人艺50年的另一面

（文 / 王晓峰 田芸 王晓峰 戴方 艾鲁）

《龙须沟》(1953年)

《茶馆》(1979年)

《天下第一楼》(1988年)

《哈姆雷特》(1994年)

北京人民艺术剧院，如果从行政级别上讲，不过是北京市文化局下属的一个演出团体，但它的艺术成就却远远超过了像国家交响乐团、中国唱片总公司、中国剧院等很多国家级文化单位。不少人都这样说，北京人艺要是放在国外，那就是不是皇家剧院的皇家剧院。

北京人艺终于迎来了50年院庆，回顾这50年(“文革”10年期间除外)，北京人艺一路辉煌，在国内同类文艺团体中，几乎无人比肩。的确，回顾北京人艺这50年，我们仿佛走进了一座金碧辉煌的艺术殿堂。但当我们走出这座殿堂，展望她的未来时，眼前却模糊了起来。

要说北京人艺的问题，也许在这时候显得有些不合时宜。

“我现在不想谈人艺”

当记者准备请青年导演孟京辉谈谈北京人艺这50年时，没想到被这个有人艺情结的导演一口回绝：“我现在不想谈人艺，如果要谈我就要谈问题。可人家50大寿，我这么说不合适，这不是给人添堵么。但我又不能说违心话，所以我不谈。”

人艺的老导演林兆华在采访中也反复强调：“不谈人艺50年。”另一位人艺青年导演李六乙也是这样，“人艺这些天50大寿，大家都喜气洋洋的，这时候我真的不好说什么”。李六乙现在正在郑州排演豫剧《白蛇传》，这位曾因执导《雷雨》而解构经典的导演一听到“人艺”这两个字，就开始不断道歉，“这些天有好几家媒体都给我打电话，想聊聊关于人艺的事情，可我只能不停地说抱歉。我不想在这时候对人艺发表任何看法。这就像一个孩子不可能在母亲庆祝自己生日时发表一大堆意见，还要母亲照着去做。其实我很理解媒体的苦心，也许在这时候媒体还是有比较清醒的人，看到欢庆背后的人艺确实存在问题，想要为人艺、为中国的话剧做些什么。我也有话要说，但不是现在。现在说太伤感情了。”

还有两位导演在接受记者采访时反复强调，北京人艺的问题我可以谈，但你不要把我的名字说出来，否则我不说。

北京人艺为什么让失语症大面积降临？

北京人艺一路辉煌，国内同类文艺团体几乎无人比肩

“人艺这样走下去只有死路一条”

其实北京人艺的问题主要集中在最近10年。1992年是北京人艺40周年大庆，这是“文革”后最繁荣的10年，用北京人艺副院长任鸣的话讲就是：“80年代之所以很猛，是‘文革’10年的积累、压抑后的抒发，它是一种解放，所以一下子都喷发出来了。”但随着一批老艺术家退役，人艺便出现了滑坡。虽然《鸟人》、《北京大爷》、《古玩》还能勉强撑住门面，但艺术品质上已远不如从前了。

一个不愿透露身份的导演说：“前几天我在报纸上看到刘锦云说现在北京人艺没有好剧本，剧本创作是可遇不可求的事，我觉得他的观点比较荒唐。人艺相当于皇家剧院，她的风范如今没有了，方向我也看不到。”谈到人艺目前面临的最大问题时，这位导演说：“人艺现在是庸人当道。剧院的灵魂由创作人员决定，以前有曹禺、焦菊隐、林兆华，现在没有什么人了。但凡著名剧院，都有一个灵魂人物，这个人物决定了剧院的风格和未来。人艺在相当长一段时间占尽了天时、地利、人和，但没有抓住机会，这就是没有灵魂人物造成的，自己还老觉得不错。”

北京人艺最近10年中在艺术上停滞不前，在采访中很多人都认为是缺乏兼收并蓄的胸怀和市场经济意识。牟森说：“北京人艺原来的定位很清晰，既能排《蔡文姬》，也能排《茶馆》，浪漫主义与现实主义都行，林兆华也曾经把这个定位的幅度拉得很开。现在呢，看上去比较凌乱，如果定位模糊，就一定看不清它的未来，什么原因？我想是人的原因。而且，人艺每年应该有4部大戏的计划，现在也没有了。”

