当代艺术收藏的“价值观”

（文 / 曾焱）

( 大都会博物馆收藏的西方现当代艺术作品有90%以上来自捐献，只有不到10%是购藏 )

搬来一个“闭门会议”

10月10日，“全球艺术品收藏论坛”首次离开伦敦斯宾塞宫，搬到了北京的中央美术学院。

英国战略对话研究院以组织全球高端会议以及政府首脑间的“炉边会议”著称，由它创设的这个“全球艺术品收藏论坛”也一直以“闭门会议”的特别方式存在。所谓“闭门”只是谢绝大众媒体在场，会议报告引用任何与会者的发言时也不提及姓名，“这种方式强调在充分信任的基础上直截了当地交换意见。论坛正式发布的报告，通常会影响到全球艺术品市场的未来方向”。研究院顾问、2009年论坛发起人孙书云向本刊记者介绍，论坛嘉宾名单通常是70人，包括每年在全球排名前列的收藏家、艺术基金会、艺术捐助人、美术馆和博物馆策展人、艺术院校负责人以及知名专家。2008年，“闭门会议”第一次邀请中国学者参加。之前4年，这个有全球最高端之名的艺术论坛均以“全球化背景下的艺术”为核心主题，但没人谈到过中国，虽然在全球艺术市场上中国当代艺术已经成为一个热点。中国现当代美术研究基金总监赵力向本刊记者提到他2008年第一次与会的体验，感受颇深的是多元交叉的对话途径以及无所忌讳的观点碰撞。

今年的“闭门会议”设置了4个议题，其中有3个和中国发生关联，对话看似多方向，但从主办方会后委托英国艺术史家马丁•坎普（Martin Kemp）在公共论坛上发布的报告看，“闭门会议”还是落点于探讨东西方艺术收藏的价值观差异，以及如何批判性地看待这种差异。

价值标准和收藏

( 2008年蔡国强个展《我想要相信》是古根海姆博物馆第一个中国当代艺术展 )

“中国强调并力图确立起自己的自主性，以保护和促进中国当代艺术的发展。而在西方当代艺术的发展中，则更注重如何把全球性的元素吸收进来，并竭力保持其特殊性语境。西方的拍卖行会用一些标签来标注或归纳中国当代艺术家，把他们的作品进行集体性拍卖；而西方的公共收藏机构或者美术馆，总是立足于西方的新鲜性的角度来进行判别。将中国当代艺术置于西方的前卫框架当中加以界定，这样既不符合中国当代艺术创作的多样性和丰富性，同时也反映出西方对于中国艺术的兴趣还相当狭隘。”

全球论坛就当代艺术“价值观”所做的这段表述，让人想到9月底于宋庄和静园美术馆举行的“中国当代艺术收藏家年会”。担任首届年会主席的是美术批评家、宋庄美术馆馆长栗宪庭，他的序言“中国当代艺术价值标准与收藏”被提为讨论主题，也传递出一个立场：与会收藏家、批评家、艺术家要为中国当代艺术和收藏寻找自己的价值标准。在规模上，这两个会议还没有办法相比——一个是在全球范围内已有高端口碑的国际性论坛，另一个由中国的私人美术馆牵头发起，处在实验性阶段——但有意思的是，它们在几乎相同的时间点，从不同的立场回看并质疑了对于中国当代艺术的一种认知模式。

( MoMA最新馆藏的中国当代摄影作品之一——洪磊仿宋《出水芙蓉图》，1998年 )

对于当代艺术，西方的收藏家、博物馆其实同样面临确定价值标准的问题。“闭门会议”在讨论中提到，西方当代艺术发展至今，也仍然不能说形成了如同传统艺术品市场所拥有的基本价值观，而“存在着一些相对不稳定的价值观”。纽约现代艺术博物馆（MoMA）2008年购买了一组中国当代摄影作品，这是该馆首次馆藏中国当代艺术品，所以引来一些评论和引申。MoMA国际收藏和展览项目总裁杰•利文森（Jay Levenson）在论坛期间接受本刊记者专访时对这类购藏发表了自己的看法。他说，MoMA设7个部门，各有一个委员会，策展人必须说服委员会全体成员才能收藏一件作品。“目前只有版画印刷品和摄影这两个部门收藏了中国当代艺术品，因为除此之外，其他部门的策展人都没有到过中国。如果缺少了解，就只能通过画廊来购买作品，而画廊往往只展示那些他们认为好卖的东西。”杰•利文森强调，每个美术馆都有自己的收藏哲学，每个收藏家都有自己的方向。“MoMA的收藏仍集中于欧洲和美国艺术品，因为策展人对于当代艺术的理解没有办法像百科全书那么完整。我们在寻找来自全球的作品，希望能够纳入目前的馆藏体系。我们也会慢慢对中国当代艺术进行收藏，但要看它们是否能和现有的藏品做一个整合。到目前为止，我们还没有看到中国当代艺术和我们的其他作品产生对话，更多是一种复制而没有真正发生关联。”

