歌者范竞马

（文 / 马戎戎）

坚决不唱卡拉OK

1984年出国，在国外呆了近20年，唱遍了欧洲和美国的歌剧院，被多明戈称为“近10年来欧洲罕见的男高音”，再回国来时，范竞马发现自己已经成为一个“外国人”:这20年间，中国发生了许多事，而他对这些人、这些事，已经茫然无所知。比如，他不知道第六代导演王小帅，也不会唱卡拉OK。

他曾是上世纪80年代北京文艺青年社交活动的座上宾，那时他经常参加赵越胜组织的沙龙。赵越胜家的客厅里，一干文艺青年喝红酒，听卡拉斯的唱片，有时兴之所至，他便站起来为大家放歌一首。

1988年出国前夕，朋友们在赵越胜家里为他举办小型音乐会，明知他唱美声，朋友们偏要点他唱民歌。赵越胜点到了《蓝花花》，很多年后，赵越胜还记得那歌声:

“竞马开口:‘青线线那个蓝线线呀，蓝个英英的彩，三十九省的女儿啊，就数蓝花花苦。’一声既出，满座皆惊。与刚才唱博诺恩奇时相比，金属的光泽仍在，但已不似黄金般的亮丽，而若隐若现铸铁般的幽暗。……想想陕甘烈妹子要咒死她不爱的男人，而随心爱的哥哥私奔天涯的决心吧！除了这种唱法，还有什么更好的表达？”

2003年后范竞马再回国，一位朋友出资为他举办大型宴会，许多人上台献歌，而作为主角的他却不见了踪影，据说是出去透气了。散会时，他对老朋友周国平说:“我最厌恶卡拉OK，对不起，让你受苦了。”

“我去过卡拉OK，但是为了去体验生活。我不唱。”范竞马解释说。在他看来，卡拉OK不是唱歌，而是一种社会交际方式。

“卡拉OK就像你到餐馆一样，以后把所有的音乐曲目变成了菜单，你点歌，去了是消费。”他说，“卡拉OK实际是一种社会功能，没有任何艺术的成分。去那里消费，是在那里谈工作，是商业的润滑剂。和音乐无关，只能是作为一个社会现象。”

每次去卡拉OK，他都觉得“我还没唱就受不了了”。

除了卡拉OK，他还有许多东西不习惯。作为歌唱家，他总是会接到许多邀请他参加演出的电话，电话里的措辞通常是这样的:“请问是范先生么？我是某某某某，某月某日有个演出，请问您能参加么？”

这个某月某日，通常都非常地迫近，有时是3天，有时是一周。有一次他接到一部歌剧的邀请，邀请人告诉他说，那部歌剧10天后就要首演了，范竞马彻底晕了，反问对方:“演一部歌剧意味着什么？要准备多少东西你们知道么？”

这和他在国外习惯的方式很不一样:“在国外我不跟私人打交道，都通过公司;中国恰恰相反，别人问我能不能不通过公司。”

“在国外，都是两三年的合同签好，我知道我明年要做什么;在国内我永远不知道。”

然而这种无序和混乱也让他看到了许多潜在的、更有希望的东西，包括卡拉OK。“我们现在是突然爆发，一个社会很多东西需要有出处，而我们的娱乐和文化设施跟不上，卡拉OK就钻了一个空子。”他觉得，“国内是在突然之间爆发，可以让我做很多很多事。”

中国不只有“茉莉花”

2008年，范竞马在荷兰录制完了他的新唱片——《Chinese Lieder，中国经典艺术歌曲和民歌》。在欧洲，他一向是演唱经典歌剧唱段的好手，他录制的意大利歌曲集曾经让意大利人听得掉下泪来，还被欧洲人称赞为“唱得像那不勒斯人一样”。但这一次，这张专辑选取的歌曲，被赵越胜称之为一次“艺术冒险”:“从内容上看，他所选择的曲目，时间上跨越古今，空间上纵横南北。从中国古典诗词歌曲到中国现代创作歌曲，从新疆、内蒙古到云南民歌。”

中国2008年奥运会给世界的印象是，中国要向全世界打开。这家荷兰公司专门做古典音乐，他们对范竞马提出的要求是：“能不能第一次听到的不是《茉莉花》？一说到中国元素就是《茉莉花》，但我相信你们肯定还有别的东西。”

