黄舒骏：像写论文一样写歌

( 黄舒骏说：“第一张专辑做完后，就已经觉得写不出第二张了，但是我写出第二张了，当别人说那是我最好的东西时，事实上我知道那是惊险过关的” )

自我崩溃

三联生活周刊：为什么这么多年没有出唱片？

黄舒骏：刚开始是有一个个人状态，我是一个极度敏感的人，我远在别人发觉之前就已经发觉了自己的状态。当然也有很多方法去克服，惊险地过了好几关。第一张专辑做完后，就已经觉得写不出第二张了，但是我写出第二张了，当别人说那是我最好的东西时，事实上我知道那是惊险过关的。我开始体味到，必须接近一种临界点的必要性，不管叫自我突破也好，急中生智也好，燃烧生命也好，它就是要在某一种临界点才能够产生的一些东西。

1994年，有一天我录音完跟一个编曲去吃早餐，不知为什么，他突然告诉我说，你也可以尝试做一下别人的专辑。我听到他这句话第一个反应非常不悦，我觉得他在暗示我的状况有问题。从1988到1995年，我是非常纯粹的个人创作型艺人生活形态，完全不做任何别的事情，一年只想我今年这10首歌是什么，而且我认为，这是一个至高无上的挑战或成就。但是很不幸可能真被他料中了，我那时候开始对做自己的东西有太多怀疑。1995年，刚好黄莺莺要做她的《春光》专辑，我先是帮她写了两首歌，她说那你要不要帮我制作这两首歌，于是这成为我制作历程的一个开头。这个历程想不到蛮顺利，这一年我制作了很多唱片，伊能静、陶晶莹甚至Beyond，然后我竟然进了EMI做音乐总监。这成了我后来出专辑开始迟缓的原因，其实自己心里一直都非常清楚，我最终目的是要回到自己的创作，那只是去调节，好像出去散散心的那种感觉。后来离开EMI，1997年没什么事，我做自己的《两岸》专辑。

但是，我在2000年就意识到整个唱片界出现很严重的变化，好像再没有那么高的兴致做唱片了，我决定去网络公司任总经理，事实上已经意识到自己要跟音乐说再见。2001年，我做了《改变1995》这首纪念杨明煌的歌，之后我真的已经觉得要离开唱片界了。接下来就是去圆自己另一个梦，回到“台大”念硕士MBA，毕业后做台湾地区选秀节目、大陆选秀节目。但是唯独我个人工作这条线有一些中断，中断到后面，有一些变虚线，又变得好像没有线。

( 2007年8月，黄舒骏（左三）与包小柏（左一）、蔡康永（左二）和包小松（右一）录制《快乐星期天》 )

上海演唱会，坦白说刚开始我还没意识到这件事这么快就能成真，因为我是放羊的孩子。从2004年一直耳闻说我要在大陆开演唱会，耳闻了这么多年，直到真的进入状态，我才意识到这件事情真的要发生。但最重要的意义，是它算是我另外一个做音乐的起点，我可能借着演唱会，去启动重新个人创作的欲望。

三联生活周刊：你刚才说创作第一张专辑的时候，就已经觉到了一个坎儿，但是陆陆续续出了10张专辑，这种不想重复自己的压力，内心和外部哪个更大些？

黄舒骏：对自己的要求远胜于外界。我相信外界并没有那么清楚地希望我这样做，或者说不管唱片公司立场还是市场反应，他们都没有像我对自己那么苛刻。对唱片公司来讲，他们最希望你不断复制你成功的经验，最好是每张专辑的10首歌都跟前一张卖钱的那10首歌的布局一模一样，最好每一张都有类似《恋爱症候群》，或者每张都有像《她以为她很美丽》这样调侃的作品……但是我没有办法去重复过去，不管是音乐形式还是歌词内容，都希望找到非常独特的角度，给自己的压力远胜于一切。我的创作后来可能接近病态或某种偏执，这种偏执就是你一定要把自己压迫到某个角落，才有可能让那个主题发挥到极致。比如写爱情，我绝对不会写很简单的你爱我我爱你，一定要找一个几乎没有人尝试过的角度，比如说像《谈恋爱》和《男女之间》这样的歌词。我总希望我把它写得不需要有别人再来写这个主题了，后来越来越难去完成个人创作就来自这里。但每一次自我压迫后还真能出一些东西，可能是痛并快乐着吧。

