从圆形古剧场到先锋戏剧

( 埃皮达罗斯圆形古剧场 )

圆形古剧场的声效令人惊叹

先是一场历时两天的环游伯罗奔尼撒半岛之旅，旅行车从雅典出来，经过河道深邃的科林斯运河，大约一小时左右就到了古科林斯。这是一片地势略低于周围的古城遗址，它在拜占庭时期毁于大地震，19世纪末由美国的考古学家挖掘出来。考古挖掘在把市中心主要区域挖掘整理出来后就停止了，现在旁边还住着几户人家，你可以想象他们的地基就建在古人的屋顶上。除此之外，周围一片荒芜，新科林斯城在好几公里以外的地方。

阿波罗神庙只剩下几根柱子，但在空旷的原野中还是显得挺巍峨的。断垣残壁间，一棵大树下，一位神父正在给几个女人做弥撒，吸引了我们从古剧场通往古希腊悲剧精神的寻觅。在古希腊，没有教堂，但宗教对整个国家极为重要，那是“宗教”这个词和教会出现之前的宗教，希腊人的宗教为他们所做的事，不是如今我们的宗教为我们所做的事。由于公元前4世纪前后出现的杰出的希腊悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯等人，孜孜不倦地对神话传说的重建，或通过塑造拟神化的古代英雄——以同时达到娱乐和令人精神升华的目的，剧场成了人们接近天神的地方。

古科林斯的剧场遗址，已经变成一堆被风蚀的灰暗石块，依稀可辨的阶梯间杂草丛生，像是镶在干涸的湖床里的一片犬牙交错的突起，实在想象不出古代观众如何在此观看宏大的剧目，体验与神的交流。倒是被特别提醒注意它瓦陶质地的管路，古希腊人很早就懂得使用地下排水管线，而剧场内的排水管是为了给公元前3世纪的关于海战的舞台场面模拟大海的效果。

希腊的天气风云变化很快，清晨出门时，雅典还是阴云密布，到科林斯时，却是万里无云的骄阳天。遗址背后，是澄蓝天空下的科林斯山，山坡挺缓的，西西弗斯滚石头上山还好吧。西西弗斯是传说中科林斯的国王，因为得罪了神，就在这里接受神的惩罚，每天滚一块石头上山，那石头到了晚上就自动滚下来，于是日复一日地重复。他的故事很符合古希腊悲剧中那种表现人神冲突，隐喻人类命运的悲剧角色。

( 《朱莉小姐》 剧照 )

古科林斯城内的剧场本身建造的规模不大，喜欢看戏的古科林斯人，可能更愿意在酒神节期间，骑马跋涉一两天，前往西南方的埃皮达罗斯。借助现代交通工具，我们不到一小时就到了，但当时的古希腊人会为到埃皮达罗斯看戏剧，划着小船在海上经历长达数天的历险。

像半岛上的许多古迹遗址一样，埃皮达罗斯被历史孤零零地留在荒郊野岭。我们在绿树成荫的山坡上走了一会儿，到了连鸟叫都带回声的清幽的半山腰，不经意地穿过侧面的石头门柱，古希腊最宏伟的剧场赫然出现在眼前。还是觉得挺震撼的，埃皮达罗斯的剧场直径有118米，50多排座位全部由大理石砌成，保存完好，相比较，科林斯的剧场都是普通石头建造，风蚀就很严重。座椅之间空隙也较之现代剧院宽大，走到最上面，与舞台相隔已经有60米了。它呈一个半圆形，前面是打开的，中央圆形的夯实的土地是舞台。背景本来应该还有一个3米多高的石柱廊，山下那个小博物馆还保存着它的局部——带几只狮子头的雕花纹的方正石头门，但现场只剩下地基和两个门洞。

( 圣托里尼岛上独具风格的建筑 )

令埃皮达罗斯圆形古剧场闻名于世的是，它是古希腊建筑学上运用声学原理的典范之作。导游站在场地中间，让我们注意它神奇的声音效果。她从包里掏出一串钥匙，摇了摇，丁丁零零的声音清晰地传到坐在几十米开外的剧场高处的我们中间。剧院建在半山腰，南欧的阳光反射在灰白色的石头座位上，更加耀眼，坐在石头阶梯上，觉得空气有些凝滞。座位间散落着几十名游客，我们离开的时候，一个男孩走到舞台中间模仿戏剧的表演，站在剧场外，听到抑扬顿挫的声音传来，他的同学们为他欢呼、鼓掌的声音出奇清脆，回荡在剧场上空和周围的青松翠柏间。