纽约大都会博物馆现当代艺术部主席盖瑞•丁特罗（Gary Tinterow）认为收藏标准和收藏方式并非共通公用，它们取决于各自的使命，也就是“为什么而收藏”：为了支持在世艺术家，还是一心收藏杰作？为了吸引公众参观，还是吸引社区中的大公司或者富人出资支持？这些都将决定一个博物馆的收藏标准和方式。他举例说，大都会博物馆收藏的西方现当代艺术作品有90%以上来自捐献，只有不到10%是购藏。“我们很多最重要的艺术家作品都不是买来的，或者需要观察多年以后才做出购买决定。我觉得像大都会博物馆这样的公共机构，如果积极主动地去收购当代艺术作品，这样做是有点奇怪的、不合逻辑的。”盖瑞说。

收藏如何实现公共价值？

这次“全球艺术品收藏论坛”的本土化特色之一，是增设了两个公共论坛。美国大都会、古根海姆等著名博物馆以及欧洲几大艺术基金会负责人对于收藏如何实现公共价值的探讨，其被关注程度并不小于“闭门会议”。

古根海姆高级策展人亚历山德拉•芒罗在接受本刊记者采访时说，“传统上西方的博物馆和收藏家关系很密切”，这是私人收藏得以实现公共价值的重要前提。很多西方博物馆都和古根海姆一样，是由私人收藏家建立起来的公共收藏。维也纳列支敦士登博物馆馆长乔恩•卡斯特纳（Johann Kraftner）说，列支敦士登大公的收藏从17世纪开始，到18世纪成为一个公共博物馆并对公众开放，但是它的所有藏品仍然一直由大公个人拥有，至今已经到了第23代。1880年开馆的美国大都会博物馆由私人创建，现在的馆址和展设已归纽约市所有，但是里面的几百万件艺术品仍然属于一家私人公司，博物馆每年预算约两亿美元，其中不到1/10来源于政府。

MoMA国际收藏和展览项目总裁杰•利文森为本刊记者更详细地解读了这个生态体系：“捐赠了艺术品的收藏家会自然而然变成美术馆或博物馆的董事会成员，他有权利参与决定美术馆的收藏方向。而在中国，好像还没有办法让私人收藏家介入到美术馆的发展方向里面。我看到中国的收藏家都在盖自己的美术馆，他们知道自己对于公共美术馆还不能产生任何影响。所以中国的公共美术馆应该想出办法来，在现有政策下如何吸引私人收藏。中国当代艺术作品的价格已经过高了，美术馆肯定无力承担，唯一的可能性就是由收藏家捐赠。”他说，MoMA每年预算约1亿美元，其中1/3来自私人捐赠，而这1/3金额中的1/4即来自MoMA的40个董事会成员，如果没有这些私人捐赠，美术馆根本存活不下去。“前不久有人将身后所有财产都捐给了MoMA，大约1000万美元。与此同时，国家会对这类捐赠有免税政策，将同等金额从遗产税中免除，这也是西方美术博物馆能够不断得到私人捐赠的重要原因。”

保利艺术博物馆馆长蒋迎春代表中国的艺术机构说出了一些无奈处境。他们也清楚机构和私人收藏的最好出路就是办博物馆、美术馆，但国家在这方面的扶持政策还非常少。他说，在西方，在日本，公共博物馆和美术馆都会为机构和个人收藏提供展示机会，但中国的美术博物馆好像都不太愿意为个人和机构收藏做这样的事情。■

“我不认为只有一种标准”