范竞马唱“君住长江头，我住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”;唱“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”;还有“月亮出来亮汪汪，想起我的阿哥在深山”。然而对于范竞马来说，内容不是重点，重要的是演唱方式的探索:怎样用西方的声乐技巧服务于中国艺术歌曲的演唱。

范竞马说，他要做的不是介绍原生态，因为原生态的唱法很好，却缺乏一种共通性:“原生态地域性特别的强……一拿到国际上的话，别人知道这是中国的，这是只属于中国的，外国歌手不可能来演唱的，就像我们的京胡外国人不会拉。但是这个唱歌是可以国际化、需要融入国际文化的一种审美。”

范竞马说，他不希望外国人听到中国的民歌，首先翘大拇指说声好，但称赞之后也就算了。他想把民歌从原生态的层次上，再提升一级:“在审美的层次上把它升一个级。如果陕北的歌拿来就像陕北农民这么唱，是没有经过提炼、没有文化的过滤和升级的。”

把这张歌曲集命名为“Chinese Lieder”，有范竞马的深意。赵越胜专门撰文解释Lieder:“Lieder这个德文词，在音乐史中最通常的用法是特指19、20世纪繁荣发展的德国艺术歌曲，代表是贝多芬、门德尔松、沃尔夫、舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、理查·斯特劳斯和马勒等大师。它的典型特征是以诗入歌，以乐和歌。也就是说，这类歌曲的内容都是极为精美的诗作，而歌曲的钢琴部分已不再是简单伴奏，而是歌曲整体的一部分，每一支歌曲都是一颗圆润晶莹的珍珠。贝多芬极为准确地称之为‘以音吟诗’。这类作品有极强的私人性，更注重内在表达。它往往奉献于两三子间，或针对特定对象，如贝多芬之《致远方的爱人》;或在挚友之间把酒酣歌，如‘舒伯特帮’相聚的那些温馨的夜晚。

“但是，如果寻根溯源，Lieder一词还有更宽泛的含义。其早期形式可上追12、13世纪之交，游吟诗人们所创作的田园牧歌。在普罗旺斯的骄阳下，在卢瓦河畔的密林中，这些歌者给热烈的诗行配上朴素的音乐，用来讴歌爱情、哀悼逝者，表达神圣的奉献和骑士的骄傲。这种游吟诗歌的变体纷纭繁复、面目多端，在音乐之流中逐渐定型为法兰西的Mélodie或Chanson，英格兰的Song，德国的Lieder，斯拉夫民族的Romance。这些不同的名称，都表达了大致相近的内涵:以诗歌为内容，以音乐为表现的艺术歌曲。”

赵越胜说:“我想，竞马的这张唱片就是在这个宽泛的含义上使用Lieder一词的。”

然而，范竞马说，他并不准备制作一张仅仅供国际古典音乐界消费的唱片，他更希望他的这种演唱方式，也能够改变中国普通观众和美声演唱之间的距离。

范竞马说，很长一段时间，他一直在考虑这样一个问题:为什么中国普通的消费者不能接受美声唱法？“客气的说你们太高了，我们听不懂，不好听的话就是我们听不懂你们唱什么。”

他认为，关键在于中国的歌唱者忽略了和听众的亲近感:“我们忽略了一样东西，就是我们的母语。我们在学美声的同时一味地追求美声，完全不把我们的母语当回事儿。”

任何一个民族的美声唱法，都是和本民族语言的发声方式联系在一起的，从这个角度上来说，美声唱法的发音方式，是和汉语的发音方式有距离的。范竞马示范说，外国语言的发音方式都是靠近喉部的，而汉语的重音都发在口腔前部。因此中国人唱歌的方式普遍偏高和尖，概括来说，就是“男人唱女声，女声唱童声”:“我们的女孩子唱的都是小女孩子慢慢撒娇的感觉。外国人唱美声以为High C就了不得，但High C在中国的戏曲和中国的民歌就是中声区。”

范竞马希望，他能够在两者之间找到一种平衡，把握一种分寸，把中国本民族歌曲的唱法从演唱上规范化:“从《阳关三叠》到《小河长水》到《牧歌》，这个差异很大的，但是我尽量想我的演唱把它统一起来。这个我觉得是我要做的一件事情。”

熟悉他以往演唱方式的人，听到他的这张新专辑，会觉得他的变化非常大。赵越胜形容说:“以往他用纯正的意大利美声唱歌剧咏叹调，听起来如金色黎明中嘹亮的小号，而他唱中国艺术歌曲，听起来却像苍茫暮色中揉动的琴弦。”

