李六乙：吟唱的话剧
作者：三联生活周刊（文 / 孟静）
( 导演李六乙 )
三联生活周刊：这三部曲，相对来说是不是花木兰的故事他们更能接受呢？
李六乙：作为这种推广来说可能中国的观众对花木兰更熟悉些，但对中国有些了解的人对梁红玉也很熟。梁红玉在中国历史上是真有其事其人，总的说来，这三个戏观众对花木兰了解更多一些。
三联生活周刊：你和观众交流过吗，有没有理解不了的地方？
李六乙：没有，基本上都夸得我们不好意思了。
三联生活周刊：他们主要夸什么？
( 《巾帼英雄三部曲》之《梁红玉》剧照 )
李六乙：一是很中国。所谓很中国就是看到了很多中国传统的东西，所有演员的唱、表演、程式都是非常传统的。二是又很国际很当代。对西方观众来说就不像一个纯粹的传统戏，看一个历史一个古董。在荷兰首演完女王接见的时候他们也是夸得比较厉害。音乐方面也是这样，这个戏是整体面貌的一些改变，但是骨子里还是非常中国。
三联生活周刊：你当初排这三出戏是以国内的观众为出发点来排的还是为国外艺术节做的准备？
李六乙：不是，当时主要是为了戏曲。戏曲的面貌无论从观众还是从学术来说都是不景气的，但也不能让戏曲没有，戏曲没有就危险了，从舞台艺术来说唯一能说点事的就剩戏曲了，让它慢慢消亡了不是很危险的事嘛，就是想对戏曲的一些面貌做一些改变。
三联生活周刊：《穆桂英》第一次演和后来有变化吗？
李六乙：每一出戏的剧场空间我要做很多调整，因为根据空间来处理戏是导演的根本技能。内容、大的风格原则上没有调整。
三联生活周刊：戏的顺序是你刻意安排的，每一次都是先演《穆桂英》再演《花木兰》？
李六乙：对，其实这三个是一出戏。去年北京国际音乐节曾经一天连续演完。基本上80%观众是看完三个的，它是一个完整的系列。《穆桂英》就是从打仗之前到穿衣服，《花木兰》是打了仗以后脱衣服，《梁红玉》是脱完衣服回家了。三个戏是一个主题，一个轮回。因为梁红玉的背景特别有意思，《梁红玉》是个喜剧，但实际上是很悲剧的。这个戏是文武老生，《花木兰》是三个花脸，《梁红玉》是三个小花脸。梁红玉特别有意思，她出嫁之前是青楼出身。
三联生活周刊：你说过你的戏曲有鲜明的中国文化特色，那你理解的中国文化特色是什么？
李六乙：从思想来说，中国哲学是很强调人的，真正的中国哲学对人的自我意识是很推崇的，先秦诸子百家各种思想任意发展，都有高峰，对人的精神是很强调的。我们这一点就是回到人的情感人的精神世界本身上去，这个是从哲学上讲。从艺术表达上讲中国的文化是很空灵、唯美、写意的，所以我们的舞台很空灵、唯美、写意，表演也是那样。所以从文化内涵来讲很中国。西方人看非常中国，艺术表达的方式也是很中国的。我们运用的元素都是戏曲最基本的元素，不像国内有些戏曲把戏曲的本质都丢掉了，搞戏曲改革，“样板戏”丢掉了戏曲本质的东西。现在经济发展了，舞台上堆得那么满，戏曲的写意原则基本都没有了，我们还是回到艺术的表达，空灵、自由。
三联生活周刊：你觉得“样板戏”缺乏美感吗？
李六乙：“样板戏”音乐非常好，但它的表演是学话剧的，受西方影响很大。
我看了很多野史，历史上记载很多，写杨家的，都是非常悲惨的。杨家的男人死光以后，那个高墙深院，你想想家里上百口人没有一个男人。
三联生活周刊：这种背景你在戏里写意地交代，你觉得西方观众理解了吗？
李六乙：战争对于所有人都能产生无限的回忆，西方在“二战”时也是非常非常惨烈的，一提到战争他们就想到很多很多非常残酷的事情。女人在战争中生命的价值和意义到底是什么，对西方来讲比我们还要强烈，就像我们提日本侵华战争第一印象是南京大屠杀，但对西方来说的损失，可能比南京大屠杀还要大，所以战争背景的提出对于他们是没有理解障碍的。
三联生活周刊：这部戏在国内公映和在国外公映的时候反响有没有差异？
李六乙：当然有差异，有差异很正常。因为中国观众有一个审美的参照，比如看戏曲的观众他对传统戏曲有一个审美的参照，他会时不时用传统戏剧来做一些比较，有的人认为好有的人认为不好是很自然的。对于西方观众来讲，对中国传统剧目的参照他就是凭现场的感受，这种感受是最真实的，就像我们看西方的作品一样，对背景不了解我们就读此时此刻的感受，这其实是最真实最有价值的。一参照之后，有些理性的东西实际上是受别人的影响而不是受自己的情感影响。
三联生活周刊：那就是说西方观众更容易接受这个戏，他们没有包袱。
李六乙：对，他们没有包袱，而且中国的观众习惯了过去“文革”的教育，看故事要注意意义是什么。
三联生活周刊：你把京剧话剧化，这属于一种解构吗？
李六乙：我是学话剧的，我做话剧是非常中国化的，而不是西方化或者话剧化的，我觉得这样中国的话剧才能有出路。做戏曲就不会话剧化了。做戏曲就是两点，一个是怎么回到最本质的中国文化。因为我觉得很多中国的文化被扭曲了，很不中国了，你看过电影《赤壁》的话，就能感觉到很不戏曲了。戏曲的发展变化当中很多被扭曲了，原始形态中很多东西是非常现代非常先进的，我看中国的传统戏剧，它有些方面是落后的，主要表现在它的文本很落后，不是指文学，是思想很落后，它的价值观或者受封建影响或者受“文革”遗风影响，没法变的，我们受的教育就是这样。所以做这种戏我还是希望回到最传统最本质的东西上。
