重访“舞台姐妹”

“越剧皇后”与“越剧新后”：袁雪芬的道德观

“她把包抱在怀里，穿着系白色带子的皮鞋，什么应酬都不参加，很正气的，像观音一样。”现年已经90岁的越剧演员金艳芳坐在轮椅上，向本刊记者这样回忆当年初见袁雪芬的情景。金艳芳曾经搭过“越剧皇后”姚水娟的班，接着又搭上越剧改革者袁雪芬的班，后者的与众不同给她留下了深刻印象，尤其是在以家庭妇女为主要观众，流行认“过房爷、过房娘”的越剧圈子里。

眼前的袁雪芬已垂垂老矣，无法把她和当年如此众多的传奇联系在一起，倾斜的身体，缓慢而温和的嵊县口音，行动起来必须有人扶助，她已经轻易不出门，终日在常熟路的一幢石库门房子里休养。

尽管和上海越剧院近在咫尺，“老院长”出门也不多。在国外的儿子们现在回国“监视”着她，为了她的身体，不让她参加外界活动，尤其是和越剧有关的活动，因为，一谈起越剧，88岁的老人就立即进入亢奋状态，眼睛放光，“太耗费精神了”。不过这时候，也很容易就能把这个老太太和当年那么“不安分”地推动越剧改革，不断和当局争斗的越剧明星联系起来。

袁雪芬的秘书黄德君曾经和她开玩笑，说她的本性不安分：“要不然当时租界里演戏那么火，你怎么还一心折腾着要改革呢?”

抗战爆发后，上海租界里的人口剧增，尤其以江浙两省人士居多。1938年上半年，女子越剧班进入孤岛，很快，大小剧场全部被她们占据，其中最突出的要算是姚水娟了。金艳芳向本刊记者回忆，当时报纸广告或者戏单里流行“老生泰斗”、“小生大王”之类的称呼。“不过那些是京剧界的称呼，对女子越剧班的头牌花旦，都要挂‘越剧皇后’，表示好到了顶点。因为皇后太多了，结果当时有两家报纸还讨论过谁是真皇后，结果姚水娟占了鳌头，后来袁雪芬起来，也只是叫‘越剧新后’了。”

当时报纸调侃这些从浙江农村来的女明星们，说她们刚来上海的时候，还以装金牙为时髦，接受了都市文明后，纷纷把金牙拔掉。这种嘲弄正说明了越剧在上海的成熟，1941年《绍兴戏报》统计，越剧的观众已经有60%是浙江省外之人了。

那一年，正好是先前学杭剧的金艳芳抵抗不了越剧越来越风行的诱惑，改学越剧的年份。金艳芳搭的第一个班就是姚水娟的班。“那时候我们都住在后台，姚水娟有几十个过房爷、过房娘，这些人身份很杂乱，最多的是五金店行当的老板娘，当时上海的五金行业几乎是宁波人垄断的，所以那些老板娘一到晚上就成群结队来送花篮。还有酒店大王和银行总经理，对了，还有大名鼎鼎76号的汉奸吴四宝。”

当时越剧演出的剧场都不大，很多在弄堂里，有的就在茶楼或者商场楼上，汽车开不进去，“吴四宝每次来，他的手下都如临大敌”。

演出结束后，这些干爹干娘都到后台探班。“我们不等他们走就不能休息，结果常常要到凌晨才能睡觉，苦死了。”金艳芳说，自己那时还算数得上的演员，“算姚水娟的二肩花旦，可照样睡在后台上。”

姚水娟当时伶俐地周旋在这些干爹干娘中间，她的明星味道和为人处世给金艳芳留下了很深的印象：“她很顾惜我们，时常说，某某妈妈，你看这些小演员苦不苦啊？他们明天早上还要起来演戏啊。”当时一天两场，雷打不动。××干妈这时候通常都会拿出几十元，用于第二天给小演员改善伙食。

姚水娟还在某干爹带她去做衣裳的时候，叫上几个主要演员一起去，金艳芳属于经常被叫到的，她向本刊记者回忆：“有受宠若惊的感觉，因为一出去就是好几套，有时候甚至一年四季的衣服各做一套。”

怎么对待这些干爹干娘，姚水娟自有一套。金艳芳在轮椅上学起姚当年的表情，先是热情地招呼客人坐下，用自己的手帕掸去凳子上的灰尘，可是转过身去就是一个上飞的白眼，以至于当时有的演员说姚水娟是“狐狸精修成的”。

不过当年的“越剧皇后”在舞台上绝对不是浪得虚名，当时的越剧演出没有剧本，只根据老艺人们“空口话话”讲出来，更没有导演，演员们上台自编自演自唱，翻来覆去就是些老剧目。姚水娟当时就觉得肯定会走下坡路，“她遇见了文明戏的前辈、当时《大公报》记者樊迪民”。当时已经44岁的樊迪民刚从失守的武汉回上海不久，想在租界宣传爱国思想，于是帮姚水娟编了第一个新戏——《巾帼英雄花木兰》，里面有带小胡子的番将上场，一上台，观众就鼓掌，“全知道是影射日本兵的”。当时有英文报的记者，写文章介绍这是“中国贞德”。

不过更多的太太观众群还是为姚水娟而来，她们觉得姚水娟的扮相英俊带有脂粉气，举止潇洒，又有女儿腔。樊迪民被姚水娟聘为编剧后，不好意思再用真名，改名樊离，因为女观众多，所以他针对这个特点，给姚水娟写了一系列以她为主角的戏，时装戏和古装戏都有。金艳芳记得姚水娟在每个戏上的巨大投入：“她演李师师，台上加台，还装了几百个小电灯，舞台光辉灿烂。演烟花女子，不仅仅像电影一样更换布景，还自己去堂子里观察那些女人。”

因为姚水娟的改良，越剧的影响力越来越大，但是这个生性复杂的女明星显然没有整体改革越剧的能力，而且随着新一代越剧明星的出现，她自1946年嫁人后就很少出现了。1962年拍摄电影《碧玉簪》，在袁雪芬的建议下，她出演，并留下了难得的影像资料。

现在有人争论姚水娟才是越剧改革的首功之臣，可是在黄德君看来，姚水娟等早期的越剧明星完成的是越剧改良，真正的改革还是自袁雪芬开始。“其实这么说不是贬低姚水娟，改良自有改良的价值。”黄德君告诉本刊记者。

许多人说袁雪芬“左”，老太太说到美国，会不时涌出“美帝国主义”这样的用词；而说到越剧初红火的时期，她用词也很厉害，觉得那只是形式翻新，“庸俗、低下、无聊的内容让我反感和憎恶”。

只有对本刊记者说到和她合作的马樟花，她才能温和下来。马樟花比她大一岁，两人的性格却是对比鲜明。马樟花外号“闪电小生”，红得快，爱时髦，认了无数过房娘，每天穿着不重复的旗袍，送东西她来者不拒。“自己送上来的，不收是‘洋盘’。”袁雪芬至今还记得她爽朗地笑着说话的样子，“夏天她穿白色的西装衣裤，着白皮鞋，拿银色皮包，我们俩走在路上，一个像小姐，一个像大姐。”

马樟花在舞台上下都游刃有余，而袁雪芬正相反，她穿着朴素，梳了条辫子。“《舞台姐妹》里谢芳的打扮就是照她当时的照片来的。”黄德君告诉本刊记者。

袁雪芬常年吃素，平时只穿布衫，新中国成立后才恢复吃荤，她和黄德君说过，她就是生性厌恶应酬，当时她被评选为“越剧新后”，后台免不了涌来各色人等，可人们觉得一袭布衣，不吃荤的人不吉利，尤其是生意人，觉得冲了他们的“财气”，结果她感到清净了很多。