——专访纽约古根海姆亚洲艺术高级策展人亚历山德拉•芒罗

三联生活周刊：古根海姆在什么时间点上开始关注亚洲当代艺术并且进行收藏计划？

芒罗：在2005年，纽约古根海姆董事会决定为博物馆拓展新的收藏馆和部门展出亚洲艺术品，董事会相信，如果古根海姆博物馆里没有来自亚洲的藏品，没有为亚洲当代艺术开展教育、展览等计划和项目，这对于它成为一个全方位的、知识含量丰富的当代艺术博物馆是不利的。从2006年开始，亚洲当代艺术部门成为古根海姆全球所有项目中最重要、最活跃的部门。目前我们是唯一一个拥有亚洲收藏馆和策展人的西方当代艺术博物馆。

三联生活周刊：对中国当代艺术的收藏和展示是否也在其时？

芒罗：我有20个亚洲顾问，包括中国的范迪安、潘公凯、徐冰等专家。我们共同工作的第一个项目是2008年的蔡国强个展《我想要相信》，这是古根海姆基金会首次为华人艺术家举办个展，先在纽约展，然后是奥运会期间在中国美术馆巡展，最后去西班牙毕尔巴鄂。接下来是在毕尔巴鄂做的录像艺术展，那次包括了我们最新馆藏的女艺术家曹斐的录像作品，这是聚焦中国当代艺术的第二个项目。你知道我们在全球有好几个馆，我的职责就是在所有这些分馆中策划展出和收藏中国当代艺术品。我们面临的挑战是，不能孤立地看待中国艺术，要把它融进一个更大的、全球性的艺术展示和项目空间中。

三联生活周刊：古根海姆收藏中国当代艺术作品的判断标准是什么？

芒罗：我对于为中国当代艺术赋予的历史含义有很浓厚的兴趣，所以不仅关注最近期的中国艺术，也很关注20世纪80年代以及之前的中国艺术。说到收藏标准，不仅仅只有一个。首先作品要有强大的情感力量。另外，我希望它在中国当代社会中具有某种影响力，可以改变或者提升中国当代艺术的发展路径。哪怕是在海外工作的中国艺术家，比如在巴黎的黄永平，在美国的蔡国强，他们的作品仍然跟中国社会有很深刻的联系。第三个标准即我们要找那种和全球性艺术有沟通点的中国当代艺术。60年来我们藏品的基础是欧洲和美国艺术，重点是概念艺术、后现代艺术等，我们会去寻找可以和已有藏品发生联系和对话的作品。我不想把中国当代艺术收集来，然后组成一个专门的中国厅——很多博物馆这样做了，也做得很好，但这不是古根海姆的哲学。我们是一个融合的、复杂的、没有倾向性的平台，我希望中国艺术家可以来到这个平台的中央，向所有欧洲和美国的艺术品发出喊叫。当康定斯基等著名欧洲艺术家都“坐”在这张晚餐桌上的时候，我希望看到中国艺术家也出现在其中。中国当代艺术将成为一个更加复杂的全球艺术对话的一部分。

三联生活周刊：你提到，这次来参加论坛的很多策展人和收藏家之前对中国艺术并不了解；而中国这边有一种观点，觉得中国当代艺术被西方收藏家和市场定义了一种价值。你怎么看待这种认知差异性？

芒罗：我不认为只有一种标准。事实上很难找到一种简化的西方人眼中的中国当代艺术。有一些非常认真的收藏者，比如乌里希克、尤伦斯，他们对于中国当代艺术的收藏有很认真的态度和投入，经常来中国，对于中国艺术有很深了解。但是也有很多的收藏者，他们收藏中国当代艺术，也收藏印度、韩国、日本的作品，像萨奇，他的兴趣是在于实验性的、新奇的作品。这是一些对于中国当代艺术并不专业的收藏者，他们可能都没有来过中国，只是从拍卖行和画廊买东西。但我认为，对于中国艺术有伤害的不是收藏家，是那些专门为了发财而买中国艺术品的投资者，那些当市场价格上扬就卖掉藏品的人。

中国是一个正在兴起的经济体和政治力量，这对欧洲、美国等西方收藏者是有吸引力的，他们对于得到一些可以代表这个大国的变化的艺术品感到很兴奋。要看到的一点是，很多中国当代艺术作品卖到国外都与“文革”题材有关，一些政治波普画家，他们的作品被很多西方收藏者偏好。我觉得西方对于这种记忆碎片似的“文革”题材的喜好是怪异的。个人而言，我对于这类作品没有兴趣，也不会为古根海姆博物馆收藏这种类型的作品。■