从最上方望下去，站在场地中间的人已经很小了，却可以毫不费力地听见他们的说话声。近年，科学家分析出古希腊古剧场建筑师掌握的声学原理诀窍——阶梯形的结构形成的皱褶状表面就是一个完美的滤波器，可以过滤掉低频噪声，比如树叶的沙沙声和观众的交谈声，而演员表演的声音主要是高频，于是就显得特别清晰。至于演员低频部分的声音，观众实际上并不会感觉到缺失，是因为大脑在处理声音讯号的时候，会自动补上丢失掉的低频讯号。

( 希腊文化部的陪同特里妮和玛琳娜 )

埃皮达罗斯是古希腊竞技中心之一，每4年举行一次为期10天的竞技大会，本来这里还应该有个体育场，但552年的一次大地震将所有一切掩埋，考古挖掘出来的只有作为附属建筑的古剧场保存完好。当时据说一到夏天演出季，周围就成了热闹的集市，就在离剧场几十米的地方，有一大片石头废墟，无论如何想象不出来，这里原来是家医院。埃皮达罗斯还是古代医疗中心，小博物馆里的石碑上刻的不是剧作，而是药方。据说神医阿斯克勒皮奥斯让病人在圣廊里睡觉，通过梦境来治病。顺便听一听剧场传来的诗歌安抚他们的神经。

合唱队是希腊悲剧的重要组成部分。之前在考古博物馆的陶罐上，看到希腊悲剧合唱队的情形，都是男性载歌载舞。只知最初的演出，需要由诗人讲解剧情，身后的合唱队穿插伴唱，后来增加两三位演员。演员在古希腊语里是“搭茬儿的人”意思。演员皆为男性，女性角色也为男性扮演。悲剧剧本以诗写就，所以悲剧作家也叫悲剧诗人。据说台词啰嗦如滔滔江水，绵绵不绝，但可能那时人生活节奏慢，也就无所谓。还觉得有意思的是，瓶瓶罐罐上用于装饰的绘图，如今成了反映古希腊人文艺生活、体育生活以及战争生活等的重要文献。从1954年开始，希腊国家剧院每年从7月初到8月中都要上演古希腊戏剧。古希腊戏剧多在夏天演出，是因为夏天的希腊干旱少雨。现在剧场已经成为希腊雅典艺术节的分会场，专门演出古希腊戏剧。

( 特奥多罗斯·特尔佐普罗斯 )

离开埃皮达罗斯，又向东北方折回，来到迈锡尼。迈锡尼的历史昌盛在3000年前，在城中应该出现剧场的位置，也有一个圆形的石头围成的遗迹，一问却是家族墓穴。那时不仅古剧场的历史尚未开始，甚至古城格局也和后来城邦不一样。阿伽门农是个刚愎自用的国王，埃斯库罗斯在公元前458年所做的《奥瑞斯忒斯》悲剧三部曲中的第二部讲阿伽门农的故事，通过讲述他的命运，揭示了一种宇宙的道德法则，惩罚日日夜夜跟随着那些傲慢不敬者。这一法则可能是以最粗野的方式得到实现，冤冤相报，没有尽头，然而总是为天神宙斯所赞许。

最古老的剧场和古希腊悲剧精神

( 狄奥尼索斯剧场遗址 )

回到雅典，在卫城的山顶俯瞰现存最古老的石造圆形剧场——酒神剧场（Theater of Dionysos，又称狄奥尼索斯剧场），就像一个扇贝的形状。它的规模可以容纳1.7万人，公元前6世纪，人们在卫城山丘的南面建了这座剧场，给当时发展起来的希腊悲喜剧提供了专属的表演场所，这也是在一年一度的酒神狂欢节期间，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬等人的作品首次登台的地方。

剧场的上部在2000年的风风雨雨中荡然无存，下部仅留有依稀的台阶座位的痕迹。但是观众席前排的67个精致的大理石座椅还保存完好，公元前4世纪剧场重建，增添了一些为当时的议员和祭司准备的贵宾座椅。它的舞台是半圆形，当初周围有一组高大的浮雕壁墙，如今早已断裂坍塌，只剩一个满脸髭须、半蹲姿势的雕像。是哪个剧中形象么？现在都无从考证了。太阳照耀着大地，站在剧场的出口，不禁想象公元前458年的春天，雅典的公民看完《降福女神》，离开剧场时走的是与降福女神同样的出口，他们的心情怎样？