欺己太甚

三联生活周刊：在你成为歌手之前，会向往成为歌手之后给你带来的那种感觉，没想到进来之后发现创作是那么麻烦。

黄舒骏：我10岁就跟着我姐姐听西洋音乐，小时候成绩不错，又多才多艺。我的大学时代，叛逆期到来，决定不想要做原来的自己，才开始尝试有没有可能把音乐当成主业。这个尝试很意外，只是选项之一，我那时候也希望做舞台剧、写剧本、搞实验电影。只是出唱片的机会最早出现，它把我拎走之后，很快地就进入了一个我意想不到的领域。我也不是唱片公司众里寻他千百度的歌手，当时我只写了4首半歌，他们就已经决定要让我成为一个创作型歌手。我是先上车后补票，一个月内非常密集地写了9首歌，加上之前的4首半，选了10首，就是我的第一张专辑。这个历程非常短，短到我不太记得我有没有真的渴望过做音乐、当歌星或者当创作型艺人。他们觉得我那时候状态好极了，可是我自己心里很清楚，如果我这一生永远把平衡感做得很好，那是我唯一真正想做的事情。

三联生活周刊：写不出东西的感觉什么样？

黄舒骏：很像你故意催吐，好像要把所有东西都吐出来，然后吐不出来又继续催吐，吐到连胆汁都吐完了还要继续催吐的一种感觉。我写过形容这种状态的短文，就像挤牙膏，你已经觉得牙膏没了，然后你还是每天去挤它，可糟糕的是它每天还是会跑出一点点，于是你就不停地挤它。挤到最后，你甚至要把这个皮给挖掉，然后继续在里面刮，刮到真的一点都不剩，也许到那时候，你才会确定说没有。那时候寻找创作的过程跟这个很类似。有无数个夜晚我就坐在书桌前，望着书架上一堆书发呆，然后做任何可能的脑力激荡活动，比如说我能不能把第二格那本书的书名加上第五格左边那本书的书名产生我的歌名，用歌名来刺激我要写的主题。我看佛教书，看禅宗，看科学，为了了解对生命恐惧的最原点是什么，就去找宇宙学的书。人家说欺人太甚，我是欺己太甚。

三联生活周刊：那些歌大家听着都觉得挺好，不知道你那么痛苦。

黄舒骏：我们在看别人的作品，如果没有其他故事的描写，我们不知道他是经历过接近于自我毁灭的状态下去完成的。你要追求艺术上的极致，你在精神上受到的折磨是相当恐怖的，但是却一直有一个感觉，好像我能突破这个痛苦我就能攀到顶峰，所以才会不断自我压榨。很多大家看起来习以为常的歌词，其实都是寻找了非常久的，有时候卡住两个字就可以卡我半个月，当然找到之后它是一个非常喜悦的过程。可是反复经历这种状态，严重影响到我真实的生活。我记得为了做一张专辑，有一天我突然跟女朋友讲，我要去美国一个月，她说要录音吗？我说是要写歌。她不能理解为什么一定要去美国，你也可以在你家里写。我说没有办法，我在这里，你在我身边我没有办法。结果我到了美国一个月，前三个星期照样发呆，到了最后一个星期也许才有一点点产出，然后就飞回来。