“全社会来参与审美价值体系的共建”

——专访首届“中国当代收藏家年会”主席栗宪庭

三联生活周刊：你提出“我们自己决定来收藏什么”，是不是觉得已经存在了一种非自主的价值标准？

栗宪庭：不能简单地说现在就存在着一种完全非自主的中国当代艺术价值标准。或者说要说清这个问题，就必须说清什么是中国的当代艺术。近百年的艺术，无论中国还是西方，都是在一个开放的背景中进行，尤其中国近30年的当代艺术，是受到西方当代艺术的影响发展起来的。但问题是，中国当代艺术除了受到西方的影响之外，也受到中国自身文化传统的影响，从这个角度，仅仅从西方当代艺术的价值标准来看中国当代艺术，起码是单一和片面的，他们在乎的是从西方当代艺术的语言标准中看得懂的东西。即使如此，那也是此前中国的艺术家、批评家、艺术史家努力的成果，不能算西方发现的“新大陆”，不能说那就是非自主。比如水墨，到今天它依然还在发展，一定有它自身的道理。还有“五四”以后引进的西方写实主义，在中国也在发展，而西方完全没有注意到，或者他们认为太落后了而无视于它。从这个角度说，中国的收藏要强调的是建立在一种开放背景上的自主性，既承认国际标准，又在乎自己脚下的现实。

三联生活周刊：你认为走到什么形态下才可以说，中国当代艺术和收藏已经确立了自己的价值标准？

栗宪庭：一种文化的价值体系，是包括人文感觉和形态两方面的，比如中国文人画，精神价值上它追求散淡，形态上逸笔草草，这算是一个已经形成的完整体系。但中国艺术在“五四”以后，线索变得复杂起来：“五四”后引进了西方现实主义的语言模式和价值观；80年代后引进了西方现代主义和当代艺术。中国水墨在80年代的发展，在反省了徐悲鸿的写实主义水墨后，又开了向文人画传统学习和向现代艺术形态学习的两大线索。中国艺术目前的状态是，在多线索探讨中重新进行着整合，每一个艺术家的心理、教养，包括他和社会之间的关系又都发生着作用，所以现在很难说有一个被公认的价值标准。尤其是全球化的今天，什么都在变化，我们得承认这种变化对我们的生活及文化的深刻影响，但另一方面，全球化并不是要把每个地域变得都一样。艺术除了它的超越地域和人类共有的价值以外，也有和地域文化、自己传统之间特别私密的关系。我想，在今天资讯共享的时代，在使用外来语言的过程中，重新找到地域的特殊性是我们需要解决的问题。

三联生活周刊：在中国目前的美术馆、博物馆体系下，谈论私人收藏的公共价值是否过早？

栗宪庭：恰恰是有点晚了。我们近百年的艺术，尤其是近30年，如果早点动手收藏，就不会有那么多重要作品流落海外了。中国的美术馆实际上都是展览空间，展品半月十天一换，根本没有长期陈列，不是真正意义上的艺术史的博物馆。一个国家如果没有大量原作的收藏和展示，这个国家的艺术史就不是完整意义上的艺术史。

另一方面，中国当代艺术的发展和中国社会的审美之间严重的隔膜，没有像卢浮宫、蓬皮杜等西方美术馆那样在艺术发展和社会审美之间的协调机制。正是基于这两点，我们强调收藏在文化建设上的作用。但是，中国可以在短期内建立众多的体育场馆，却不可能在短期内建立一个博物馆体系，原因很简单，就是纯粹学术意义上的艺术标准很难在短期内建立，一个争议性不大、能够达到共识的学术收藏线索很难形成。在这种情况下，我们必须先从民间收藏做起，这几年我主张民间收藏，甚至主张大众参与购买艺术品，就是基于这30年甚至100年的教训。我认为这种全社会的民间参与收藏和买卖艺术品，同时也是全社会参与审美价值体系的共建过程，所以我期望逐步形成一个具有中国特色的“社会形态意义上”的收藏体制。 博物馆古根海姆博物馆栗宪庭艺术收藏当代艺术艺术价值艺术家文化收藏公共艺术古根海姆艺术品价值观