在埃斯库罗斯悲剧三部曲第三部《降福女神》中，复仇女神与奥林匹亚神祇为奥瑞斯忒斯发生了冲突。阿伽门农被妻子所杀，他的儿子奥瑞斯忒斯为父报仇杀害了母亲，逃到雅典寻求庇护。最后的解决方案是雅典娜带来了宙斯的一项新制度，由雅典公民组成的陪审团，受命在卫城审讯奥瑞斯忒斯。陪审团投票决定他的生死，结果两边票数相等。降福女神降福于他，他被判无罪。需要注意的巧合是:陪审团审讯奥瑞斯忒斯的地点正是在酒神剧场。现在恐怕没有哪位观众有过这样的体验。

《降福女神》明确地歌颂雅典元老院。当时，伯利克里和厄尔菲阿尔特斯联合起来反对贵族党，正在免去元老院的权限。埃斯库罗斯并不是反对伯利克里的人，伯利克里还做过他的合唱队领队。估计观众看完戏，也许是两种心情:看到他们的城邦正自信地处于顶峰，成为正义、秩序和宇宙的典范。也许那还是个月圆之夜，那就更得意了。新认识的希腊朋友告诉我，满月的晚上，雅典人喜欢去卫城上看月亮，从那里看上去月亮特别大。但对于知识分子气的观众来说，也许他们更同意亚里士多德在两年前的《雅典政制》中指出的，元老院已经是一个陈旧的、不合时宜的机构。

相传埃斯库罗斯在加拉的坟墓有一个墓志铭，颇为别致，上面只字不提他的诗作，只有两行字:“马拉松的树丛可以证明他真正的英雄气概，长发的米底人深为他的英雄气概所动容。”他出身世袭贵族之家，曾经参加过马拉松战役。埃斯库罗斯一生创作了90多部剧作，仅留下7部。在《波斯人》中，他对自由的赞歌也是希罗多德书写的精神，也就是这种精神使雅典从一个平凡的爱奥尼亚城邦一跃成为希腊人的魁首和楷模。而且《波斯人》不是独立存在，在他的首部剧作《乞援人》里，就有一个符合宪政精神的国王。《普罗米修斯》反抗统治世界的强大暴君，也是地道的希腊精神，他为人类造福，把人类从宙斯蓄意毁灭人类的祸害中拯救出来，教给他们走向文明的技艺。

英国教育理论家怀特海会将希腊悲剧诗人而不是希腊早期哲学家，称作是科学思维的真正奠基者，是因为古希腊的悲剧和宗教、政治生活紧密相连。那时宗教没有和世俗生活分离，人们都是看着戏接受灵魂的洗涤。而古希腊喜剧的发展同雅典奴隶民主政治密切关联，在拥有一定程度的民主自由下，雅典的剧作家享有相当的言论自由，可以直接议论时事政治和各种重大社会问题，批评当权者和社会名流，这为喜剧家进行社会讽刺提供了广阔的空间。阿里斯托芬笔下的人物贫起来赛过京痞，剧作家对当时的人物有很多实名讽刺，嘲讽的是风尚败坏的雅典城市生活。阿里斯托芬去世后，公元前415年，雅典通过法律，禁止喜剧讽刺个人，从而使古希腊喜剧的内涵发生很大变化。新喜剧讲世态炎凉，一般不议论政治，更不讽刺个人，而是揭示男女之间的爱情和家庭矛盾，或者进行哲学和神话讽刺。也就是从公元前3世纪起，希腊戏剧开始衰微，公元前120年，雅典最后一次举行大酒神节，古希腊戏剧的发展历史宣告结束。如今古希腊戏剧的许多剧目仍在世界各地进行商业性演出，仅仅作为经典的完美的剧目欣赏。

古希腊悲剧中，英雄人物都用诗歌说台词，进一步说明亚里士多德的格言:诗歌比历史更具哲学性。从古希腊悲剧中，可以看到古希腊人的很多特性——对理性的信任，强烈的形式感，对均衡美的爱，创造性或者建设性，剧作家的才情和信赖先天推理的倾向之间的联系。希腊艺术家从某种特殊意义上说，始终在进行着建构和创新，通过对素材进行意味深长的选择，组合和对比，综合成一种价值观。与现在的仅仅对生活做一番解说截然不同，他们有时会根据自己的需要，改变一个众所周知的神话故事的内容，并让其符合自己想宣扬的宗教和政治理念。古希腊戏剧的形而上学的思考和创新精神，在我们离开雅典去伯罗奔尼撒半岛的前夜，在希腊当代戏剧导演特尔佐普罗斯戏剧中看到了。