林兆华曾经说过，他的戏，“相对规矩的交给人艺去做，比较越轨的就由自己的工作室和外人合作”。而习惯于排演“不太规矩”的戏的李六乙却坚决不愿在此时此刻谈论自己的风格与人艺是否有过冲突，他只是轻描淡写地说了一句：“(人艺)给我平台了吗？我不知道。”他又说，“人艺以前有一句名言，叫做‘戏比天大’。这个大家都知道。那时戏的艺术性是最重要的，审戏的是艺委会加上党委，只有水准一流的戏才能搬上舞台。写老舍的《太平湖》不就因为艺术水准不高而没被批准上台演出吗？可现在不一样了，现在可能有‘人比天大’的趋势。审戏往往只是一个人的事情，许多水平实在不怎么样的戏也被搬上了舞台。人艺这样走下去只有死路一条。”

对北京人艺的未来，忧心忡忡的李六乙作出如下设想：“将来什么样我说不清，反正不会像现在这样子，会更像一个真正的艺术团体吧。它应该可以宽容地让各种风格并存。虽然有自己的主剧，有自己的主流风格，但也要有其他风格并存。要成为一个品牌，先锋不先锋是一个次要问题，首要问题还是你必须是一流的社团，演一流的戏剧，审美格调要高，要符合国家剧院的称谓。”最后，他又说，“多少年过去了，这次院庆，大剧场上演的还是那5个戏，这是为什么？媒体应该好好去问问院里的领导。”

“艺术应该作为生产力的形式而存在”

在记者采访近几年比较活跃的自成一派的“活报剧”导演张广天时，他认为人艺作为一个话剧团体制，现在有些老了。“从新媒体的发展趋势来看，艺术不再是上层建筑，应该作为生产力的形式而存在，所以人艺必须要改。作为一个剧院，核心生产力就是导演和演员。人艺以前特火，有好导演、好演员和强大的创作力量，现在牌子有些挂不稳了，主要是没有吸收社会新的力量。这个问题不仅是北京人艺的问题，全国剧院都面临崩溃。近亲繁殖、补贴经济导致创作力下降，这是对文艺生产力的破坏。”

张广天认为，话剧在全世界都有不景气的问题，在德国也需要政府支持，在美国市场效果也不好。但他感觉在北京，话剧的市场很好，所以，这样就面临更大的压力——观众期望值高，不进行改革，就会坐失良机。

北京人艺实际上还是缺乏危机意识，“现在市场有危机，其他院团在开发新的市场，而北京人艺还在吃老本。如今观众的欣赏口味变了，在创作上，讲故事已经讲不过电视剧了，所以越来越难满足观众需求。观众看一次戏，要花几百元的成本，如果故事讲不过影视等新媒体，观众就没兴趣了。很多人认为话剧是高雅艺术，但今天的观众更愿意抱着时尚心态来看话剧，这个落差越来越大。如果我们把北京人艺当成一个话剧博物馆也行，但他们这样也做不到。我认为戏剧可以分为三个时代：第一是戏子时代，这个时代的戏剧没有地位，只有演堂会的资格；第二是艺术家时代，这个时代的戏剧开始压迫观众，他们不解读观众，反而让观众去解读他们；第三是艺术劳动者时代，这个时代的核心就是供需的消费关系。北京人艺目前显然还停留在第二个时代。”张广天说。

在采访中，几乎所有人都认为北京人艺是块金字招牌，它有好剧目、好演员，在观众中有口皆碑。但如何让这个品牌很好地组合、利用、开发，都认为北京人艺做得很不够。张广天说：“现在小剧场很火，但我发现他们都爱借人艺的小剧场来演戏，为什么？看中的就是这块牌子。可人艺本身的市场却不好，很多戏都是赔钱的，所以，不能老采用补贴经济的方式。相比之下，国家话剧院就做得比较好，现在创作力丰富，广纳人才，院长赵有亮脑子比较活，接下来就是竞争。其实北京人艺的问题就是体制问题，它是政府养的，对外关心不够，品牌一大，危机感就不强了。现在好导演、好剧作家很多，但他们不去找一个镇得住的人。人才流动，是根本问题。”