三联生活周刊：人们常用“人文歌手”形容你，你刚才讲的这些感觉跟写论文一样。

黄舒骏：我觉得人文歌手的部分在学生时代没那么明显，但是到后来越来越被这样地认为，比如后来写像《未来的街头》、《何德何能》、《对话录》。我写歌真的蛮倾向于写论文这种态度，我是寻找主题，作为创作最优先的一个起点。很多人都会问，你是先有词还是先有曲？我都会说我是先有题目的。比如说我写《男女之间》，起因是，我看很多女性杂志，都喜欢告诉女生说男生其实怎样怎样，我看多了后就觉得好厌烦，而且绝大部分是女生的观点。你会发现在谈论男女之间的市场上，女性占大宗，女性用女性的观点去讲男女之间，很少有男性去把男女之间的事情讲清楚。我在歌词里面所寻找的那种男女之间的差异跟对比，整篇没有一句是废话，都是经过自我锤炼写出来的。在音乐形式上，我用圆舞曲的形式，开头男女之间互相追求互相了解还没有熟悉还没有真正合得来时，就像这首歌刚开始很多音符是会弹错的一样，等到那个女生过来跟那个男生说我帮你弹，一人弹左手一人弹右手，从开始有点踉踉跄跄，一直进入到后来琴瑟和鸣，变成华丽的圆舞曲。一直唱到最后，又突然在最后一个音弹错，其实也是某一种恋爱症候群的形式，到最后又开始分叉了。虽然很多人会专注在我的歌词上，但我并没有忽略音乐或者说旋律的创造，就像《改变1995》，每一个片断配器都跟歌词息息相关。

感知的土壤

三联生活周刊：台湾对传统文化的继承很完整，也形成了一种文化氛围，这种人文环境在过去很明显，出来像你、罗大佑、李寿全、李宗盛这样一批人文色彩很浓的创作者，写的是流行音乐，表达出来的已经超出了流行音乐本身。

黄舒骏：我们在成长过程中有很特别的地方，我们一直在一个故乡在中国大陆这样强大的背景之下。我们为了不忘记这些东西的源头，所以不管是吸收知识，还是美学养成，都跟这件事情息息相关。当然这些事情后来也有被批判，很多人会说我们对大陆的了解远胜对台湾的了解，甚至有人这样批评台湾的教育。我不是很关心这个讨论的结论是什么，但它最重要的意义是，我们接受到的以中文或者说中国历史为核心的整个文化底蕴是非常丰富的。

当然还有非常重要的一点，除了我们对自己这种丰富的文化学习之外，台湾在那个年代是非常亲美的，绝大部分我们认为的世界，有八成就是美国，那当然就包含他们的流行音乐。对我来说，我听到西洋歌曲，会有一种冲动，能不能用自己的东西把它表现出来，那种向往是存在的。当我们开始创作，对中文的了解和对西洋歌曲表达形式的了解，就融合成后来我们在流行音乐里所表达出来的东西。当时如果只是我们创作人想这么搞，听众没有这个需求，我们也不会存在。又碰到台湾经济发展刚好也到了一个蓬勃的状态，这几条线放在一起就形成了我们这样的角色存在。既有文化底蕴，又有一个市场价值，才造成这么大的回响。

三联生活周刊：台湾流行歌曲有两个主题写得很好，一个是乡愁，一个是青春。一旦你们拿这两个话题表达的时候，那种内在的情感是非常丰富的。

黄舒骏：你刚才讲到乡愁，我就稍微想了一下台湾人的乡愁是什么，他身上还有两种乡愁意义。第一个是以台湾这个岛本身来讲，台湾就是这么一个小岛，从高雄到台北就是一件大事，虽然只是4个小时的车程。当时一个南部的小孩到台北奋斗，光是这一点就是非常大的乡愁，这就是罗大佑在《鹿港小镇》里描述的，因为这地方本身就很小，所以他在里面实际上是自我完成了一种乡愁感。第二个乡愁感就是从1949年国民党政府带了一批人到台湾，这些人在之前从来没意识到他们在从来没有想象过的地方竟然过了人生最重要的大半辈子。这两件事对台湾人来讲都是记忆非常深刻的，不管你只是一个生长环境，还是一个大时代的变局，大家对这样的乡愁感触是很容易引起共鸣的话题。

青春这部分在我的歌曲里其实也常常触及，我的形式就是不要变老，不要变老就是希望自己永远年轻，这是我的习惯，我不会说我希望青春永驻，我希望写一首歌叫《不要变老》，我希望我的爱人不要变老。用这样的角度，事实上一样是在讲青春的话题。

