报道：衣服下面的国王与春卷
作者：舒可文（文 / 舒可文）
1991年时的“新生代”画家们
蔡国强曾窃喜地领悟到：“当代艺术可以乱搞。”虽然他在海外的名气很大，但是一直到他毫无忌讳地直接搬用了《收租院》形象时，才真正引起了众人的议论。但不是把它当作艺术问题，而是法律问题，就像后来对出现在《不合作方式》展上的“食人”照片，被议论的是它的道德问题。这两桩事件不仅具有社会新闻效果，也让钟情于艺术的人士把多年来积郁在喉的怀疑有了个清算的契机。
美国《时代》周刊的专栏艺评家罗伯特·休斯曾感叹说，当代艺术的难题不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到国王。真的没有国王了吗？真的可以乱搞吗？尽管费耶阿本德当年喊出“什么都行”的后现代标语，但是并非如此。
大名鼎鼎的意大利批评家奥力瓦在剖析80年代欧美艺术的著述中，如此道出了当代艺术的逻辑，“如果说过去的艺术是艺术史文本的再生产，当今的艺术则是一种由艺术系统监制、接受并强化了的艺术”。这种“超级艺术”的典型特征，就是汇集在艺术家身侧的文化代理人引人注目地出现。他强调作品必须进入到一个艺术系统中才会提高自己的存在价值，所以，这些艺术是整个艺术体系所共同创造的。
栗宪庭一直热情地向世界推介中国当代艺术
美国MoMA美术馆外，徐冰的新英文书法“艺术为人民”
这多少是奥力瓦对他作为艺术展览策划人权力的炫耀，但也许道出了当代艺术的实情。正是这个意大利人在1993年向中国艺术家们展示了这个系统的力量。那时正是方力钧、刘炜、喻红、刘小东等新一代艺术家与“以画载道”的80年代艺术分道扬镳的时候。奥力瓦通过他主持的第45届威尼斯双年展，向世界推出了方力钧等一批中国艺术家。他们的作品在画廊展出，被博物馆收藏，同时也在市场中升值。这种来自权力系统的策划很快就遭到带着理想主义愿望的中国艺术界的质疑，因为它不过是意识形态的俗套。另一方面，这也意味着作品在社会语境中释放的意义比艺术语言中的含义更有活力。杜尚为什么说“自从将军们不再战死疆场，画家们便不再被迫亡命于画架前”，就有了依据，也消解了艺术曾自傲于世的高雅光环。
很多人依然倾向于寻求那些为艺术史所钟情的东西，同时艺术家们都清楚地知道自己的活动领域不得不局限在一个功能系统之中。对社会语境的强调不仅更贴近平凡的个人境况，也便于在一个系统中为自己的艺术价值寻求定位。于是，在经济开放中，从西方涌入的商品在温暖着我们生活的时候也被拉进画面。王广义的《大批判》系列里有555香烟，有麦氏咖啡；魏光庆的《红墙》里有富士胶卷，等等，形成了中国的政治波普。后来的艳俗艺术也有同样的素质，只是对身处其中的噪杂生活细节更不知所措，而吸取了一些周星驰的态度。女性身份无疑是女性艺术家个人表达中当仁不让的题目，像姜杰、陈庆庆在开始时候还是以女性化的视角讨论女性敏感的感情。如陈庆庆的装置《家》，姜杰的雕塑《易碎的制品》，现在陈羚羊可以更直接地追究卫生巾上的月经痕迹，当然还需要形式上的处理。
无论是形式上的处理，还是题材的尖锐刺激，都有在系统中寻找专利定位的诉求，专利品牌就是将艺术进行下去的根据地。
80年代可以同时画3种风格作品的张晓刚在90年代末直言“把艺术做成品牌”，品牌就要求数量，要求在作品上精益求精，尽可能地开发它的可能性。他说：“原来讲，好的艺术跟钱没关系，要做别的来养艺术。现在是要做好的艺术，并且把它变成钱。”直接地表白了艺术对艺术系统的认同。
所以，你说真的没有国王了吗？真的可以乱搞吗？蔡国强的作品从来不乱，他的《草船借箭》、《把马可·波罗忘记的带给威尼斯》、《文化的混浴》无不有形式上的精心设计，也是“中国牌”的良好运作。而那国王正是艺术的系统。
来自这个系统的权力对中国90年代艺术的影响让不少人愤愤然，热情而成功地向世界推介中国当代艺术的栗宪庭曾无可奈何地申诉说，中国艺术其实只是被当作西方艺术大餐中的春卷——中国风味。这种局面一方面的原因是萨伊德揭露的东方主义症状，就连张晓刚在笔法、精神上都是苦心孤诣地画的《大家庭》，也会引起与计划生育有关的联系。另一方面，这种局面又使中国艺术家不得不打中国牌。一向执著于语言实验的邱志杰在解释作品时，借用陈丹青的话说，“不打中国牌，难道打美国牌？”有一点像一个流行口号说的，“越是中国的就越是世界的”，不过更准确地说应该是“越是西方想象的中国的就越是世界的”。这就不难理解“中国牌”的创作艰难。一些艺术家虽然一方面去适应西方对中国的想象，但另一方面又决心在其中表达自己真正的中国感情，争取能各取所需，互相利用。
1998年，成都豪斯物业公司出资兴建了中国第一家非国家美术馆，后又相继有沈阳东宇美术馆、成都现代艺术馆等企业的努力，尝试运作起一个另一支力量参与这个强大的艺术体系中。2000年上海美术馆的“上海双年展”以政府美术馆之尊首次邀请了海外策展人参与策划，也把参展艺术家的范围扩大到到国际间，这都算是对它的一种应对吧。
(图片均为本刊资料)
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