大家都希望人艺这块金字招牌在未来更加闪亮，囿于体制问题，北京人艺在她刚走到50年时候就显得有些步履蹒跚。任鸣副院长说北京人艺要与时俱进，但如果不打破一些旧有体制的束缚，又谈何与时俱进呢？

任鸣：我们要守住人艺传统

《茶馆》(1999年)

记者 王晓峰

北京人艺迎来50周岁生日，院里上下忙得不亦乐乎，记者好不容易才“逮住”正在为第二天举行的“50周年论坛”忙得不可开交的任鸣副院长，他一边处理手头工作一边接受了记者的采访。

三联生活周刊：北京人艺为50周年院庆准备了哪些剧目？

任鸣：我们这次一共上演8个戏，5个大戏和3个小戏。郭(《蔡文姬》)老(《茶馆》)曹(《雷雨》)3个，加上《狗儿爷涅槃》和《天下第一楼》；3个小戏是《足球俱乐部》、《无常·女吊》和《第一次亲密接触》。我们不可能把所有的好戏都拿出来，只能拿出一些代表性的，因为演员周转实在太困难。

三联生活周刊：为什么没有拿出一部新的大戏？

任鸣：新大戏没有特别出色的，必须得有代表性的才行，没有像《狗儿爷涅槃》和《天下第一楼》这么经典的。

三联生活周刊：为什么这么多年没有出来一部镇得住的大戏？

任鸣：这就是剧本问题。我认为我们也排过一些很不错的大戏，比如《风月无边》、《古玩》，但还没有《狗儿爷涅槃》那样有份量。

三联生活周刊：前几天刘锦云院长在接受记者采访时说，人艺现在面临的问题是剧本问题，这句话让人感觉人艺在创作上很被动。

任鸣：这是这个历史时期形成的问题，80年代有一批编剧，后来这些人陆陆续续都退了。现在年轻的编剧只有一个，人艺在辉煌时期有很多导演，现在年轻导演也只剩下我和李六乙了。80年代戏剧比较繁荣，能吸引好的人才，今天是戏剧面临最困惑的时期，有很多优秀人才不做戏剧了，写剧本的人也比过去少了。一种艺术如果想要发达，就必须吸收最优秀的人才。现在电视剧很多，很多人才分流，都搞那个去了。我认为现在搞影视的很多优秀人才过去都是搞戏剧的，他们现在不做戏剧，可能和他们对戏剧的认识有关。我认为现在做戏剧的人中最弱的是编剧，写戏的人很少，写出好戏的人就更凤毛麟角。

三联生活周刊：人艺作为一个知名品牌，为什么不采取一些措施把这些人才给拢住？

任鸣：我们一直采取措施，但是做话剧和做影视编剧的报酬是没法比的，而且，一个好的编剧，没有一两年的时间是拿不出一个好的话剧剧本。拿出一个剧本，是否符合剧院标准也是一个问题。但电视剧需求量很大，就算一集两万元，10集就20万元，写话剧花一两年的时间可能还拿不到20万元，在经济上人家当然会算这个账了。时代就是这样，你不能改变这些东西，你只能努力去做。搞戏剧的人要有一种牺牲精神，对戏剧有一种真爱。今天，我们极力改善编剧、演员的条件，但在某种条件下和社会完全接轨是不可能的。我们的体制是国有体制，所以对我们来说，我们不抱怨，不管社会怎么样，要想发展，就要与时俱进。