袁雪芬的父亲是私塾先生，他尽管很反对女儿当演员，“但是当时浙江的女孩子，不是去当童养媳，就是去工厂打工，唱戏是一条不坏的出路”。父亲总是对她说，不要她成名，只望她成人，“人自轻而后人必轻之”，《舞台姐妹》里“清清白白做人，认认真真唱戏”就是从她父亲给她的话里提炼出来的。

袁雪芬和她父亲感情很好，1941年父亲生病，她接到家里电报，“父病笃速归”，那时候她还不知道“笃”是什么意思，找人去解释，“结果一听就哭起来”。老板不放她回家，她就从胳膊上剪下一块肉，放在纸船里，烧了的同时暗自祷告，把自己的年纪加到父亲身上。这块伤疤至今还留在老太太的胳膊上。黄德君告诉本刊记者：“老太太新中国成立后怕人说她这是迷信，很不愿意说这事，其实这事和吃素的那些事情，都表明当时才20岁的袁雪芬是个很正气的人，过强的道德感使她和周围混乱的环境很难融合。那时候她主要的精神安慰就是马樟花。”

虽然两人性格和外表迥异，但都是好演员，也是最早上电台的越剧演员。“那时候没有剧本和台词，全靠两人现编，可我们俩就能毫不费力地一再唱下去。”袁雪芬告诉本刊记者，上台演《梁祝》的时候，删除了许多乌七八糟的内容，而且唱到《楼台会》一定是会哭出来的，和别人的表演完全不同。袁雪芬那时候就觉得当时流行的哭戏很假，“袖子离开眼睛三尺”。

她和马樟花能在表演上互相激发，“看见她的表情，那时候眼泪就会自然涌出来”，《梁山伯与祝英台》也成为这一生一旦的主打剧目。1941年，马樟花出嫁前，两人最后一次合演这出戏，“从台上哭到台下”。当时抱“独身主义”的袁雪芬舍不得她离开，立志不再演这出戏。“3年后才破了誓”，而很多观众因为袁、马档分手，表示“以后再也不看越剧了”。

马樟花不怕事情，有一次赈灾义演，姚水娟在台上唱个没完，只给袁雪芬留下5分钟，马樟花就敢于和姚水娟翻脸。88岁的袁雪芬用她的嵊县口音清晰地对本刊记者强调：“她是那个时代我唯一留恋的东西。”

破框的越剧改革

马樟花出嫁不久，从前的老板总是写信给她的公婆污蔑她，当时的报纸又渲染她的私事，连气带病，21岁时她就离开了人世。袁雪芬说她当时受到的刺激，一点不比马樟花的家人差。“我听到这个消息，一下子就吐了血，医院诊断是肺病。”

袁雪芬于是拒绝再演戏，回到家乡，父亲也在她回家不久病死了。“那时候觉得世界上没一个亲人了，什么希望都没有了，想自己为什么演戏呢?莫非就是博观众一笑?仅仅是为了糊口，那又何必去演戏？”

不断有上海的剧场老板来嵊县乡下请她演出，袁雪芬在那时已经是名角，“演出的最高报酬已经是一两黄金一天”。黄德君说，但是钱恰恰不能说动她，她自己一向生活朴素，父亲去世后欠下的医疗费也都还清了，“所以她提出来，要是叫她演戏，必须改革”。而改革就要请编剧、导演、舞美设计等，“这些费用，从我包银里出好了”。她一个月4万的包银只剩下1/10，但这是情愿做的个人牺牲。

当年20岁的袁雪芬还和老板约法三章，不许闲人到后台，不唱堂会，不拜客。“她终于把她厌恶的东西隔绝在外面了。”

袁雪芬的不唱堂会始终贯彻到底，1946年，宋美龄到上海，因为诧异越剧何以这么红，想请“越剧新后”去唱个堂会，尽管知道对方是宋美龄，袁雪芬还是说，她要看的话来剧场吧。因为这，还包括大闹社会局等事，当时人们纷纷传说她是共产党。“其实袁雪芬还真不是，甚至周围哪些人是共产党她都不知道，她骨子里就是个正直的人。”黄德君告诉本刊记者，“也正因为她不是共产党，所以做什么都理直气壮，不去思前想后。”

第一出戏是《古墓冤痕》，袁雪芬已经确定不能放弃老观众，但要吸引新观众。黄德君说：“所以剧情还是家庭妇女们喜欢的传奇故事，其实她很羡慕人家话剧演《文天祥》那样的正剧，她去看了好多遍。”

不过袁雪芬很快安下心来，她的明星效应就是票房保证，而且，“她按照自己的审美做了系列改革，结果证明都是符合时代潮流的”。袁雪芬按照古代仕女画去梳头，不再是戏剧中的大包头或勒头，脸上用油彩，眼圈像电影明星那样涂抹成青色，后来因为霸占筱丹桂而和袁雪芬成为死敌的张春帆那时还没和她闹翻，曾嘲弄她说：“你眼睛被人打了一拳?怎么青了一块？”她还整体改革了服装，把京剧中大红大紫的服装都取消了，用了她喜欢的中间色，如淡雅的湖绿色。“该绣花的地方绣花，不像京剧服装那样样式化。剧中人物按照身份穿，也不再像京剧那样，红娘若是主角，穿的就肯定比小姐好。”当时上海的京剧名家周信芳、黄桂秋来看越剧，都觉得改得合理。“他们羡慕我们条框少，能够改革。而且越剧不再像京剧演员那样层层穿衣，露出了女性的小蛮腰来。”黄德君说。

黄德君很佩服袁雪芬的审美意识：“老太太喜欢看好莱坞电影，而且敢于学习，我见过她早年设计的一条百褶裙，完全是模仿好莱坞明星的服装，穿出来很飘逸，很美。”

当时配的班底是从小剧场挖来的，小演员们也不懂怎么演出，小丑说脸上没有白鼻子她就不会演出了。后来成名的老生张桂凤回忆那次演出时说：“从前没看过剧本，剧本上写的舞台提示‘抢景’，我以为是台词，结果也念出来了。不过跟着袁雪芬，这么折腾大家也觉得很有意思。”

第二出戏是根据莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编的《情天恨》，因为演的是追求婚姻自由，结果对观众很有吸引力，观众也由家庭妇女，扩展到女学生、职员阶层，包括女企业家。办金笔厂的汤蒂因就和袁雪芬结成了终生挚友，她一直管朴素的袁雪芬叫“阿土生”，笑她总穿布衣，不烫发。黄德君说：“80年代各个地方剧种改编莎士比亚，都吹嘘自己是首创，其实老太太们在40多年前就做过了。”

当时袁雪芬的很多做法，现在看起来也一点不落伍：她在新剧目演出前，一定会去广播电台演唱其中的唱段，等唱段流行了再上戏。她有自己的法律顾问，会去追究侵权者责任。舞台上很快放上了钢琴和提琴。

“老太太喜欢看电影，还学了不少表演，过去戏曲里表演人物晕倒，都是随着锣鼓点，眼睛一斗鸡，哎呀晕倒，她觉得虚假。去看《居里夫人》，研究那个女明星听见噩耗后，先是沉默，停顿了很长时间，然后再走动起来痛哭的表演很好，她就把这些学到自己新编的《断肠人》里面，先用长时间的停顿来表示她受到的震动，然后把眼光四处寻觅，停在木鱼上再流泪。她要求每场表演是哭就真哭，是笑就真笑。”

袁雪芬对演出环境的要求近乎苛刻，她自己回忆，有一次演出到了酝酿感情的关键时候，后台木工正好送客，“‘走好走好，不送不送’，结果我马上无法集中精神演戏了，下台后我痛苦得要死，到了后台大哭起来”。木工师傅对她道歉，对不起，对不起，你不要哭了，她大哭着说：“我对不起观众。”