三联生活周刊：现在的观众并不抵制这种戏曲的传统形式吗？
李六乙：不抵触。不了解戏曲的肯定抵触，现在青年观众肯定不看戏曲，他不懂。但中国戏曲从世界戏剧的发展来看我个人认为是非常先进的，比西方要先进。他们的话剧，他们的艺术观念和中国戏剧的一些美学原则比起来是落后的。
三联生活周刊：就是说中国的传统戏曲里早就有了。
李六乙：早就有了，很先进的。比如我们舞台的自由度，西方是没法比的。
三联生活周刊：在国内演的时候有观众给予过一些评价，在唱词方面你对传统的形式做了一些改动？
李六乙：从形式上来讲还是按照中国戏曲的，如果没有韵没有仄的话，是没法唱的，其实韵还是按照中国古典文学的韵在走。必须得这样，不然没法唱，但是从内容上讲，在北京演《穆桂英》的时候，在浴缸前面那一段独白一完，有几个中国社科院的研究人员说，这个作品已经是世界级作品了，为什么呢？对英雄的认识是西方的观念。靠英雄来改变你的民族，那么这三个男人有不同的战争的态度，已经不是一个简单的中国观念的认识了。所以他们说看到这儿觉得作品已经不是一个单纯的中国作品了。
三联生活周刊：我看的时候比较强烈的感觉是，你的作品在写的时候好像你看到的是西方观众，而不是以中国观众为受众群，是这样吗？
李六乙：不是。中国观众也分不同的层面，有听评书的，有看“小沈阳”的，但是也有听歌剧的，也有看话剧的，受众不一样，理解不一样。虽然普遍喜欢小沈阳，但这没有办法，而如果全部都做这种作品，你的艺术发展可能会特别的缓慢，或者全民皆俗。中国的春节晚会就是中国文化的典型代表。
三联生活周刊：韵白夹杂着普通话、四川话有什么含义？
李六乙：我们现在京剧改来改去可能只有京白。你们如果老看戏曲的话就会了解，过去京剧还有韵白，还有吟唱，吟唱比韵白还要古老，过去最早的说话方式是吟唱，我这次用了很多吟唱的方法，实际是中国最古老的方法。文人喝完酒开始读诗的时候，从吟唱开始，我们现在说话，一有情绪就开始吟了，但现在这种形式在京剧中完全没了，现在连韵白都很少，主要是京白，这个特别糟糕。戏曲就是这样，首先是有话则长，无话则短，说了不行就唱，唱了不行就舞，舞了不行就打，手段多。我们现在戏剧都没有手段了。现在戏剧就捂着肚子唱，拼嗓子带麦克风，把戏剧很多很好的手段、技巧、技术都丢失了，艺术到了最高境界就是技术嘛，实际上很多传统的方式表现出的内容情绪和人物状态，和传统的不一样。过去讲故事，表现情啊恨啊，表现情感而已。
三联生活周刊：你现在到国外去导完全西方的歌剧，也在国内导传统戏剧，你怎么看中西当代文化的同质性？
李六乙：我觉得西方文化由于现在的哲学已经没有了，艺术已经走到一个高点，实在无路可走了，也是在寻觅，实际上我觉得最近十来年，西方很多艺术家都在往东方看，这是个现象，所以东西方文化我觉得看起来差异很大很大，真的到了大师一级我觉得没有差异。只是我们简单看到了一些好像不同，我个人认为到了相当高的境界时这种差异几乎没有。只是很多人在没达到这种境界、在寻求实现理想时，结合自己的文化背景，寻找共同点，或者有意识要表现这种差异，真的到很高境界时这种差异就没了。
三联生活周刊：什么作品达到大师境界了呢？
李六乙：如果从20世纪讲文学的话，卡夫卡我觉得达到了，他的不确定性、神经质。实际上回头想想，中国的哲学里面是有的，那种玄妙，所谓的魔幻。
三联生活周刊：中国的作品呢？
李六乙：鲁迅。很文人但很哲学。鲁迅的杂文《野草》所有的部分境界都非常高，甚至比他的小说还要好。
三联生活周刊：你刚开始提到过，这三个女性形象的当代性，但你为什么不用当代女性作为主角，一定要用传统戏曲的？
李六乙：当代谁呢？李素丽？她没有这种承载的力量，没有这种情感的载体。
三联生活周刊：就是说当代的文化和艺术还是远远比古代要薄弱很多？
李六乙：落后。
三联生活周刊：你是不是觉得在文学或者艺术领域中，我们最终会回归传统艺术形态？
李六乙：当然。改革开放这么多年中国确实取得了很大成就，这不可否认，但文化的丧失太厉害了，几乎让人死心。这30年的丧失可能100年都补不回来。所以有次我听温家宝总理讲忧患意识，我特感动。政府工作报告里专门谈到我们要有忧患意识，我觉得挺好。
三联生活周刊：你身为戏曲世家，是不是感触特别强烈？
李六乙：不完全是。实际上我受的教育严格意义上讲首先是“文革”教育，归纳主题思想，从小受这个教育，但是真正改革开放以后，一下打开，完全是西方的，80年代初，几乎是全盘西化。■
（实习生魏玲对本文亦有贡献） 穆桂英梁红玉花木兰吟唱李六乙古装剧中国电视剧艺术戏剧爱情电影智利电影三联生活周刊话剧