范竞马说，这正是他要追求的效果。

歌唱，是民族的自我建设

范竞马说，他爱上艺术，是因为他成长在特殊年代:“那个时代学习艺术是最保险的，它几乎可以和政治绝缘。”

与在特殊年代成长起来的一代人一样，他命运的转折点，是1977年的高考。1977年，他在报考志愿里写下四川音乐学院，摆脱了一辈子呆在闭塞的大凉山里做一名文艺宣传队员的命运。而几乎无数人在命运决断的那一年，在报考志愿里“沙沙”填写着这些内容:音乐、美术、电影……范竞马的报考志愿很典型，第一志愿是美术学院，第二志愿是音乐学院。

大凉山的孩子爱上艺术，一半是因为家庭的启蒙，另一半，是因为环境的闭塞反而激发了内心想象空间的蔓延:“在遥远的山村里，我看到的都是跳舞、野餐，在河边、在山上、在田野里，这些都是过去我们在法国印象派里看到的画面。”

范竞马说，什么外界信息都接触不到的时候，内心的空间反而特别广阔。

但也正是因为什么信息都接触不到，有朝一日走出去时，才忽然发现自己只不过是只井底之蛙。出了国，他第一天就看出了差距:“第一天去上课的时候，别人都拿着总谱去了，而我就拿了几张复印的纸去。因为在国内没有老师告诉你，歌剧要从第一页开始学，学到最后一页。”在国内的时候，他接受到的训练是有局限的:“比较局限于某种训练，不关心整体音乐;你有好嗓子，就永远让你唱。所以我们的学生毕业以后就唱几个咏叹调，几乎不培养一个完整的歌剧演员。而在国外不一样了，学生整体的教育是比较全面的。”

最大的差别，也许在于歌者的心态。有一段时间，范竞马逼迫自己每天打几十个电话给别人，没有别的目的，就是聊天，锻炼与人沟通的能力。他说，从前他是个相当内向的人，习惯于躲在角落里观察身边的人，而不会主动把自己敞开。这个习惯，也许是长期的自我保护使然:上世纪70年代末、80年代初的中国，改变命运的机会是那么少，而希望改变命运的人是那么多。

残酷环境锻炼出来的自我保护本能，也许会有利于一个人在艰苦环境中生存下去，却不利于做一个歌者。

“我在国外，发现他们那么健康，想说就说，什么都不顾忌，想拥抱就拥抱，想接吻就接吻。就只有我一个人躲在一个阴暗的角落里，天天观察这样观察那样，听这样听那样，我觉得‘我很不健康’。”他说，然而想成为一个演唱者，就必须要改变，“作为一个演唱者应该光明磊落，应该心胸开放，像明镜一样敞开，让别人走进你的心里，然后你自己把心掏给别人，我觉得这样别人才能接受”。

他认为，这个改变自己的过程，是个从不自信到自信的过程，也是一个自我强化的过程:“人不能随意地长大，而要有自我意识去建设自己。就像穿衣服，你不能完全受时装杂志的影响，受社会审美的影响，你要有强大的自我意识，要有自己的审美观，相信你有你独特的样式，这样你才能有健康的生活，才能在社会上生活。如果你随风而倒，就会像一只没有定义的蝴蝶被别人吹着走。”

在范竞马看来，他现在所做的，正是一个自我强化和自我建设的过程:“规范中国艺术歌曲的演唱方式，我希望来做这件事。”

或许这件事不是没有人做过，而只是失传。不论是“以音吟诗”，还是“以诗歌为内容，以音乐为表现”，对于有着数千年诗歌传统的中国来说都不算陌生。范竞马说，他一直向往那个朋友送别时会吟唱“阳关三叠”的年代:“君子、坦荡、安宁，它没有现代人的浮动。”

“你注意到了么，在《阳关三叠》那首歌曲里，我是吟，我不是唱出来的。”

“这个东西快失传了。”他说。

范竞马说，这张专辑出来以后，他最重视的其实是年轻人的反应:“越年轻的人喜欢，我就越感动。”他相信，经历过物质爆发的浮华年代之后，中国人总会静下心来，慢慢体会一些精致的、从容的艺术。而艺术，绝对不仅仅是艺术，而是生活的一部分。也许不久的将来，在中国家庭的聚会，将不仅仅是吃饭、喝酒、唱卡拉OK、谈论房产，而是会在自己的家中举办小型音乐会，演唱艺术歌曲。■ 范竞马艺术音乐歌者