三联生活周刊：如果总排演老戏，观众是不是会远离话剧？

任鸣：恢复老戏不是我们无奈，是我们有意识的。国外剧院也有保留剧目，比如《茶馆》，没有于是之老师演，如果再没有人演的话，就完了。这次，虽然5个老戏，但演员都是新的。中青年演员，让他们接一下，就接下来了。没有保留剧目的剧院，按一个大框架剧院来说，就不应该称其为优秀剧院。保留剧目的同时，每年推出一两部新戏，这是良性循环。抓新剧目，我认为也是重要的，也是我们努力做的。但这是给所有话剧团体出的最大一个难题。我现在平均每个月见四五位作者，这么说吧，别说最好的，能够达到标准的都不多。

三联生活周刊：人艺在1982～1992年这段期间是辉煌的，但最近10年却不行了，在风格上也看不出什么，模糊一片，原来的那股力量也减弱了。

任鸣：80年代是人艺的繁荣期，现在剧目上没有80年代强，但演员水平并不弱，比如梁冠华、徐帆、濮存昕、杨立新、冯远征等，他们的表演水平非常高，他们缺少的是一个优秀剧本来展现他们的才华。我认为每个时期都有它的特色、观念和方法，如果说戏剧观念活跃的话，我认为现在的人艺比过去更加开放。大剧场能上演《北京大爷》、《古玩》，小剧场也能上演《等待戈多》，80年代我们排《哗变》、《推销员之死》这样现实主义的作品，但现在我们就能排表现主义的作品，比如《雨过天晴》。

三联生活周刊：人艺曾经与中央戏剧学院合办过演员培训班，为什么在1992年之后停办了？人艺如何补充新生力量呢？

任鸣：与中戏合办这种培训班有好处，也有不好的一面，一个班只能要一部分学员，其他人就只能放弃了。如果不合办，我们看哪个好就要哪个，今年我们就从上戏要了5个，中戏也要了5个，只要他们基础好，会演戏，就不管他们从哪里来的，英雄不问出处。

曹禺(前北京人民艺术剧院院长)

焦菊隐(前第一副院长兼总导演)

三联生活周刊：人艺以前能排出不少京味儿特色的话剧，但这个传统在最近10年也没有发扬光大，而在实验戏剧方面好像也不如其他剧院做得好，您怎么看待这个问题？

任鸣：我本人排了3个戏，《北京大爷》、《古玩》都是京味儿的，当然和过去的相比，确实弱了些，但从整体一派上讲，绝对是这么演的。如果说从探索方面讲，我认为《雨过天晴》远远超过实验话剧院的那些戏，我认为李六乙的《雨过天晴》要比所谓的探索戏剧更有意义。

三联生活周刊：我听到一个最刺耳的声音，说现在人艺是庸人当道，缺少一个灵魂人物，才导致最近10年人艺在艺术质量上出现了滑坡。

任鸣：我们的灵魂人物就是剧作家，人艺过去曹禺就是灵魂，一个剧院当家的最好还是剧作家，不应该是导演。因为剧作家会从整体出发，对文学对人生有很高的鉴赏力，我们现在的灵魂就是刘锦云。我觉得他与曹禺、于是之相比并不弱，他是非常优秀的剧作家，他的《狗儿爷涅槃》在当代是个经典。他的综合能力也比较强，因为今天的剧院第一把手很难当。

三联生活周刊：今天的年轻人看话剧和老一代人不一样，审美上发生了很大变化，人艺如何来应对这种变化？

任鸣：现在看话剧的有70%是年轻人，说明我们的话剧是有希望的。这些人知识水准很高，这对戏剧非常有帮助。但我认为，话剧不是迎合人的事情，人艺是有很高品位和追求的剧院，她应以艺术性见长，她不是商业剧院、通俗剧院。我认为人艺就该搞精品，搞大气的东西，人艺一定要是艺术至上的剧院，而不是别的。有时候观众需要培养，商业剧院是不会排演艺术剧目的，如果我们不做，观众就不知道什么是经典了。有时候经典剧目并不赚钱，但是必须坚持，赔钱也要做高质量的作品。中国需要商业性的剧团，但不一定在人艺这里。