三联生活周刊：你这些年也经常往返于大陆和台湾，现在台湾的音乐环境跟你们那个时代有哪些不同？两岸音乐环境有什么不一样呢？

黄舒骏：我觉得最大的不同在于我们当时引起共鸣有一个背景，就是来自于我们当时知识或文化的吸收或程度上有一个共通性，这个共通性当时看可能是一个缺点，现在回头看可能是一个优点。我们吸收的各种知识和信息基本上是比较一致的，因为一致才会取得共鸣。而现在的台湾，可能不只是台湾，应该是整个地球急剧变化，因为互联网的关系，分众的可能性越来越高。我们猜测现在共鸣产生的可能性比较低，因为这是一个相当个人化的时代，每个人都可以用自己的方法去建构自己的知识系统和美学系统，甚至语言系统。所以没有办法产生足够的共鸣是因为这是一个自由的个人时代。

蝴蝶效应

三联生活周刊：你上大学的时候学的是大气科学，是像诸葛亮观天象一样，靠着各种各样的数据来分析天气变化、气候变化，那么现在请你来说说整个华语音乐上空的大气状况。

黄舒骏：我让你看一个图（拿出手机），这个图叫做罗伦兹图，罗伦兹就是提出“蝴蝶效应”理论的那位科学家。我在大气科学学的什么都忘了，我现在的公司就叫做“蝴蝶效应”，好美的一个效应。我取其“蝴蝶效应”的意义，引申为我自己在台湾做音乐，从最早我一个人躲在我和同学分租的房子里，在一张小桌子上写出《未央歌》、《马不停蹄的忧伤》，我完全没有预期到一首歌现在会带领我走遍整个华人世界，都跟那张小桌子有关系，这就是一种蝴蝶效应。现在整个华语歌坛气氛如何？我觉得现在是一个百花齐放、相互冲击的环境，但现在乱流太多，没人真正知道自己的位置在哪里。我甚至怀疑，我有个想象，我不知道有没有学者专家研究过，唐诗转变到宋词的这个过程到底是个什么状态，到底人们在写什么东西，它历史有多长。我现在非常怀疑就是这30多年间，是不是把第一阶段流行音乐界重要的模式已经做完了，现在是这个模式的尾端，另外一个模式大家还不知道是什么。在90年代每一件事情都有可能是第一人，可能是开拓者的感觉，但是现在我找不到大家最需要什么而我可以去创造出来，相当于一个过渡的阶段。我没有办法断定，但是我只是强烈怀疑是不是现在华语流行音乐走到了一个交界处，而即将要出现的东西我们尚且未知，不知道那个形式是什么。如果真是那样，我觉得这一代年轻人真的要比我们想象的更加努力，他才有可能创造新东西。

三联生活周刊：现在网络的普及，网络对音乐的传播导致创作者受到很大损失，在这种状态下，创作者该怎么办？

黄舒骏：我们曾经在过去累积了那么多大家耳熟能详的歌曲，你会发现现在一年中能出现大家朗朗上口、耳熟能详的歌的质和量都不断在下降。过去在以台湾为出发点的华语流行音乐圈，每年产生出几十首这种歌是非常正常的，因为每一个有效的艺人或者走红艺人，他的主打歌好像很自然、很宿命地必须成为华语世界KTV里都会点出来唱的流行歌曲。但这个数字不断下降，会不会有一天真的就再也没有一首歌是大家都能够共同喜欢、共同唱的歌曲了？于是大家就没有共同的记忆了？在音乐界，创作者一直在面临这个非常茫然的未来，因为他们看不到他们自己。如果有个跟我当年一样的年轻人，他也在自己的小房间里的小桌子上写一首歌的时候，他能够知道他写这首歌到底要干嘛吗？他跟我的时空不太一样，所以他能够产生蝴蝶效应的机会可能比我要小很多，这是我怀疑的。但是我最终怀疑的目的是，希望能够提醒现在正在创作的人，真的要比以前更努力。除了个人努力，可能还得有一种集体意识的努力，就是你要集体去创造一种创作者与接受者所能形成的共鸣方式，这个方式是什么我没有办法回答，因为我发现现在有很多事情超出我原先的预期和想象。