为此，她要求后台没有闲杂人员，大家演出间歇不能坐下，“怕弄坏服装”。那时候只要她同意的事，老板都会答应，因为她又把自己的薪水降低了一半。“袁雪芬和姚水娟的一大区别，就在于她的道德观影响了整个演出方式和剧团的构成。”在她影响下，整个剧团的女演员，夏天都穿袖子过肘的素色旗袍。

黄德君说，其实中国的传统戏曲没解决写实和写意问题，而袁雪芬努力要求要演出真实情感，向话剧和电影学习，写实一些。“早期变革花样翻新很多，有阵子还取消了水袖，后来又加上了，因为袁雪芬觉得，越剧不能是话剧加唱。”袁雪芬那阵子把昆曲“传”字辈的演员都请到剧团，“她觉得自己武术、舞蹈功底都不够，所以专门从昆曲那里学表演，后来老太太总说，昆曲和话剧是越剧的两个奶妈”。

不过在黄德君看来，袁雪芬和她同时代的那批越剧演员们最大的本事是：“老太太们拿各种东西来，又都化到自己演出中，这是她们高明的地方。而且，老太太们都是天生的演技派，特别能调动感情，想让观众什么时候落泪，观众就能那时候落泪。”

50年代苏联专家来给中国演员培训，学习斯坦尼斯拉夫表演体系，要求解决舞台上的写实与写意问题，他看了越剧后大为惊奇，觉得这个剧种把两种表演方式结合得很好。“舞台布景是写实的，不是中国传统舞台上的一桌两凳，而演员们在布景里游走自如，甩出的每个水袖都有不同的含义。”

而苏联先生教的表演体系，袁雪芬发现，自己40年代请来的导演先生们早就教给她了。“老太太不记得这个名字，可是那些说法记得很牢。”

50年代越剧作为地方剧种频频出国进行文化外交，“一是因为都是爱情主题，有利于新中国的形象，二是因为越剧表演走在所有地方戏的前面了”。

不过也有袁雪芬演不好的新戏，她演出描写唐代女冠鱼玄机故事的《乐园思凡》，周围的大学生编剧觉得这是一出展现人性矛盾的戏曲，可是袁雪芬说自己：“怎么都无法把握她的性格，痛苦得要死，只能硬着头皮演出。”她觉得风流的鱼玄机的故事使她想起了小时候师傅逼她演的阎惜姣，那时候一喊她演这戏，她就大哭，“我不是什么人都能演的”。

解放后，周恩来分配她演《西厢记》里的莺莺小姐，她也痛苦不堪：“觉得她装腔作势，性格我理解不了。”

那时候袁雪芬最擅长三出哭戏，《香妃》中的《哭头》，《梁山伯与祝英台》中的《哭灵》和《一缕麻》中的《哭夫》，电台里点播最高的也是这三出，哭的时候既在自责自谴，又带有控诉性。“她嗓子不是很高，很亮，但是特别有韵味。”

黄德君觉得，可能是日据时代压抑感很强，当时流行爱国情绪高涨的悲剧。“那时候剧本要送审，你可以送审一个剧本，演出时按照另一个剧本，也有自由度。”而当时的人觉得，话剧主要是男人和洋学生看的，越剧基本上是妇女们的天下，“袁雪芬演出的时候，是女人们集体宣泄情绪的时候”。

一次演出《香妃》中的《哭头》，袁雪芬情绪高度投入，演到香妃看到丈夫的头的时候，她没有按照传统方式哭三声，而是先喊后大声凄切地唱出了哭腔，琴师周宝财长期和她合作，又是有深厚功底的老师傅，就此拉出带有京剧二黄色彩的亮弦，从此越剧诞生了尺调腔。而她的三段哭戏也被称为“尺调三哭”。

袁雪芬晚年常惋惜自己没做出多少贡献，黄德君开她玩笑：“给一个剧种创造了一种声腔，两种板式，你还要做什么贡献？”

城市文人进入与越剧提升

越剧名角金采风站在本刊记者面前，79岁的老人前些天刚在自己的流派演出纪念会上粉墨登场，创下了演出纪录，不过她告诉本刊记者：“主要还是想对观众表示感谢。”

她上世纪60年代出演的《碧玉簪》也是越剧电影中的经典，当时电影导演吴永刚刚摘掉“右派”帽子，很用心地拍摄了这出越剧传统戏，其中一折戏是20分钟金采风的个人表演，在戏剧电影里也创了纪录。金采风告诉本刊记者：“当时为了拍我一个人唱几段，而不让观众觉得角度单一，专门从殡仪馆借了推车来放摄像机，那样角度灵活多样。”这个新中国成立前拍《神女》的导演功力深厚，不过金采风也厉害，在电影上唱20分钟，观众也不闷。

不过这并不是上海文人和越剧的第一次合作，这种合作早在40年代就开始了。

金采风新出版的传记的传主是自己和已逝世的丈夫黄沙，书的副题就是“我与黄沙共此生”。丈夫黄沙是新中国第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》的副导演，是新中国成立前就加入越剧界的大学生之一，“要说新中国成立前就加入越剧圈的海派文人，黄沙很有代表性”。

40年代，越剧虽然声名大振，但是，主要还是市民观众支配着越剧的审美，文化阶层很难去欣赏越剧，更不用说加入越剧编导队伍中。“黄沙要不是实在穷困，也不会加入这一行。”金采风笑着说。

黄沙是靠亲戚的供给读完了圣约翰大学，“那是一所贵族大学，有钱人家的子弟全部是车接车送，他却常常连肚子都吃不饱，在亲戚家吃饭都不叫佣人添，因为自己添可以乘机多盛一点，在学校，肚子饿的时候，他就去吃包花生米”。吃花生米的习惯一直延续到新中国成立后，“他和《红楼梦》的编剧徐进是哥们儿，50年代初，两个人都没结婚，常常跑到小酒店吃花生米下酒”。

毕业后有钱人家子弟都去了大银行大公司，黄沙找了不少工作。“我看他当过海关的事务员、饭店出纳，还干过推销员，不过都不长，半年到一年的光景，可见很不安定。不过也说明他志不在此，他在大学就爱演爱编话剧，还有个艺名‘马丁’，不过那时候演话剧根本养不活自己，所以他们不少都转移阵地，去了越剧界。特别那时候袁雪芬老师‘慧眼识英雄’，找了不少精通戏剧的大学生。”不过这批大学生进了越剧界，怕亲戚朋友知道，往往改了名字，比如黄沙原名叫黄维光。

这批人来到越剧界后，带来的最大变化是，“他们聪明又洋派，懂得人物塑造和角色设计，观点很现代”。这种洋派不仅表现在舞台上，还表现在舞台下，50年代金采风见到黄沙，“我们都叫编剧、导演为先生，不过他和别的先生不同，是很沉稳的帅。天气凉的时候，出入都是一件风衣，逢到刮风下雨，他在黄皮鞋外面穿双黑套鞋，从泥泞的街道上走来，浑身上下也干干净净”。

黄沙最早加入的是尹桂芳的剧团，这批洋学生由于热爱戏剧，“做事特别认真，像黄沙导演《梁祝》，人物的每一个动作、表情他都有分析，比如祝英台听说父亲允许自己出门读书后是应该兴奋地跑下场还是叩谢后下台呢，他就写了几百字。光这出戏的导演手记就有几万字，后来专门作为一本书出版”。

同样是新中国成立前进越剧界的美术指导苏石风和黄沙的情况类似，现年80多岁的老人告诉本刊记者：“当年我们这种美术专科学校毕业的都进话剧界，我早年在重庆，和应云卫在一起，和金山、张瑞芳他们都很熟悉。回上海后，发现越剧观众那么多，在话剧圈里吃不饱，到了越剧圈却待遇很高，那些演越剧的小姑娘，对我们很尊重，前先生后先生的，于是我就义无反顾地进去了。”