三联生活周刊：人艺现在像一个国有企业，但是在面临市场化的今天出现了一些问题。

任鸣：人艺再怎么变，有几个是不能变的，我认为必须死守：第一，人艺必须是中国的、民族的剧院，以本土原创为立院之本，民族化是主体，不能剑走偏锋。第二，人艺不是贵族剧院，戏是给大众看的。第三，人艺是高品位、艺术至上的剧院，戏比天大，要有艺术理想和追求。第四，不能脱离时代，《茶馆》、《龙须沟》、《天下第一楼》、《狗儿爷涅槃》等人艺排的作品都是与时代相搭扣的，它是有锋芒的。人艺是现实主义，但有时也是批判现实主义，人艺对时代、对生活、对社会有种批判精神，或者说有种现实主义干预社会的精神，这个非常重要。曹禺曾说过一句话：“人艺是与祖国共存亡的。”我认为人艺应该能直射现实生活，我不希望人艺是个时髦剧团，他应该依靠一种批判力量，依靠文学的力量，依靠一种哲学思考。所以，有时候搞戏剧有一种悲壮的色彩。

为纪念人艺50周年，人艺小剧场演出《无常·女吊》，推出的学生票一抢而空

给北京人艺一杯苦酒

戴方

北京人艺是中国话剧的金字招牌，是一个不是国家剧院的国家剧院。在这里诞生了一批中国话剧的经典，一批批演员成为被广大观众推崇的人民艺术家。她还有一大批忠诚的观众，在他们眼中，北京人艺简直就是中国话剧的代名词，首都剧场简直就是中国话剧的最高殿堂。即使孟京辉也有这种“首都剧场”情结，他也一直梦想在这座剧场的舞台上颠覆人艺的经典传统。

北京人艺迎来了50年大庆，但她却早已显现出百岁老人的种种衰败。北京人艺从1992年至2002年是光环渐失，趋向平庸的10年。院长刘锦云说：“北京人艺没有完。”当一位院长只以延续这家剧院平庸发展为满足时，这家剧院的危机早已在四处茂壮起来。

我们通常都会对过去的事情抱一种崇拜与理想化的心态，所以，北京人艺就被大家一致推崇起来。事实上，如果你看一下陈徒手写的《人有病，天知否》中关于老舍的一篇，就会有另一种感触，包括对老舍的经典、人艺的压箱之作《茶馆》。

北京人艺最大的问题是培养了一种可怕的艺术空气，甚至不应该是艺术空气，而是一种人际关系。在人艺内部，充斥着一种稳重、礼貌与客气的氛围，一切都是温良恭俭让，一切都是举止得体，礼数完备。这一切似乎造就了一个好的艺术氛围。但这种氛围最终导致了另一个致命问题：缺乏冲突，不希望有活跃的个性，也不能鼓励极端。一些年轻演员在进入人艺初期都有一些困惑感，温和礼貌的气氛温和礼貌地扼杀了活力与个性，亦步亦趋于人艺传统之中，最后，你被同化为一个人艺人。就拿林兆华与任鸣做个例子，林兆华的一些实验戏剧为人艺带来80年代至90年代初期的艺术探索色彩，但林兆华并不能整体地融入其中，其不少作品都在剧院之外推出，人艺更希望他去执导《鸟人》一类的作品。而任鸣早期曾是中戏最早尝试实验戏剧的导演，但被林兆华引入人艺后就慢慢被消解了个性，特别是他第一次执导前苏联话剧《回归》之后，就变得越来越没有才气，成为一位平庸的人艺导演。

由于常年没有艺术冲突，北京人艺变得封闭与平静，对外界事物的敏感度也不强。自满自得，不思进取就如同《茶馆》第一幕中的没落晚清一般。

似乎北京人艺已认命或屈从于话剧大环境的不佳，而在90年代，尽管话剧整体环境恶化，但仍有新的、活跃的话剧浪潮出现，这其中尤以孟京辉与牟森最具代表性。在整个90年代，北京一些年轻的戏剧人掀起了活跃的实验艺术热潮，而且在90年代末期，这种实验戏剧转化成为一种最能迎合年轻人口味，带有流行性的商业话剧，而这一切与北京人艺毫无关系，也许人艺是以这样的态度对抗话剧的商业化。

