现象做整理。一个是栗宪庭最近做的《念珠与笔触》，一个是早些时候高名潞策划的《极多主义》，这两个展览所选的作品有一些区别，也在相当程度上有所重叠。就一个外行人来看，他们关注同一种现象，但各自的整理有非常不同的结论。

栗宪庭关注的是这样一些作品，在《念珠与笔触》的策划手记里，他说，其中手工制作的动作和构型都是简单的，靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成了作品整体的形象，是一种积简而繁，由极简而集成的极繁。这种繁复如同佛教徒的重复拨动念珠或反复的诵经，所谓繁复的过程不是因为复杂，而是因为重复。

比如，路青是在整匹的绢上重复地画一个一个的小方格，每个方格并没有刻意的区别，周洋明所谓“划道”的画，据他自己的统计，在一张4米乘2.4米的画上大约划了200万条道。丁乙的“十示”是有极高知名度的画了，十几年来他一直重复着这种简单的笔画。

高名潞之所以称这种艺术为“中国极多主义”，是因为它虽有西方“极少主义”等形式外观，但他认为它的观念完全相反。尽管“中国极多”也像西方极少主义反对西方的早期抽象艺术那样，把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念，同时它也反对极少主义那样极端排斥画面的精神表现意义。消解形式并非这些“极多主义”艺术家的主要目的，其主要目的是对作品的“意义”质疑。这种逆反不仅针对国内艺术界，同时也是对全球化背景中的中国当代艺术的新的东方主义、后殖民主义现象的一种批判。

栗宪庭之所以强调“繁复的手工过程”，是因为在他对艺术家进行的大量采访中，发现其中某种共通之处是“修性”，艺术家在这个过程中能够达到一种心理甚至身体的治疗和平复。比如陈墙说：他有一次打电话，手里无意识地画了一些简单的圆圈，后来他就发现，大脑在忙着的时候，手才学会了单纯。也就是说，在日常的大脑之外还有一个绘画之手的大脑。其他的一些画家也有类似经验，丁乙讲的做画过程好像也是在用另一个大脑。他对栗宪庭说，他画画时不听音乐，常听一些谈话节目，或者武打小说，好像有个人在说话，但是又不构成打扰。路青从2000年开始画小黑方格，一年画一张，一张大概二十五六米，她说最大的收获是画画变成了一种很踏实的日常的东西。栗宪庭说这个属于绘画的大脑可以拒绝和逃离束缚人类的各种复杂认为的观念。

所以繁复不是一种像极简那样的观念，而是一种人生体验，更多是与中国古代智慧相应的一种体验。栗宪庭说这种方式的绘画产生于1985年，当时是作为对’85新潮美术的逆反和补充的一种艺术姿态，到最近几年蔚然成风。从’85新潮美术开始一直有挖掘中国传统资源的艺术实验在发展着，17年之后再看这条线索，抽象水墨和新文人画都没有走出多远，而另一些不在这两条线索里的画家，不再理会所谓的象，而是强调传统绘画中的笔意。比较典型的如画了半辈子山水的李华生，他花十年之功就是为了把形象画没，因为怎么画都不行了。不能学古人学不到就说是创新，他就干脆用他的技能来画呆呆的线条，他觉得这些线条是属于自己的。另一些典型就是上海的抽象画家们，最早的余友涵、王子卫、丁乙的实验，除了受到极简主义影响，与老子的精神也有某种联系。

在《念珠与笔触》展览上，观众可以看到这种作品有比极简主义更多的可读空间，一种与时间有关的流动痕迹是它们吸引人的魅力之一，时间的确是其中好几位画家体验的路径，他们的作品直接就以做画的时间题名。

如果参照这期间文化反思或社会批判的艺术，这种极简而繁的艺术是一种退避的姿态，退避社会、退避观念、退避任何可以引人联想的物象，也可以粗粗地对应中国文化中的入世与出世两种生活姿态，入世乃争雄，出世且修心。