当时拿的薪水是按票计酬，苏石风说：“我参加的是范瑞娟她们的东山剧社，一场演出下来，主角一般拿20张票的票款，我们做美术也能拿七八张票的款子，那种收入养家糊口尽够了。”

他们带给越剧圈的都是新奇的东西，苏石风是做美术的。“当时胆子很大，什么都敢搬到舞台上去，我设计《梁祝》的时候，找了本日本演出莎士比亚戏剧时舞台设计的书，在台上搭了个楼台，楼上门窗不断变换，表示场景变化。演员也不用落幕了，就在台上进进出出，观众稀奇得不得了。”

“没人管啊，特别自由，又有权力。”当时也是20岁出头的苏石风说他特别喜欢出奇，“我把从前的服装全部废了，什么面料流行我们就用什么。蚊帐一样的珠罗纱我也敢用，轻飘飘的乔其纱也用，又朦胧又大胆。纹样也不照戏剧的来了，全部用些很细腻的花纹，效果特别好。”

之所以这么大胆，“也是因为当时越剧的小姐妹们舍得在这些方面投入，下工本”。而且这种风气一直到新中国成立后还继续，苏石风还记得，1957年开反浪费展览会，他才写检讨批评自己，举出种种浪费的例子：“舞台上一把扇子要40多元，演员的玉佩都是用真玉，新买的丝绸的大幕，为了舞台效果就在上面喷洒淡墨汁。”

最早被袁雪芬请进越剧界的韩义和南薇也被她称呼为“先生”，南薇原名刘松涛，他的儿子刘耕源告诉本刊记者：“南薇和别人情况不同，他不是由于贫寒进入越剧圈的，而是出于喜爱。”南薇家境优越，家里在常州有大片土地，两个姐夫都在大公司任职，自己在立信会计学校毕业后就进了姐夫的公司。“不过他太喜欢戏曲了，京剧、评弹都喜欢，在姐夫公司做事，也没人敢管他，整天泡在剧场里。”

韩义是孤儿，寄养在南薇家，他先去的袁雪芬剧团，刘耕源说：“有一次排舞蹈实在排不下去了，就把南薇找去了，知道他对京剧舞蹈也很有研究。”那是当时19岁的南薇初次接触到袁雪芬，没想到南薇从此一发不可收拾，一直业余帮袁剧团写戏，他写的《香妃》大红大紫后，索性就辞职做了专业的导演和编剧。“我祖母特别喜欢越剧，又宠他，结果家里人就算了。”

南薇的古文功底好，刘耕源还记得，他小时学着写剧本，一段唱词写了几天都没写好，可是父亲拿过来，听了故事，几十分钟就写出来大段唱词。因为平时说苏州话，别人叫他“苏州才子”。他写剧本的时候经常去豪华饭店包个房间，写上几天，新中国成立后还为此做过检讨，说自己是“资产阶级写作方式”。

“他改定的梁祝《楼台会》，新中国成立后上北京会演的时候，行家说多一字太多，少一字太少。”而像《孔雀东南飞》这种古诗，他也能一个晚上改成一出戏，而且长演不衰。

他的剧本连贯性强，高潮迭起，而且雅俗共赏，这也是他敢于把《祥林嫂》这种小说改成越剧的原因。

越剧背后的政治力量

黄德君说，新中国成立前，共产党是“无意中的有意”注意到袁雪芬的，袁雪芬那时候演出了一系列南薇他们编写的进步戏剧，《凄凉辽宫月》、《绝代艳后》什么的，加上她平时表现出来的朴素风格，“党的统战工作多厉害啊，立刻注意到她了”。当时袁雪芬名声在外，一举一动都是公众新闻，新中国成立后她才知道，毛泽东在延安也听过她们演越剧的几个小姑娘冲进社会局大闹的事情。

南薇是个浪漫的人，妻子是他常去吃饭的一家餐馆的女招待，而他妻子的哥哥吴康就是地下党，而且在党内的职位还不低，当时是乔石的入党介绍人，新中国成立后任上海市统战部副部长。不过那时候他的身份是秘密的，刘耕源说：“连我妈妈都不知道他是地下党。”

但是党已经考虑到这条线索了，吴康的同学，也是地下党员的丁景唐当时编辑了一本叫《前进妇女》的刊物，因为没稿费，常常自己写稿件。他写了几篇现代文学中妇女形象的文章，其中一篇就介绍鲁迅笔下的祥林嫂。吴康觉得这书可能影响南薇的编剧思路，“果然南薇觉得把祥林嫂编成越剧也能够卖座”。

毕竟越剧从没有这种题材，袁雪芬还记得自己一面化装，一面听南薇给她读小说，小说对浙东童养媳、抢婚等习俗的描述让她震动，“我妈妈、我祖母身上都有她的影子”。她觉得自己可以演出这个人物的心理，虽然没有漂亮场面和服装，但是南薇觉得他能把剧情写得感人——而且他们都相信自己的票房号召力，当时他们剧团演出任何戏都能卖到加座。黄德君说：“老太太总对我说，我们那时候全部座位票卖完了不叫满座，要卖到十三成才叫满座。”

“我爸爸擅长写爱情戏，因为越剧小生都是女人扮演的，所以生旦的爱情故事特别多，我爸爸就很擅长写这种传奇。他写了鲁四老爷还年轻的时候和祥林嫂就认识，两人还有感情戏，结果看到后面的悲剧更觉得震撼。”刘耕源边说边哈哈笑，这些为了照顾越剧观众的添加，许广平二话不说就同意了，而被胡风所痛斥，“新中国成立后，这些都作为糟粕被删除了”。

“去见许广平是女青年会一个叫童礼娟的人的主意，新中国成立后才知道，她也是地下党。”童礼娟以往主要在知识妇女间开展工作，后来主动接触了一些戏曲界的女演员，结果没什么结果。可是袁雪芬给她的印象很好，所以经常去找袁雪芬，她和爱人廖临都是地下党员，都围绕着袁雪芬做各种工作，去见许广平就是她先联系好的。

许广平不是党员，却和地下党有广泛联系，黄德君说：“于伶就是她介绍给袁雪芬的，她对袁雪芬说，有事可以找于伶去商量，这话意味深长，不过袁雪芬一概不明白。新中国成立后她看见于伶才恍然大悟说，原来你也是地下党。”

袁雪芬还记得她和南薇去拜访许广平的场景，她告诉本刊记者：“她住在霞飞路上的霞飞坊，穿了一双广东木屐，很朴素。我那时候不接触人，不善说话，不过她的和蔼使我迅速感觉很亲近。”许广平从没看过越剧，她听说越剧全部是女性演出，很好奇，问袁雪芬，你们改这小说，有人看吗？袁雪芬说她当时很自豪地回答，我们加座都能卖光。许广平又问怕不怕有人讲她们是“赤色”的，说因为延安建了鲁迅纪念馆，就有人讲她赤色。袁雪芬说：“我那时候连共产党在延安都不知道，就很天真地说，那有啥啦。”

许广平对于要加上鲁四少爷和祥林嫂年轻时候的恋爱故事很惊奇，不过当她知道越剧的观众习惯看生旦戏后，还是同意了这样的改动，并表示要带文化界的朋友去看。

越剧演出《祥林嫂》的消息上了许多报刊，主要原因是当时地下党在新闻界力量很强，他们注意到袁雪芬之后，袁雪芬的几次活动都得到报刊的广泛支持。

“我爸爸就是那次演出开始受到田汉赏识的。”刘耕源说，许广平信守诺言，1946年5月《祥林嫂》的预演来了大批文化名流，包括田汉、洪深、于伶、费穆等人，这在越剧界是首次，“我爸爸知道这些人的分量，尤其费穆是他最崇拜的电影导演，结果很激动地冲进去告诉袁雪芬，袁雪芬对这些名字都不熟悉，她笑我爸爸，侬做啥要吓成这样子?”