濮存昕是人艺舞台上近年出现最多的男演员之一

北京人艺在这10年中并不是没有进行调整，比如，林兆华仍然推出了一系列作品，这其中包括《哈姆雷特》、《理查三世》等，但冲击力不如80年代。任鸣也想让北京人艺更活跃、更多样色彩，比如推出《等待戈多》、《第一次亲密接触》，但这些话剧并没有达到与人艺品质相符的水准，反而让人们看到了人艺更加平庸化的一面。

当谈到北京人艺为什么没能再度辉煌时，院长刘锦云令人难以置信地把这一问题仅归结于没有好剧本，这就如同农民没干好活却抱怨天气不好一样。

去年，我去瑞士采访，在洛桑参观了一个剧院。里面有三个剧场，一个是400人的标准剧场，一个是200人左右的黑匣子，另一个不足100人的帐篷剧场。这家剧院每年上演的场次超过1000场，这还不包括他们作品在其他城市与国家的上演场次，而洛桑人口只有40万人。剧院负责人介绍，他们剧院没有演员，也没有导演，只有一个艺术委员会，他们会选择剧本给一些导演，由导演选择演员直到最终上演，这其中包括大师级的彼得·布鲁克。剧院负责人在向我们介绍剧院时非常有感染力，称这里是戏剧的天堂，而在北京人艺更多的是礼貌，不是热情。

北京人艺在经营观念上沿袭着一种行政管理者的角色，对经营都非常陌生。对比一下孟京辉的戏剧，他的水平暂且别论，但他们在包装作品、推广销售上却是成功的。他们甚至建立了一个有数万观众的联系网络，这使作品在上演前就能拥有一个比较好的观众群。北京人艺拥有大量的品牌资源与作品积累，但这一切都不能经过优秀的经营者将其转化为收益。北京人艺也不善于利用已经形成的品牌开拓现有市场。

北京人艺没有进取心的另一表现是在这10年中没有为自己建立新的人才储备。目前的中年一代，如宋丹丹、梁冠华、杨立新都成长于自己的培训班，而徐帆、胡军、何冰来自人艺与中戏合办的87班，但从这批演员1991年加入北京人艺后，人艺在长达10年时间里没有新的演员培训与大规模演员引进。这10年间，老一代艺术家退休，中年艺术家也有些力不从心，但新一代演员却极度缺乏，仍然是男的只有濮存昕、梁冠华，女的只有徐帆。而众多明星级演员的同台演出正是过去人艺吸引观众的重要原因。

尽管目前话剧演员大量投身影视，但这并不是放弃培养演员的理由。北京人艺有足够优越的条件去大力培养演员，而这些演员一方面能为北京人艺补充大量新鲜血液，同时也能为影视提供有优秀表演才华的明星。这也将给北京人艺创造大量的经纪代理收入。事实上，以人艺众多的艺术家资源为背景，如果再辅之以良好的经纪代理制度，人艺至少可以成为一家权威的明星制造公司。而他们却全面放弃了这一优势，最终导致舞台吸引力下降。

最后，北京人艺对艺术风格与审美观念都存在问题。从刘锦云到任鸣，都太过于守成，缺乏强烈的雄心壮志，这反映在作品上就是什么都去尝试，什么都浅尝辄止。对艺术风格与艺术质量如果没有超凡的勇气去努力，甘于平庸便是一种必然结果。但挑战不仅只是艺术层面的，更大的是人艺沉重传统观念与人际关系的阻碍，而这一切靠刘锦云和任鸣是难以胜任的。

在北京人艺50周年大庆的时候说这么多不好听的话，多少有点缺乏人情常理，但就如同常言所说：良药苦口利于病。在人艺50周年之际，我暂且以这样一杯苦酒祝贺这家剧院在未来50年内能获得真正的辉煌。

朱德庸的漫画《涩女郎》也搬上了人艺舞台

人艺问题

实习记者 艾鲁

“问题”这个词在字典里有好几个解释，人们往往忽略了前几个，而对最后一个解释格外敏感，因为它带有明显的贬义，所以好像一提“问题”就是要挑刺儿似的。本文标题中的“问题”，在字面意思上更接近于哈姆雷特那段关于生死的名言中的“问题”。

