十年之痒的两个减法油画版本

（文 / 舒可文）

在《面具》系列之后，曾梵志的人物越发主观了  

“欲望没有历史，……从这个意义上说，欲望是抽象的”——苏珊·桑塔格

20世纪90年代初，曾梵志曾以《协和》系列进入当时中国新艺术行列。在那里他制造了一个医院场景，细节周到，气氛神经质，表现主义的激情一目了然。其中人物都是眼神惊恐，胳膊不成比例，骨节嶙岣，这是他鲜明的个人风格。

1994年以后，他开始改变画风，创作了《面具》系列。面具的象征意味很明显是对商业社会人与人之间关系变化的指证，画中人无论处于哪种情绪中都带着各种表情的面具。这种看来是迫不得已的处境，在渐渐变得色彩明亮起来之后，场景也因此而变得科幻、舞台起来。人物结构上因为变形，拉开了正常观看的距离，他不能确定人们是在掩饰着，还是在表演着，故事从整体上失去了现实可信性。画中人似乎不再是原来的观察对象，而转变为某种矛盾冲突中的动态平衡。人都自觉地、有意志力地面对镜头，对自身处境保持平静的忧虑和优雅的不安。

不可否认，90年代文化偏向于一种温柔的空洞。电视制造着不动感情的欢乐场面，观众在电视面前流完同情的眼泪该干嘛干嘛。城市的生活则十足一股打拼劲儿，而对于曾梵志这样的成功艺术家，物质的富足也是生活的面貌之一。但明天是什么，明天怎么样，明天会发生什么，他形容为“普遍心理不踏实”，因此既没有了《协和》系列时的理想主义激情，也不能真正投入去享受温柔的物质之乐。

《面具》中的一件(上图) 

《协和》三联画(下图)  

这个世界如此地充满歧义，生活过于嘈杂，都市化造成的矛盾欲望和情感，由于不得其解和不变的现在时态，使这种环境中所有单一的主题和具体的观察方式，都会显得不得要领。

在曾梵志的新作中，他放弃了理性判断的表达，而是去面对心中的现场经验。画面因此变得单纯，背景没有了，道具也没有了。平涂的效果更使画面失去了纵深，空间只是一个虚构，人物变得更加主观。其中偶尔出现的红领巾符号无非是一种尚未泯灭的历史记忆，已经不足以作为道德判断和社会分析的逻辑依据。在自我肯定和否定、欢欣和惶恐、享受和忧患的矛盾之中，情感被抽象得像“人”一样不可定义。

如果说《协和》系列和《面具》系列与社会现实有明确的对应关系，那么在《面具》之后，失去了象征性的符号，这种对应逻辑不清，因为抽象和主观而超越了现实判断，却具有了唤起心理呼应的视觉强度。

可那人出了什么事呢？

整个下午(昨天、前天和今天)他一直坐在那里，注视着一堆火焰

——塞菲里斯

很多人都知道宋永红是“玩世现实主义”绘画中的一员，和曾梵志一样参加过《后’89中国新艺术》和《从国家意识形态出走》等重要的展览。对熟悉那个时期中国新艺术的人而言，《阵风偶然现象》、《老年夫妻》、《真实的幻觉》、《卧铺车厢》就是宋永红的标志。他设计的一个个情节化场景分明是个问题少年臆想的白日梦戏剧，洋溢着青春年少的恶作剧亢奋。那时他也的确年轻，刚刚逃离了他父亲的棍棒教育，从浙江美院毕业分配到北京，自谋生路。刚刚进入成人社会，对比所受教育免不了把所见所闻都调侃一番。栗宪庭说，就好像孔雀开屏，美在前面，宋永红却看后面。也正赶上当时的大气候是“上班还是练摊儿”的郁闷无主张状态，玩世态度是一种普遍的表面姿态，他的恶作剧与之正相合拍。

这之后，他的世界是结婚、孩子、户口、房子一大堆没法开玩笑的具体。叙事过程再也不能瓦解心理的压力，在他的职业里，就变得不知道画什么了。他苦恼的是“现在人们的状况就是鸭子游泳——上面不动，没什么表情，下面紧捯。我要再画那种玩啊、性啊、暴力，觉得自己特别弱智。就像黄段子说多了，自己都烦”。

几乎经过了一个十年的跨度，11月，中央美院陈列馆展出宋永红最近的油画。在这批新作品里，已经完全找不到那个总是绕到孔雀后面的恶作剧少年，情节化的外向场面被一个个单调封闭的浴室代替，戏剧化的动态游戏被概念化的沉默所掩盖。

在这些浴室空间里只有三种东西：人，水，水管。自然之水一直是人类寓言的道具，它可以作为人类快乐的伙伴，也可以被幻想为上帝惩罚的武器。洗浴中的水在福柯的分析中则具有治疗的功能，它能使疯狂的人面对现实，使喋喋不休者沉默，它既是洗礼也是审判。宋永红对水的描绘比对人的描绘显得更不遗余力，它从水管中流出就成了很蓄意的柱子，溢满浴缸后就成了块状，溅起来像是碎石，你一时无法判断这种水是敌是友。而那些漫不经心的水管似乎让你对水的性质备感犹豫，在水中的沐浴之人是绝望还是麻木？也可能是平静？总归是沉默无语，甚至眼睛也拒绝泄密。“在洗澡所代表的理性力量面前，谁都没有讨价还价的余地。”有评论说。

人活得很抽象的时候，情感就很具体，人活得具体了，反过来情感就变得抽象了。宋永红在感受成人世界的的复杂迷惑中简化了画面，简化到具有了形而上的诗意。

宋永红的形而上迷惑代替了青春写作的恶作剧亢奋

夜色·旗

真实幻觉 宋永红曾梵志