三联生活周刊：我们在谈论罗大佑、崔健这样两岸比较有标志性的人物的时候，都会说这是一个在集体主义年代里出现的个性主义，在今天这个完全都是个性主义的年代里，反而出不来个性主义。

黄舒骏：我也参与过电视选秀或唱片公司找新人的活动，你会发现现在的年轻人很有自信。那你问他自信的理由是什么，他没有办法回答，可是他还是坚信自己很有个性。那你再问他你的风格是什么，他又答不出来。也就是说——个人、个性、自信变成朗朗上口的一句话，可却是一个没有内涵的形容词。在我们那个时代会有一个共识作为基础，基于这个共识，我达到了哪一个局面，于是我证明我是一个很有个人风格或很有个性的人。而现在的环境就是分众过度，所以当他自认为不管什么理由他都很有自信很有个性的时候，他却没有办法传递出这个东西来让另一个人知道，所以到最后只能变成个人而不是个性。他只懂自己，他并不知道你是不是也懂我所了解的。在流行音乐里有很重要的东西叫做“共鸣”，换成商业语言叫做销售量，以前是有很清楚的互相关联，你得到共鸣就是得到销售量，现在你会发现你不知道你有没有得到销售量，你连你有没有得到共鸣都很难确定。点击率到底代表什么？它是一个免费的世界，是一个任何人都可以做的事情，它里面的质量你就会产生一些怀疑了。你不会知道这件事情是怎么产生的，没有一个真实的数字去支持你，来证明我的确得到这样的共鸣。所以现在自我了解以及对周遭的了解，虽然信息是如此的公开，可是在某一个层面上，它却比以前更加的模糊，更不能确定。

三联生活周刊：在这种环境下，你的创作状态如何？

黄舒骏：这是个非常有趣的事情。我一方面会非常感伤或者感慨曾经经历过的一个环境，到现在实质上是在消失，不管大家用什么形式努力挣扎，我是愿意提早宣布或者说宣判我们经历过的美好时代已经结束，但是另一方面，我又很积极朝下一个时代走。我参与在网络上的活动或者互相沟通的过程，是相当投入，而我一直也在研究了解，如果我希望我的创作得到可信的共鸣，应该通过什么样的途径。这件事我并没有因为我是属于上一代，经历过上一代那种环境的人，而不愿意或者胆怯去接触新时代。如果过去20年是一个阶段的话，我经历过那一个20年，可以打一个包了。从今年开始，这是我新时代的第一年，通过这个演唱会所触发的一个新的创作，都有可能变成新环境的起点。我愿意用一个比较积极进取的态度去让自己的作品在难以避免的互联网环境里很勇敢地去接受大家的检验，不管是什么样的方法，我接下来第一步会以互联网这样一个关系去进行我下一步的创作。

三联生活周刊：那怎么去创作，然后体现你的价值？

黄舒骏：我对这个事情的看法是，一个价值链重新解构后的组合。我猜测一下它的可能性，将来会变成什么样子。当年我做音乐的环境，我使用的录音室，在台湾平均成本1000万～1500万元人民币，我那时要付出的代价大概是一小时1000～1500元人民币才能够录音。我那时候是面对这样的成本，以及那时候的市场。现在科技发展到任何一个人，只要合法购买软件，他可以用1万元这样的成本，完成他所有录音所需，成本差距已经很大了。实际上，我经历过的时代就是这样的差距，互联网时代，即使直接收入跟当年不可比，那我要反过来问，除了这个环境之外，我们目前有没有第二个可以很确定自己得到多少共鸣的可信的途径？原先有的已经摧毁了，实体唱片行几乎消失殆尽，销售数字已经不是一件可以拿来做参考的事情，通过互联网互相了解得到共鸣的某些参考数据，你也可以大概了解你自己的创作是在什么位置，而最后应该是回到现场演出去得到最后落实。即使是互联网这么发达的一个时代，他也愿意花钱，去听你做一个表演，这是可信的。