演出很大胆，结尾地方用类似电影的手法让祥林嫂回忆前尘，中间穿插的祥林嫂和鲁少爷、贺老六的对唱又是抒情的，“照顾了一般观众”。胡风当时提意见，许广平代为解释，“她们受老板雇佣，拿掉了要影响演出的”。

田汉看了袁雪芬的演出，说“这是生活的，人情的，不错的”，又说“中国女人都可以演戏，只要加以训练”。而洪深的评价显然更高：“这个演员好，戏没有空白的地方。”

田汉和南薇在此后来往日近。“后来他在上海受国民党监视，躲在我爸爸给他找的房子里，我妈妈去给他和安娥烧菜。”田汉就此接近了越剧，后来给袁雪芬写过《珊瑚引》。安娥为傅全香写了《情探》，后者虽然改编自老戏，但是唱词极其优美，是傅全香的代表作之一。

而新中国成立后，南薇因为和田汉的关系，能够在1950年就带东山越剧团进京，并且进怀仁堂演出。“我爸爸是个赶潮流的人，他到了北京，听见国家领导说可以写写沉香是如何劈开妇女身上的三座大山的，回来就写了《宝莲灯》。听说要宣传‘婚姻法’，就立刻把梁祝改编了出来。”

在演完《祥林嫂》之后，袁雪芬也被国民党盯上了，黄德君告诉本刊记者：“其实国民党也不了解她的真实身份，总觉得她赤化。1947年她组织十姐妹义演，想建造一所属于姐妹们自己的剧场，结果演到一半就禁演，其实是怕她们把募集来的大笔资金拿到苏北解放区去。”

十姐妹演了几天后被禁止义演，袁雪芬一贯性格刚硬，她叫十姐妹和她一起冲去社会局找当时的局长吴开先，结果只有尹桂芳、吴小楼和她去了，黄德君说：“老太太总觉得别人觉悟不够高，我就劝她，你想想冲进社会局是个多大的事情，你不能要求大家都和你一样胆子大。”

她们冲进了社会局，逼迫局长打电话取消演出禁令后才离开，不过演出的收入被社会局搞的基金保管委员会管理了几个月。黄德君说：“其实那笔收入肯定够买地皮建剧场的，可是保管了几个月后正赶上通货膨胀，几个月后取出来只值96两黄金了，只能办个越剧学习班了。”

义演结束后，越剧界又被卷进社会事件，“十姐妹”之一的筱丹桂自杀身亡，10月份为筱丹桂举办大殓，全市越剧剧场停演以示追悼。在电影《红楼梦》中扮演贾母、现年已经90岁的周宝奎还记得那天的场景，她对本刊记者回忆说：“那天乐园殡仪馆的大门都被挤破了，据说去了有5万多人，有的是去看死了的筱丹桂，有的是去看活着的名角。”

不过袁雪芬已经和5年前马樟花去世的时候很不一样了，她在后续事件上起了决定性作用。先是联合徐玉兰等人当场控诉筱丹桂的丈夫张春帆，逼他为筱丹桂做孝子，把筱丹桂留下的东西全部从张春帆那里要走，后来又上法庭控告张春帆，“请求法院申雪”。

明眼人显然能看出，筱丹桂之死勾起了袁雪芬对马樟花之死的回忆，引发了她的无限怨恨。

周宝奎告诉本刊记者：“要不是袁雪芬一追到底，张春帆也不见得会是那种下场。袁雪芬很厉害，新中国成立前张春帆审判后被无罪释放。1951年，陈毅市长不知道怎么又专门下令逮捕张春帆，袁雪芬带头在报纸上控诉他的罪行，要求枪毙他，结果真给枪毙了。其实张春帆并不完全是个无业流氓，靠筱丹桂赚钱养他，他自己在虹口也有工厂的。”

义演和筱丹桂之死两个大事件，几乎把越剧界所有人都动员起来，这在任何一个剧种中都是少见的。黄德君告诉本刊记者：“这里面有没有地下党的作用大家不知道，最早这两个事情是自发开始的。”

不过地下党此时已经完成了在越剧界的积极布局，这和周恩来有很大关系。1946年周恩来在上海进行国共和谈，当时正好《祥林嫂》演出不久，他到上海没几天就去看了越剧，看的是《凄凉辽宫月》。

周恩来没想到越剧已经有这么高的水准，黄德君说：“总理很懂戏，所以第二天他就把于伶叫去，说应该很好地注意袁雪芬的剧团，他觉得她们有观众，这就是力量。他还布置于伶他们要接近和帮助她们，让她们走上革命道路。”

当时袁雪芬根本不知道周恩来看了戏，只从报纸上知道有中共代表团来过了。第二天周恩来看见报纸上消息说“中共代表团看了越剧”，怕会让剧团引起注意，就指示又发了一条消息，说中共代表团还看了评剧、沪剧，“均甚感兴趣”。由此也可以看出周恩来做事情非常谨慎。

离开上海的时候，周恩来又叫地下党把正派的同志派遣到地方剧团中，当时有“四小名导”之称的党的外围组织的吴琛进了徐玉兰的剧团主持剧务部，没多久，地下党钱英郁也进去了。徐玉兰对本刊记者回忆这些进来的党员时觉得很有意思，她说：“我哪里知道他们的身份，那时候我们玉兰剧团很强大，有四编剧四导演，都是我谈的，我找这些先生只看他们的编导能力，半年签个合同，试试就知道他们的深浅。”好在这些编导都是有才能的人，他们帮徐玉兰量身定做了几出戏，每出戏至少能演上一个半月，比一般的剧演出时间都长，甚至连没有生旦缠绵戏的《国破山河在》都能演得“红透半边天”。“谁是不是共产党员我才不关心。”徐玉兰说。

唯一比较明显是共产党员的是袁雪芬剧团的刘厚生，因为他太进步了，大家不太敢和他接触。袁雪芬不太在乎，反正她一向喜欢“反抗”，甚至她1949年所演出的卓文君都是一个反抗、奋斗的女性，一方面身上有很多飘带，做出各种优美动作，但另一方面又太进步了，不让丈夫做官，满口大骂贪官。

但是袁雪芬确实是个不懂政治的人，新中国成立初期，袁雪芬和周信芳、梅兰芳、程砚秋作为戏曲界的四个代表被请去参加全国政协第一次会议，她一向不喜欢参加政治活动，也讨厌开会，所以毫不迟疑就推却说：“我不去，我要好好演戏，过去我不问政治，现在也不问政治，你们叫别人去吧。”

那年她27岁，黄德君说，其实她还是和当时拒绝给宋美龄唱堂会的时候一样“不知深浅”，不过她这种性格很被大家喜欢，梅兰芳他们总是说“雪芬这孩子”，而周恩来特意叫人每天给她送去牛奶和鸡蛋，因为她从前得过肺病。回上海后，她就说要参加共产党，结果别人给她一张入团申请表，袁雪芬非常不高兴：“好像我入党还没有资格似的。”

“戏改”的幸运儿

在党看来，包括袁雪芬在内的这批越剧演员虽然新中国成立前也进步，但是确实离党的要求还有距离。

1949年7月，华东军管会文艺处举办第一届地方戏曲研究班，主要对象就是越剧演员，当时办班经费要200元，戏改处副处长伊兵很犹豫，袁雪芬却努力表现：“1946年我被人暗害泼粪后，有个戏迷卢太太为了安慰我，送给我一台钢丝录音机，还有一辆汽车，我无论如何不肯要，结果她硬把户头过给我了，现在那汽车我还没动，卖了办学习班好了。”可是伊兵回答她，资产阶级的东西，我们不要。

伊兵是越剧新中国成立后戏改的关键人物，他也是浙江嵊县人，40年代一直在四明山的游击队中任社教队的指导员，金采风告诉本刊记者：“听说他在山里面还演出越剧，对越剧的感情很深。”1949年他在上海实际领导戏剧工作，在上面还没有明确指示的情况下，按照他的乡土情怀和革命思想开始了越剧的改革，而这种改革也注定以毁誉参半的方式结束。

