尤里斯·伊文思与中国70年

（文 / 李东然）

( 1956年，尤里斯·伊文思（右）在法国尼斯拍摄片场 )

1898年11月18日，尤里斯·伊文思出生在荷兰，他父亲经营着一家专门出售照相器材的商店。13岁时，伊文思就在家人协助下拍摄了第一部习作——《茅屋》，青年时期，他拍摄了纪录片《桥》和《雨》。而后，他的足迹遍布全世界，终其一生用纪录片实践着一个欧洲左倾知识分子与世界的交流。

一台成就人民电影起点的摄影机

伊文思第一次到中国距今刚好有70个年头，1938年正是中国国难当头的危急时刻，此时刚刚完成了《西班牙战争》的伊文思，来到中国，用《四万万人民》第一次把一个奋起抗争的中国形象搬上了西方银幕。

曾参加过西北青年战地工作团，后来又调入延安电影团的鲁明老人这样回忆那段历史：“《四万万人民》最先呈现的是那么多受苦受难的人民，被战争摧毁得满目疮痍的国家，接着就是中国人民的奋起抗争，他把人民摆在最前面。”“伊文思来到中国，开始对当时国共两党对峙又合作的现实状况并不清楚，但在完成了台儿庄战役的拍摄之后，他立即就提出拍摄敌后战场的要求。因为国民党的阻挠，他无法到达敌后根据地拍摄，是周恩来在其中起了决定性作用，他当时告诉伊文思，中国也有电影人愿意拍摄我们敌后战场的抗战，苦于没有器材。伊文思就毅然把自己唯一的一台35毫米摄影机，以及2000英尺的胶片全部给了我们，于是周恩来促成袁牧之和吴印咸接手了这个雪中送炭般的机器，马上就用到了《延安与八路军》的拍摄中去。如果说，伊文思的机器和2000英尺的胶片对时代产生了怎样巨大的影响，那就是，人民电影终于可以起头了！”

鲁明说，不仅是他自己，经历过那一段历史的人都无法不对那一台摄影机产生出深厚的感情：“就是因为这台摄影机，延安电影团才能成立，才有了《延安与八路军》中所有珍贵的镜头。后来新影厂的《延安生活散记》、《延河之歌》等等新闻纪录片中，凡真实反映当时八路军生产、生活的镜头，无一不是从这部纪录片中截取的。此外，延安时代抗击日本侵略者的影像资料中，无论聂荣臻、白求恩等革命志士的光辉形象，还是‘百团大战’等重大战役的历史记录，这台机器对那一段历史的保存功不可没。再后来，毛泽东转战陕北，这台机器又记录了许许多多的历史瞬间，其中有些镜头现在都还能在《红旗漫卷西风》中看到。更不要说，中共的‘七大’、七届二中全会，我党对会议影像记录的开始，都要归功于这台35毫米的摄影机。”

( 1981年在法国的尤里斯·伊文思 )

《四万万人民》对中国电影的深远影响

“也正是这台《四万万人民》之后留下的摄影机，让吴印咸和袁牧之真正扎根在了延安，从而诞生了对今后中国电影产生深刻影响的‘延安学派’。”除却对历史的纪录功能，北京电影学院教授陈山更看重这台摄影机对中国电影发展的巨大推动作用。

在陈山看来，伊文思抗战时期到中国，虽然当时有大量的外国纪录片大师也在中国拍片，但《四万万人民》的影响是最深远的。

“创作《四万万人民》的过程，尤其伊文思在战区的拍摄活动，对‘武汉—重庆的纪录学派’产生了绝对影响。《四万万人民》不仅打破了中国以前以新闻报道为主的新闻纪录片模式，更树立了艺术上的典范，使中国纪录片真正走向‘作者化和作品化’。比如后来的《民族万岁》（郑君里，1940）、《西藏巡礼》（徐苏灵）、《新疆风光》等作品的出现，都是在这样一个变革的基础上才发展起来的。”陈山说。

同时，陈山也强调，伊文思对于中国电影的深远影响，远远不只停留在单一纪录片的层面上：“《四万万人民》后，伊文思留下的摄影机和胶片，使得吴印咸等延安的纪录片大师有了创作的可能，这可以说是开辟了中国影像历史的新篇章。这种对于中国西北部的自然风貌和文化精神的特殊呈现方式，比如自然光效、不规则构图、长镜头的使用，以及实景拍摄，这些都是之前‘上海传统’中并不存在的美学观念。后来，它们不仅直接影响了解放初的新中国电影，奠定了‘十七年’新中国电影的美学取向，甚至一直贯穿到了‘第五代’导演的美学风格中，就像建国初陈波儿的那句口号：‘在纪录片的基础上发展我们的故事片。’新中国成立后的中国电影确实是在一条受了伊文思影响的路子上一路走下来。”