三联生活周刊：美国互联网很发达，流行音乐也很发达，年轻人也很活跃，他们在面对互联网冲击的时候，音乐产业也在衰退。

黄舒骏：我研究过，因为我的硕士论文刚好讲到这件事情，这个产业受创的程度为什么有比例上的不同。因为过去在西方，一个音乐人或者一个作品，它事实上的收入是三部分——唱片销售量、现场演唱会票房、公开播放的版税，行之有名。即使他们唱片销售彻底被摧毁，成为零，受创也只是1/3。而华人音乐圈过去基本上只有一个支柱，那就是唱片销售，我们并没有演唱会的票房收入，也没有公开播放的版税，这两个体系都还没有建立，这就是为什么我们经过互联网袭击之后，会产生几乎大灭绝的结果。因为我们只有一根支柱，将这根支柱消灭之后，一个新的迹象是演唱会这个领域的票房在渐渐崛起，大家付费去听演唱会的风气基本上还是有发展的可能，所以就有一丝希望。第二根支柱，就是公开播放的版税，这还有很长的一条路要走。我认为演唱会是华人音乐可以寄望的一条路，可以去期盼它能够在你有生之年或者有限的青春能够做音乐的时代得到回馈的地方。

三联生活周刊：不管是西方还是华语地区，在一个唱片工业的时代，有宣传、有企划、有推广，让更多的人知道你。它造成的影响可以带来票房，一个刚刚出道的歌手，可能创作成本很低，但是，推广还有成本，没有影响力，开演唱会无法像你们这一代这样保证票房。

黄舒骏：我想给他们一点点希望，是我也有一些观察，过去我们可能会说，当我唱片销售是百万张的时候，我会有资格开一个3万人的演唱会。但是我发现现在是分众时代，在互联网上有这种可能，如果你有3万个非常紧密的非常注意听你音乐的人，你就有机会办一场1万人的演唱会，互联网让相互关系变得非常紧密，超乎我们的想象。这个数字上的差异变化是值得我们注意的。新一代不用为你们再也不可能出现百万专辑而感到太忧伤，互联网时代是可以做到非常个人的行销沟通的。所以当我建立了像你这样的一个共鸣者，应该说命中率是相当高的。以前我们会让一个人来听我演唱会的命中率可能是1%，现在很可能命中率会高达五成，甚至七成。我们可以从陈绮贞的个案得到一个启发，她的唱片销售不值一提，从来没有产生过巨量，但是以她的唱片销售量，竟然可以支撑她开演唱会。这是给新一代人的新启发，你也许绝对销量不需要达到那么高，但是如果你愿意非常诚恳地非常持续地去经营跟听众之间的直接沟通，那就会产生一个有效的经济规模，那就是会让音乐人得到生存的一条路。

三联生活周刊：你的演唱会有别于其他人，这次上海演唱会打算怎么玩？

黄舒骏：“演唱会”虽然就是这三个字，可是它的表现方式千变万化。我们看过像迈克尔·杰克逊的8万人演唱会，全场他从头跳到尾。我们也看过斯汀在台湾的3000人演唱会，从头到尾没有任何一个花俏的环节，就是一首接一首地唱，把演唱会做到极致。我这次对自己演唱会的界定在于，第一我非常诚恳地把我的歌曲唱好，第二我希望能在这次演唱会中特别凸显我的歌词部分。有件事对我有启发，1991年第一次去美国做我的《何德何能》的专辑，在飞机上的报纸看到一个消息，美国歌手卢·里德刚办完一场在旧金山他的歌词朗诵会，竟然来了6000人，只是听他歌词的朗诵。我那时候第一次意识到歌词力量可以强大到这个地步，所以我在这次演唱会要尝试一下。■

（实习生魏玲对本文亦有贡献）

（文 / 王小峰） 一样黄舒骏台湾写歌音乐唱片论文演唱会蝴蝶效应唱片制作三联生活周刊