研究班上伙食很差，徐玉兰向本刊记者回忆：“一碗豆芽煮豆腐就往地板上一放，8双筷子往地上一撒，桌椅板凳皆无，就喊我们来吃。”要不是怕别人说她是娇小姐，要当逃兵，徐玉兰是坚持不下来的。她的搭档王文娟就没忍住，只待了一天就回家了。

只有袁雪芬很积极，她头一次听说戏剧要为工农兵服务，觉得很新鲜。于是她提出“回到农村去”，建议大家轮流下乡，于是即使是和她长期合作的她剧团的成员也很生气地说：“你自己去就够了嘛，何必我们大家一起去。”

尽管方针不够明确，但国家剧团是要成立的，1950年华东越剧实验团成立，袁雪芬任团长的这个团像文工团一样，经常上山下乡，以至于上海观众抱怨怎么看不见这些演员了。而对于演员而言，更现实的问题是“革命”与现实利益的对立——一部分没参加剧团的演员，面临养家糊口的压力，而且很多剧团更现实的是，主要演员进去后，配角可能没饭吃。

1951年刚18岁的吕瑞英就面临这样的抉择。现年已经76岁的老人站在本刊记者面前的时候，还是觉得她和别的越剧名角有区别，笑容简单，穿着大方，听说要照相也毫不犹豫，只对着办公室里的玻璃梳了梳头，不像别的老演员那样注意形象。很可能是因为她是新中国成立后培养出来的第一代越剧明星的缘故。

当时吕瑞英谢绝私营剧团而进实验剧团是被表扬的“革命行动”，可是老人现在回忆，却觉得没那么“革命”，当年阻止她的养母也是很可以理解的：“她养我就是为了靠我，我进了国营剧团，收入锐减。”

未进剧团的时候，她被名角范瑞娟发现，带进自己的东山剧团，当时东山剧团已经是没有老板的姐妹剧团了，主角能拿20张票款，她是主要配角，“一场演出，我也能拿七八张票款，再怎么算下来，一个月几百元收入是有的”。而国营剧团的领导者伊兵还在为200元的办班费用发愁。

当时国营剧团在招兵买马，而与此同时，未加入国营体制的尹桂芳的芳华剧团因为缺少合适的当家花旦，也看中了长相甜美、嗓子清亮的她，要请她去，“那是尹大姐啊”。尹桂芳的辈分比袁雪芬还要高，而且在观众中有巨大的号召力，50年代末她的剧团离开上海支援福建的时候，不少观众哭得晕过去，传说不少戏迷还准备去拦截她乘坐的火车。

养母当然愿意，在尹剧团演主角收入至少2000元。“我养母是童养媳妇出身，我要是能成为尹桂芳的搭档，她一辈子的心愿都满足了。”可是吕瑞英的想法很简单，“去了尹大姐的剧团，我就是主角，什么都学不到了，可是华东实验剧团名角那么多，我还可以有很多机会学习”。结果养母打了她一个嘴巴，说你翅膀硬了，不用回家了，她哭着辩解，我又不是去做坏事情，18岁的她“一边哭一边想我晚上睡在哪里”。

结果，张桂凤让她不要哭：“领我去她家睡，后来和伊兵说了，伊兵当时就在越剧团给我找了间宿舍，那日子就好过多了。”那宿舍和我们采访的会议室在同一层楼面上，木头地板，窗外安静的院落里有猫走过。“不过我们那时候，练功比现在积极。”吕瑞英一笑。

吕瑞英后来创立的吕派以音乐性强、细腻多变而著称。“那时候进了国家剧团，喊我们自己定工资，因为还要养家，怕养母说，我给自己定了200元，其实已经很高了。因为国家剧团不再需要自己准备服装了。”

“那时候是真想学习，觉得自己不够，去常熟路一幢房子里找了个钢琴先生，试声练唱，回剧团就闭门练功。结果有人向伊兵汇报，说我只专不红，伊兵找到我，我对他的话记得特别清楚。他说，‘不学戏不会提高，小鬼，你的任务就是当好接班人，不要听别人的’。”吕瑞英说，“80年代我也当越剧院的院长，我想这种话我就说不出，总归要假装平衡一下的。”

1952年去北京地方戏曲会演，吕瑞英配合袁雪芬演的祝英台，演丫环银心，这么个小角色也得了三等奖。“那次是在大栅栏一家酒店吃饭，伊兵在楼下，看见我把我叫下楼说，知道吗？这个奖牌是奖励你将来的。他是打游击出身，说话很直接。”

当时袁雪芬、傅全香一批演员都是30岁的盛龄，可是伊兵已经想到了要培养新人，他着力培养的吕瑞英和金采风后来都成为流派创始人，而且他善于把老剧目推陈出新，并不排斥所谓的老戏。吕瑞英的代表作《打金枝》就是一出从晋剧移植过来的老戏，“他总说戏要老戏，人要新人，所以像一些骨子老戏，《盘夫索夫》、《碧玉簪》我们一直都在演出”。

而且他放手让她们去演出，他觉得民间艺术里精华很多，稍加改造就是雅俗共赏的东西。“我们虽然年轻，但是那时候演出机会多，在这出戏里是配角，另一出里面就是主角了。那时候锻炼的机会特别多。”吕瑞英是科班出身，“唱腔是我们自己设计，那时候的编曲主要是写一些过门，包括把我们的唱腔记录下来。”她给《打金枝》里的公主、《西厢记》里的红娘和《穆桂英挂帅》里的女英雄各自设计了不同的音乐类型，因为音乐性丰富，所以吕派现在也以难学著称。

结果1954年全国会演，吕瑞英就已经是一等奖得主了。“伊兵真会做思想工作，他问我，这块金牌有多重啊？我以为他问我重量，就傻笑。他说你要是从此不进步了，这金牌就压死你，这句话我终身受用。”

金采风不像吕瑞英那么想演戏，1952年参加全国会演，伊兵派给金采风的任务是向老演员金艳芳学老戏，然后去参加全国比赛。金艳芳当时才30岁，不想教，觉得教了自己就没饭吃了，正好金采风哭着不肯学，说会演的不叫她演，不会演的倒叫演。

金艳芳还记得自己当时心中暗喜，跑去对伊兵报告，说金采风哭了，潜台词是正好我演，结果伊兵大笑，说哭算什么，跳河都不怕，硬逼金采风学会了几出老戏。当时这种老戏都没有剧本，金采风回忆，是金艳芳背一句，她抄一句，“每个身段都一个个地教出来的”。

金艳芳是科班出身，功夫也好，那时候想，阵地没了，我总得有自己的出路，于是转行去演正旦戏，结果后来也成为出名的正旦演员。她演小人物也是正扮，不是小花脸的演法，她演《孔雀东南飞》里的婆婆，人未上台，单露出一只脚来，演刘兰芝的傅全香说，自己就心里害怕。

后来伊兵要金采风随团出国演出，金采风又哭，说让她出国，就要学习演刀马旦。“出国有啥出头?我都不会演。”伊兵那时候就看中她是棵好苗子，“像我妈一样领着我往前走，不会就逼迫我学。他总是说，一个团体要出人出戏，否则算什么艺术单位?政治上再强，就算单位里全是党员，也等于零”。

那时候有人过“左”，总要求老戏要删除糟粕。金采风演《碧玉簪》，结尾是受尽欺负的媳妇后来接受了丈夫道歉，接过了他送的凤冠。有人要求改成媳妇抵抗封建压迫，不屈吐血而死，结果群众大闹剧场，说戏没演完不走，派代表去越剧团争论，说中国人喜欢大团圆结尾。那时候因为是伊兵当政，对老戏有基本的尊重态度，于是接受了观众意见。

事实上，当时的大多数戏按照新中国的标准都有问题，有人要把“梁祝化蝶”的结尾改成祝英台自杀，祝父觉悟悔恨，发出痛诋礼教的演说。伊兵说，好好的传说在枯燥的演说里消失了，还谈什么思想性?