《早春》、《愚公移山》， 中国纪实影像前进的标杆

1958年，伊文思再度来到中国，不仅受到周恩来总理、陈毅副总理的接见，还拍摄了反映新中国农村社会主义建设热情的彩色纪录片《早春》。

在陈山教授看来，50至60年代正是中国纪录片高速发展的时期，比如《攀登珠穆朗玛峰》等一批优秀纪录片都是那个时期产生的。而伊文思在中国的这次拍摄，使得一批一线影像工作者得以在他身边工作，很好地训练了我们自己的人才。同时在这部影片中，诸如彩色胶片、轨道升降机的运用，都直接推动了新中国电影技术层面的发展。

《早春》虽然完成于50年代末，但直到80年代末至90年代初的中国电视纪录片飞速发展时期，这部作品也是中国电视纪录片工作者们取之不尽的艺术源泉。现任央视“见证”节目制片人的陈晓卿回忆起当年看《早春》时的情形说：“看到《早春》，一下子被影片里大量细节的真实和影像风格的灵动深深撼动了内心，那种全然不同于传统专题片的艺术化拍摄方法，在当时真叫人兴奋。”

1971年，伊文思受周恩来的邀请，再次来中国，拍摄了《愚公移山》。这部影片较伊文思之前的作品有很大不同，不仅出现了更前卫的纪录片语言，更采用了同期声录音技术，用同期声取代了解说词，在作品和现实的统一性上迈出了很大的一步。

1991年的《望长城》通常被认为是中国电视纪录片的起点，就因为和之前国内的新闻纪录电影和电视专题片不同，《望长城》第一次把同期录音和长镜头等纪实手段运用在了电视纪录片中。而它也和当年的伊文思有紧密的联系。

中央电视台原军事部主任、《望长城》总导演刘效礼回忆：“在《望长城》之前，不管电视还是电影纪录片，‘解说词先行’非常绝对，而解说词抄的就是‘两报两台’的新闻通稿，之后再配画面。大家对于这样的工作方式再习惯不过，但后来给我直接刺激的就是伊文思，当时他在中国讲课，劈头就问我们中国的纪录片工作者，为什么你们的纪录片还是只张嘴不说话？我当时就被镇住了，从此就在心里发誓，要为中国的纪录片找另一条出路。”

伊文思的纪实影像观念深深影响了90年代中国蓬勃兴起的电视纪录片，受他“刺激”的绝不止刘效礼一人。陈晓卿至今对见到伊文思的那段经历记忆犹新：“1986年，伊文思到中国讲学，到当时的北京广播学院，当时的交流活动要求院方展示学生的实习作业。我拍摄的题材是一个小战士在部队度过自己生日的故事，其中有一个镜头拍的是小战士因感受到大家庭的温暖而流泪。当时中规中矩地拍了这战士10秒钟，伊文思看了就问我，战士哭了多长时间？我老实回答，5分钟。沉默片刻，伊文思对我说：‘你为什么不愿意把你看到和感受到的最有力量的部分全部传达给观众？’这句话对我来说，几乎就是当头棒喝，这才知道，原来教科书上全景几秒、中景几秒等教条绝不是永恒的真理。”

在陈晓卿看来，90年代在“生活空间”、“百姓故事”等栏目中拍成的很多优秀电视纪录片，其中贯穿的那种关注小人物的创作态度，以及重视纪录现实的“不关机拍摄手法”，无不都受到了伊文思潜移默化的影响。

最后的《风的故事》

《风的故事》是80年代末伊文思最后一次到中国时拍摄的作品。北京电影学院教授张献民曾在影片拍摄过程中跟随伊文思一起工作，在他看来，《风的故事》对于伊文思本人的意义远比这部纪录片本身的意义重大，这部纪录片更像是伊文思自己一生追寻梦想的总结，相比纪录影片的通俗概念，它更像是一部充满韵律和诗意的美术作品。

《风的故事》融合了伊文思早期电影中的诗意化语言，以及超现实主义的表达方式，是一部充满想象力和戏剧性的影片，虽然作品本身因拍摄方式至今受到纪录片客观属性的置疑，但是越来越多的学者愿意把它看成是一部打破故事片和纪录片界限，并从中寻找到某种平衡与契合的作品。对此伊文思自己也曾经写道：“每个题材和每个艺术家的特殊才能将决定每部影片有多少虚构、多少纪实。”■ 历史纪录片伊文思军事历史早春中国电影风的故事四万万人民