“品牌”问题

对人艺的这种品牌效应，一位青年话剧导演深有体会。前几年他排的一部话剧在人艺小剧场演出时，导演本人亲自站在售票处做市场调查，看都是些什么人买票。那天来了一个初中生模样的小姑娘，问有没有人艺的话剧票，在得知票价后略显犹豫。青年导演就说，小剧场也有一出不错的戏，票价便宜一些。那女孩看了他一眼，然后说了一句：“我只看人艺的戏”，就扬长而去了。这位导演说他至今还记得那个女孩说话时的神情——充满了骄傲和优越感，就跟人艺是她家开的似的。

上面例子一方面说明了人艺品牌的深入人心，另一方面也提示出一些问题：

首先，品牌是财富还是包袱？去年《北京青年报》作了一个2000年至2001年北京话剧票房前10名的排行榜，结果人艺独占前4名和第6名。其中排名第4的《雷雨》(继1954年首演之后的第4次复排版本)，在2000年9月纪念曹禺先生诞辰90周年时的演出现场，观众席中不时发出细碎的笑声。事后得知，他们是因为无法适应剧中人物做作的说话和表演方式而发笑。许多观众看后反映没有被感动，感叹人艺今不如昔，有些人甚至说人艺是在砸自己的牌子。这些说明，北京人艺的这块金字招牌树立的时间越长，它所承载的责任和期待就越多。

其次，品牌是对观众欣赏趣味的提升还是束缚？刚才提到的女孩买票的事其实就是一个很好的例子——因为只认“人艺”招牌，她丧失了一次全新的观剧体验。前不久北京人艺50年院庆展演的第一套剧目《狗儿爷涅槃》和《足球俱乐部》分别在大小剧场同时上演。记者在小剧场听到这样的议论：“还是‘狗儿爷’好，像人艺的戏，台上的演员都化妆，布景跟真的似的，屋是屋墙是墙，还有打雷下雨呢。”人艺品牌对这样的初级观众实际起了抑制观众思考和纵容他们惰性的消极作用。

“传统”问题

林兆华1961年到北京人艺作演员，1978年开始任导演。1982年，他以一部和人艺的传统风格截然不同的小剧场剧《绝对信号》一举成名，被认为是国内最早实践话剧创新的“先锋”人物。上世纪80年代，林兆华在人艺排出了几部“旷世之作”，其中既有《绝对信号》、《车站》、《野人》等形式新、个性强的“实验”作品，又有《狗儿爷涅槃》这样将新旧戏剧观念和表现形式完美结合的典范。1989年，林兆华建立个人戏剧工作室。近十多年来，林兆华在剧院外以“戏剧工作室”名义推出了《哈姆雷特》、《棋人》、《京人》、《浮士德》、《罗莫洛斯大帝》、《三姊妹·等待戈多》、《理查三世》等风格各异的戏；与此同时，他代表人艺排演的《阮玲玉》、新版《茶馆》、《风月无边》等也创造了中国话剧票房的新纪录。

纵观林兆华的戏剧艺术生涯，我们会发现，他始终在处理同传统之间的关系。林兆华曾说：“那些对话剧的固有概念、理论、程式在我排戏时都不起作用，我相信我的悟性与感觉……戏剧是那么丰富，为什么只有一种表现方式，我是想让人们看到更多的样式。”这或许就是他“不谈人艺50年”的原因所在吧。

所谓“人艺传统”，其理论基础来自焦菊隐先生的“北京人艺演剧学派”，主要包括中国话剧民族化和现实主义创作方法两方面。而其中最具独创性和实践意义的是他将中国戏曲与西方话剧相结合的探索，可惜这种探索因为“文革”的原因没能继续。

《蔡文姬》(1959年)

《狗儿爷涅槃》(1986年)