在演员们看来，伊兵是改革和传承越剧的有功之人，可是在南薇的儿子刘耕源心目中，伊兵却是以迫害者身份出现的。“《梁祝》是我爸爸改编定稿的，结果1954年全国会演，他们只在里面加了6个字，却非要署名是集体改编。”伊兵的这一决定带有明显的时代特征，南薇一贯恃才傲物，就是不听，并且写信向周恩来汇报，可是伊兵迅速在越剧院展开了批判南薇资产阶级创作方式的运动，降三级使用，“我爸爸哪里受这种气，自动辞职了事”。

离开了越剧院的南薇到处排戏，上海市排演的戏剧不允许他署名，“他就匿名排，帮滑稽剧团排了《阿Q正传》、《苏州两公差》，都很红，又坐火车去各地方剧团当编导，那时候他虽然没有了工作，但是我们家钱很多，最多的时候他帮三个地方同时排戏，坐火车赶来赶去，人家叫他火车导演”。

刘耕源告诉本刊记者，1965年，田汉和陆定一曾来上海解决南薇的问题，当时本来想调他去北京，“结果田汉沉吟了一下，觉得还是要和当时主政上海的张春桥说一声，要是张春桥不给解决工作，那就名正言顺地调动去北京。我爸爸给张春桥写了信，张春桥回信说，南薇同志，你的问题不是工作问题，是世界观改造问题。没想到这封信在‘文革’时候还救了我爸爸的命，造反派纠斗他，他拿信出来，说你们看，张春桥还叫我同志，我是人民内部矛盾”。

南薇的儿女都不同意南薇是个老派文人的说法，他们觉得，南薇是个赶潮流的先锋。“‘文革’时候他还写了陈永贵，写得还很感动人，特别是写陈永贵卖妻那段，现在看了还是想哭，不过这戏写完没多久陈永贵就下台了，也没演成。”其实南薇还是习惯把写民间悲欢离合的手法去套各种题材，这也是越剧这个剧种最擅长的，所有家国大事在他们这里都变成了儿女情长。

伊兵1955年就离开华东越剧院，去北京任《戏剧报》主编，“文革”期间被迫害身亡。

作为外交武器的越剧

吕瑞英的《打金枝》在全国会演得奖后，不断地成为招待各国来访友人的剧目，根据上海越剧院的统计，是当时各种招待剧目中最火的一出。“几乎三天两头去北京，当时和中国友好的国家的元首都见过了。”当时上海市委书记是陈丕显，他在上海招待外宾也用这出戏，他的夫人私下对吕瑞英说，已经看了几百遍，唱词从头到尾都能背诵出来了。

“可能是因为戏不长，20分钟左右，只有三幕，而且故事简单突出，外宾也容易看懂，加上当时越剧的舞美和服装都已经很精美了，超越了其他剧种。”吕瑞英这样对本刊记者解释。

不过苏石风有不同的解释，新中国成立后，苏石风转过头学习研究中国古代器物，花了一年时间，画了几百幅中国古代建筑图，“也是因为主要上演中国古典剧目多”。当时团里人说他浪子回头了，“其实我是真觉得中国古典的器物太美了”。结果正好团里排演的《西厢记》、《梁祝》都要出国去苏联演出，“周总理亲自抓，我们在北京进行舞台设计，工人不够，从上海调集了几十名有经验的舞台工人去，因为是重要的出国演出，所以不惜工本，光舞美布景就做了3个月”。上海越剧院当时的舞美有108个人，人称108将，“建制极其庞大”。

《西厢记》的布景虚实结合，细的地方特别细，建筑物栏杆的花纹都是刻出来的，极考究。周恩来在一次给金日成演出结束后接见演职员，“一个个手都要握到，邓颖超说人太多了，不要握了，总理说全部要握，还问准备带我们出国的团长说，这些舞美设计的先生们的名字你知道吗？你要是都知道，那你就是好团长。当时带队团长似乎是广东省来的官员，当然叫不清我们的名字，结果脸红了”。

周总理有一次请苏石风他们到家里闲谈，大家聊到为什么每次外宾来都看《打金枝》，总理自己也陪看了几百次。周恩来解释，其实“是想教育他们，当时很多国际友人都是亚、非、拉的，我们借这出戏告诉他们，你看我们国家自古就有开明的皇帝，你们做国家元首也要开明”。

主题确实是被反复考虑的因素，黄德君告诉本刊记者，1952年底决定拍摄彩色故事片《梁山伯与祝英台》，主要原因就是其主题。“当时我们拍摄了一些彩色纪录片，全部是阅兵式类的宣传片，所以毛泽东在全国会演的剧目中看上了《梁祝》，觉得是一部爱情主题的电影，又是民间传说，如果拍成功可以用于对外宣传，可以反驳当时攻击中国好战的国际舆论。”

那是一次痛苦的创作经历，当时苏联专家不支持中国拍彩色电影，觉得技术水平跟不上，至少要三五年后才可以拍彩色电影。可因为是毛主席的指示，所以电影厂连夜加班，万氏兄弟整天在棚内试制彩色配方。

袁雪芬还记得，当时导演桑弧也不太懂越剧，不知道演员在布景里应该怎么移动，于是最后确定了场内搭布景和山水画为背景结合的方式，既不能算舞台纪录片，也不是完全的故事片。“试拍《十八相送》的时候，不是彩色不稳定，就是手工印刷出了问题，结果不断重拍。”袁雪芬和范瑞娟都是舞台上的优秀演员，可是一遍遍展示充沛的感情也受不了，《十八相送》样片拍好后，第一天看样片很漂亮，可是第二天一放，全和火烧了一样，颜色全部变化了。

袁雪芬对本刊记者回忆：“最后悔的是梁山伯访祝，我一看见梁山伯的刹那，马上热泪盈眶，可是在洗印机上报废了。”

最后总结出来是灯光不足，两只苏联进口的炭精灯总是不稳定，“其实就是当时没有人能看懂说明书，不知道怎么安装，结果始终是反向安装”。折腾许久后，上影厂最终决定不拍摄彩色片了，这两只炭精灯才被电工搞定，袁雪芬又把当时的文化局长夏衍请来，由夏衍决定再拍彩色片。

吕瑞英演祝英台的丫环银心，戏不多，但是一定要跟进跟出，她记得当时解决了炭精灯的问题后还是不行，厂里所有的钨丝灯都用上了，而且当时电厂电压不稳，陈毅市长问他们：“打敌机的探照灯可以用吗？”结果还真把当时在郊区松江用于防空的探照灯设备都拿到电影厂来，不过这灯晚上是要还的，结果白天拍戏，晚上把灯还掉，天没亮就要起床化装，那年夏天气温特别高，范瑞娟拍到双目红肿，袁雪芬得胃病住院。让袁雪芬感到最难受的，“还是跳拍，情感感觉不连贯了，有苦难言的遗憾”。

她说她自马樟花死后多年不碰这出戏，后来才与范瑞娟搭档。1944年第一次重演的时候，她一看见范瑞娟上台，就觉得眼前映现的是她当年和马樟花演出时哭别的镜头，索性改了唱词，“久别重逢梁山伯，不由我又是喜来又是悲”。而且范瑞娟也在演出山伯临终时创造出了新的尺调，弦下调，这出戏既可以算是越剧的一个高峰，里面又背负着袁雪芬个人的情感记忆。难怪她对我们看来已经是精品的电影很不满意。