小剧场讲大问题

位于莱奥尼迪奥（Leonidiou）大街7号的阿蒂斯剧场（Attis Theatre），像我们国内的那些戏剧小剧场一样，有黑色紧凑的空间、阶梯式的连排板凳，但观众免费进入。最近在雅典，特尔佐普罗斯改编自瑞典作家斯特林堡的作品《朱莉小姐》上演获得很大成功，原作就不是个令人轻松的戏剧。事实上，整个演出带着一种你不得不接受的精神暴力，演员诡异的表情，歇斯底里的架势，从始至终都在传递着可怖和令人压抑的信息，所有人始终套在舞台中央的一个黑色架子中（渐渐你明白那是个巨大的十字架），不得解脱。演员说着希腊口音的法语台词，好的戏剧带有很大的能量，即便语言不通，丰富的肢体语言和舞台表现力足够你理解它的剧情。恍然明白，导演特尔佐普罗斯邀请我们看该剧时说起不用担心听不懂，他的微笑何以那么宽慰。

朱莉小姐喜欢上了家里的男仆，一个她的阶级绝对无法接受的男人，她的扮演者身上同时表现出奥菲莉娅式的黑色迷茫和疯女的歇斯底里。年轻的男仆的妆化成了一副急赤白脸的小人相，他时而狂妄，时而焦躁，一直在和朱莉小姐争夺对对方的控制权。朱莉小姐的优越感由她的社会地位给予，而男仆的优越感来自生活在一个父权的世界。说到父权，至高无上的是朱莉小姐的父亲，作为一个男人和一个父亲，他——一个带着一副荒诞表情的“局外人”——甚至在周游世界的时候，权威仍能对这对情人形成挟制，仅仅看到他的鞋子和衣服就足够吓掉男仆似火的欲望。俩人后来终于控制不住欲望，导演的表现手法含蓄唯美，却不乏激烈。男仆的厨娘未婚妻，一直阴郁而沉默地坐在角落里，从头到尾拉扯从上面垂下来的黑色磁带条式的东西，寓意她是个虔诚的宗教徒。男仆身上具有善恶两面性，对于朱莉小姐的精神困境，他最后终于说服她:去死好了。探讨的是人之存在的根本问题——叛逆、宗教、权力和暴力，这种只保留符合内心表达的戏剧语言，世界观都写在演员脸上，让人想到了他与埃斯库罗斯一脉相承的关系。

1986年，特尔佐普罗斯以他导演的欧里庇得斯的古剧《酒神伴女》（Bacchae）撼动了希腊戏剧界，那年他39岁。在影像资料中我们看到，半裸的男女演员在山洞般的舞台上极端冲动和强烈地表演，不知道他们的台词在说什么，但显然不是一部“酒神颂歌”。这场颠覆性的演出，宣示了特尔佐普罗斯主动脱离现代戏剧舞台对希腊悲剧的传统演绎——高雅的舞台美术和表演形态，也背离了传统意义上对角色的诠释。

如何突破年龄、个性和性的禁忌对原始冲动的限制，对他来说是个永不厌倦的挑战。阿蒂斯剧场成立于1985年，从那时起，特尔佐普罗斯导演的很多剧目都是在表达他对自然暴力和仪式暴力的解读。上世纪70年代，他师从德国前卫戏剧作家海内·穆勒（Heiner Muller），他的剧场也曾诠释穆勒创作的剧目中“现实本质所具有的残酷性”，后来，他回到了古希腊形象之一狄奥尼索斯。在采访中，他提到选择《酒神伴女》作为突破口，并不是偶然的，因为这部剧正是讲违反禁忌、背叛和分歧的，涉及狄奥尼索斯作为希腊神话中唯一一个半神半人的神，他身上的双重性;上帝有时也挺残酷的，而魔鬼也有善恶两面性，探讨的是心灵内在的信仰冲突。

采访安排在特尔佐普罗斯位于剧场附近的工作室进行，那是一套老式公寓。随着谈话的进行，他的声音越来越慷慨激昂，充满感染力，带着恢宏的手势扇动着房间内的全部空气，你不得不折服于他自身所携带的戏剧魅力。在一个桌子上摆着他为北京的舞台设计的舞美模型，5月30日，阿蒂斯剧场将在中央戏剧学院的舞台上演索福克勒斯的《埃阿斯》，他提到这次特意带一部古希腊悲剧来，因为有他想传递的信息。从1993年开始，特尔佐普罗斯担任“奥林匹克剧场”国际委员会的主席，曾担任在德尔菲举办的首届“奥林匹克剧场”的艺术导演。今年，第5届“奥林匹克剧场”将在印度的曼尼普尔地区举行，主题是“开放空间”。无论狄奥尼索斯、普罗米修斯还是大力神赫拉克勒斯，都是特尔佐普罗斯的剧目中典型的代表被暴力或者暴力的形象。他对他们的兴趣不在他们的神话故事多么富有戏剧冲突，而是这些形象所背负的人类本源特质，也许可以揭示我们的未来。■