“风格”问题

北京人艺副院长任鸣对“人艺风格”这个问题对答如流：“它是‘人民’的剧院，具有人民性、大众性，讲究贴近时代、雅俗共赏；它是‘北京’的剧院，擅长‘京味话剧’，当然这并不是北京人艺的全部；它是表达人性、破译人性，直接反映现实生活，以现实主义塑造人物为核心的剧院，——最重要的不是凭空探索形式，而是对现实生活中人的挖掘、发现和解释。”任鸣是在他为“院庆”而重排的小剧场剧《第一次亲密接触》的排练现场接受采访，采访过程始终伴随着《泰坦尼克号》的主题音乐，记者却无法把眼前这部由网络文学改编而成、描写台湾青年“网恋”故事的话剧，和刚才那段关于“人艺风格”的发言联系起来。

另一位在人艺21年、演而优则写的青年编剧郑天玮对该问题的表述则非常直白。当记者提到有些人认为《无常·女吊》不像人艺的戏时，她的嗓音提高了八度：“人艺的戏应该是什么风格的我可不知道，我只知道得写我想写和观众爱看的戏。”

照理说50年大庆应该是体现导演实力的绝好机会，但出现在节目册上的只有林兆华和任鸣两位近期比较活跃的导演。林兆华的两部大戏《狗儿爷涅槃》和《茶馆》，拿他自己的话说：“前一部是十多年前的作品，后一部已经不太可能再排出什么新东西了。”任鸣的两部小剧场剧《足球俱乐部》和《第一次亲密接触》，前者主要依赖演员表演，后者则被一些媒体称作“大学生剧社作品”。

另一位不愿透露姓名的圈内人说：“人艺风格是过去那批德高望重的老艺术家开创的，其实说起来很简单，就两个字儿——‘讲究’。人艺许多经典剧目说的是底层老百姓的事，可看上去竟透着一股‘贵族气’，老百姓在台下看时也一惊——呦，原来我们的日常生活中还包含着那么多文化，我们不弱，我们还挺棒，所以他们就爱看。现在一提人艺风格就讲‘京味儿’啊、‘现实主义’啊、‘民族化’啊，其实都是虚的，要紧的是要保持住人艺过去的讲究劲儿。

“创作”问题

回忆起80年代初刚到人艺时的情景，北京人艺剧本创作室主任王梓夫仍然很兴奋：“那时创作室有十几位专职编剧，其中包括现任院长刘锦云，还有后来名声在外的高行健、何冀平等人。”

现在的创作室里只有他和郑天玮两个人。

近几年原创剧本创作一直是困扰中国话剧界的一大问题，原因也已经被分析过多次，无非就是：戏剧文学是最难的一种文学样式，对题材、内容、结构和语言的要求都极高，很难轻易动笔。剧本写出来以后还要面临“审查”和“操作”，如果排不成戏，就意味着基本上是白写了。

早在几年前，就曾传出北京人艺10万元征集剧本的消息，但一直也没听说哪个外面的剧本被人艺选中了。后来人艺又成为国内惟一用票房提成方式给剧作家付酬的剧院，提成率高达7%，据说比世界平均水平还高。

让我们看看上述鼓励措施对进入21世纪这3年的北京人艺原创剧作产生了什么影响：

2000年是《风月无边》(编剧刘锦云)、2001年是《金鱼池》(编剧王志安)和《无常·女吊》(编剧郑天玮)。最近，由郑天玮编剧的另一部反映中国当代高科技人才的新剧本已经封笔。这部名为《激情澎湃》的戏将作为北京人艺2002年惟一的原创大戏于9月上演。3年4个本子，编剧全部是人艺自己的，没有一部社会上的作品。

导演队伍方面，林兆华已于人艺50年院庆前夕退休，但他的个人戏剧工作室肯定会继续热热闹闹地“折腾”下去。他最近的另外一项计划是推出国内第一个戏剧演出季，但合作伙伴不是人艺，而是国家话剧院。

另一位青年导演李六乙从2000年以来仅在剧院里排过一出戏，就是2000年8月在小剧场演出的另类版《原野》，今年看样子他仍会缺席人艺。

总结一下北京人艺现在的创作力量：一名主力编剧(加上院长是两名)，一名主力导演(兼副院长)——这是个问题。