作为外交武器的电影《梁祝》果然很成功，1954年去参加捷克的国际电影节，当时袁雪芬生病，范瑞娟独自出访，“那就不是一般的轰动，而是惊奇、惊叹之声不绝”。

越剧本身的优美和梁祝的爱情故事都让人赞美，大家更奇怪的是，怎么也找不到演出梁山伯的演员。原来那时候正好国内提倡要美化生活，姑娘要好好打扮，结果很少穿旗袍的范瑞娟第一次烫发，穿了绣花旗袍和高跟鞋，“丝毫没有男人味道”。整个电影节都觉得很新奇，还有苏联男演员冲她跪下，说要向“中国女人和艺术”投降，因为她们能演男子汉让人完全看不出来。周围人则冲着范瑞娟大喊“毛泽东，毛泽东”，那大概是他们唯一知道的中国人名字。

还没参加完电影节，范瑞娟又被周恩来叫到日内瓦，专门去会见卓别林。卓别林也对范瑞娟的女扮男装大为惊奇，席间，周恩来放了越剧，还放郭兰英的陕北民歌，把卓别林夫妇都弄得很兴奋，当时卓别林是电影界公开的左倾，周恩来把外交活动做到家了。

一个基层越剧团的黄金十年

就在国营剧团忙于搞外交、拍电影的时候，私营剧团扩大了越剧的群众基础，以毕春芳和戚雅仙为台柱的合作越剧团就是在这个阶段崭露头角的。80多岁的毕春芳对本刊记者说起50年代很得意：“那时候，我们的群众基础最好了，现在戚派和毕派的唱段学的人也很多。”

合作剧团是私营公办的剧团，由文化局派干部下来指导，“我们没皇粮可以吃，只能自负盈亏，结果那时候就卖力演出”。之所以不进华东越剧团，是因为那个剧团出名的演员太多，当时还轮不到她出头，“据说连陆锦花她们进去都常常没戏唱”。

因为国营剧团忙着搞戏曲改革，改出来的新戏往往不成功，“比如有个三天赶出来的戏叫《千军万马》，没人看，报纸说台上千军万马，台下单枪匹马”。毕春芳告诉本刊记者，倒是她们编演的一些传统悲剧特别受欢迎。“在恩派亚大剧院演出《龙凤花烛》，1300多人的剧院，我们能演100场，还给看100场的观众发红蛋。戚雅仙的哭腔风靡一时，她在上面哭，看戏的在下面哭。看戏的人也不再是家庭妇女了，什么医生、教师、纱厂女工都有。”当时有人说，虽然越剧不能像新中国成立前一样大做广告，名演员的姓名也不能再用霓虹灯标志出来，“可是光13个纱厂的女工就能保证任何一场新戏上演两个月。”毕春芳还记得，女工们通宵达旦地排队买她们合作剧团《梁祝》戏票的情景。

当时合作剧团的收入非常高，1956年没改革前，毕春芳每月能拿到2000元左右，“当时周信芳也只有800多元”。1956年上面派人下来，说她们这是封建制度，要改革，改革后只能拿几百元了，大部分收入做了剧团的基金。“‘文革’前，我们剧团的存款就有60多万元，光录音机就有6台。”

出国访问也轮不到她们，而是经常要去支援各地，路线都是政府安排的，毕春芳记得她们去过大西北送戏上门。“去了宁夏中卫，我们开始都不知道为什么要去那里，去了才知道，那里有去支边的2万多绍兴人。火车半夜到，结果半夜里火车站黑压压的，全是接我们的人，那里还没有汽车，是人力车把我们拉到剧场的。在招待所午间休息，一躺下来脸上全是苍蝇，没办法，盖上纱布睡觉。”

去内蒙古演出，呼和浩特的文化局长是个老太太，一看《玉堂春》就哭，不过很有意思，她告诫剧团的男导演，说看见有蒙古族的妇女摔倒一定不能去扶，一旦扶了，她就会要求嫁给他。“当时我们也没有怎么去过外地，都觉得好开眼界。”

这种艰苦的演出反而使毕春芳的戏路逐步宽起来，她本来以扮演俊美的书生出名，一次为了排演支藏的红色医生，去了刘家峡那边，在山林中搭台，唱戏的时候，一开口就进去一个虫子。“剧团病倒了十几个人，那里缺水，很多当地人不洗脸，结果我在那里也不洗脸，想想谁怕谁啊。”

因为经常要换剧目，她还演林冲、郑成功，她告诉本刊记者：“我那个林冲不怎么打，离别戏特别多，结果盖叫天来看我的戏，觉得不打不行，教了我几招。”

因为戚雅仙怀孕，他们剧团排了喜剧《王老虎抢亲》，没想到轰动一时，毕春芳的喜剧才能被发现了。“剧团演出几场后，也习惯了从正剧转为喜剧表演，原来悲剧不是我们唯一的专长。”结果又是到处巡回演出，“别人说你们不是在抢亲，是在抢钞票”。于是合作剧团接连排了几出喜剧，比如《三笑》和《三看御妹刘金定》。

《三笑》在上海演出的时候，其中一场是太师府两个傻儿子夜探牡丹亭。“台下一个老太太，看到那里笑背了气，被送医院抢救没抢救过来，‘文化大革命’的时候，这成了我们的罪状，要我们赔偿性命。”前些时候上海正好重新上演《三笑》，毕春芳也去看了，不过她已经觉得不好笑了，导演重新编辑过，加上“演员演出机会少，在台上太紧张，你紧张人家还笑什么?我那时候演戏，讲究外松内紧”。

几出喜剧还被香港演出公司邀请去了深圳演出。“那时候深圳真是小渔村，只有一家剧院，由香港中旅组织观众过来看演出。不过演员不能和他们接触，戏场的前后院用铁丝网隔开，他们只能隔着铁丝网和我们说话。礼品、鲜花都是由公安转交的。”因为看到这出戏的市场，当时已经快倒闭的香港长城电影公司找到了上海市委宣传部，由合作越剧团无偿援助他们拍电影，双方主创人员在华侨饭店吃了一顿饭，他们把主要演员的表演用胶片详细地拍了回去供他们的演员学习，幕后代唱也是戚、毕，只是换上了夏梦等明星表演。

结果，影片轰动东南亚，长城公司活了，可是一个字没提合作越剧团，“我们那时候是只讲奉献不讲名利的信徒”。

那是20世纪60年代越剧的最后辉煌，袁雪芬觉得，50年代末，60年代初，正是越剧的黄金时代，电影让更多的观众都认识了越剧，越剧姐妹们创造的主要流派有了广泛影响，而越剧的编导舞音美也日趋成熟。黄德君告诉本刊记者：“不像现在，越剧的那些东西都已经被兄弟剧种学会，我们一点也没有超过它们的地方了。”60年代，袁雪芬想推行越剧的第二次改革，摆脱只有小生、花旦唱主角的传统，“她想上演一些历史剧目，丰富越剧的主题和行当，结果没开始就‘文革’了。老太太一直为这个感到惋惜”，黄德君说。

相比之下，苏石风倒是很乐观，他说：“我们完成了我们的任务。”

1971年4月的一天，越剧姐妹们都在上海郊区的干校改造，吕瑞英独自在田埂上走着，暗淡离去，在等到组织给她一个正确结论后，她下决心脱离舞台，当天就决定去广东，和在军队的丈夫团聚。她那边的职位是在一家派出所管理档案文件，袁雪芬当时也在田里劳动，看着多年一起演戏的吕瑞英离开，送别的话也不敢说出口，只能含着眼泪想，越剧没有后来人了。 范瑞娟越剧王文娟去世上海越剧演出吕瑞英梁山伯与祝英台祥林嫂武打片中国电影越剧毕春芳袁雪芬十八相送金采风戏剧剧情片爱情电影智利电影越剧西厢记上海越剧舞台姐妹越剧盘夫索夫戏曲碧玉簪打金枝