专访希腊戏剧导演特奥多罗斯·特尔佐普罗斯

三联生活周刊:每天您都做什么呢？

特尔佐普罗斯:我做的事情非常有限，但都是我为之着迷的事，比如剧场，而且经常为它的局限性与现实的关系所困惑。我导演的剧目，也显示我每日生活中的困惑。我不看电视，不看报纸，更不看那种提示日常生活的肥皂戏剧，我拒绝一切剥夺我对周围的和谐感知力的东西，觉得好像生活在两次世界大战的间歇，我能感觉到这种过渡，并且活在一个预期中，这个感觉决定了我所有的行为。

三联生活周刊:古希腊悲剧对您来说意味着什么？

特尔佐普罗斯:不仅是个神话故事，而是能导出一种经验，排演过程对我来说，是探索记忆的历程，寻找我们丢失的连接身体和对话之间的钥匙。我着迷于它的暴力、简洁、紧凑，而不因为它是一部代表经典的完美诗篇——就像曾经许多人演绎的一样，代表欧洲人文价值，我想复原古老的暴力（注:这里更多是指宇宙现象中人类无法驾驭的力量）给我们的启示。古希腊悲剧讲的都是人和神的冲突，就像很多老的中国戏，也都是解决大问题的。冲突总是存在，这是古希腊文化中本质性的东西，它是民主的一种延伸。关于人类的迷茫，灵魂去往何处……没有解决方案。没有答案，就意味着更多的问题。这和资产阶级戏剧不一样，情侣矛盾、家庭矛盾最后总要弄出个结果。

三联生活周刊:您在担任第二届“奥林匹克剧场”的主席时，你们的主题叫“为人民的剧院”，那是您的想法吗？

特尔佐普罗斯:那是普京的想法。活动在莫斯科举办的时候，我惊讶地发现莫斯科就有400个剧场，很多都是年轻人做的，这让我挺兴奋的。我自己对做一个受大众欢迎的剧场没有兴趣，我做的是给神的剧场。在古希腊悲剧中神总是在场，观众通过看戏去接近神。剧场对它们来说是个宗教场所，人们接触到的第一个神就是狄奥尼索斯，他是戏剧之神，在舞台上，酒神精神被扩大到最大限度。但是戏剧（Drama）不是这样，神不在场，对话就是在人与人之间进行。

三联生活周刊:您有宗教信仰吗？

特尔佐普罗斯:我不能说我不信神，但我不属于任何教派，我相信宇宙间存在另一个维度，神就存在于人类通向未来的方向中，我需要这样想。我们必须打开心灵，思考的不是悲剧与现实的关系，而是悲剧与未来的关系，为什么还有战争和种种不公？悲剧探讨的是人类与另一个维度的冲突。在悲剧中，英雄不是个人物形象，他们是连接另一个维度的传递信息的人。我们虽然身在这个世界，但是应该达到更高的境界，这种隐喻一直存在于古希腊悲剧中。尽管现实不如意，艺术不如意，沟通不如意，但我觉得我一定要到另外一个维度中去。再回过头来看政治和社会问题等等，就全都不一样了。事实上，现代的很多问题都在苏格拉底和柏拉图等人的著作中提到了。我们的议员在去议会前，应该先读两三个小时的苏格拉底。

三联生活周刊:您怎么看待现实，是否想通过诠释古希腊悲剧，在传统与现实、人与神、梦想与未来中间找到一个平衡？

特尔佐普罗斯:我想是存在一种狂欢主义，我希望……不，我没法希望，这不是一个好的情况，人们的视野被这种情况给阻碍住了，思考被拘囿住了。不再有对话，只有贪得无厌。而古希腊悲剧作家，必须有一个更广阔的视野，必须能抓住更深层的主题，必须有更大的面具，必须有更强的能量，必须能够表达你的灵魂，关于生活、博爱的一切，那就是一场弥撒。而现代的人视野短浅，缺乏爱与正义的能力，讲一些大的悲剧主题还是对社会有益的。

三联生活周刊:悲剧原来的意义被现代曲解，也不能说不对，但就觉得当代人变得越来越小，您怎么想？

特尔佐普罗斯:20年前我去纽约，觉得生活快得近乎疯狂，现在希腊也是如此。人们过得不幸福，人变得越来越小。在消费主义时代，人就是产品，而且不断地生产垃圾，英雄都是小英雄，演员都是些小演员，而在以前，包括你们国家，都有大演员，这就是现实。在古希腊时代，时间过得非常慢，生活里的每一步都是为人生的终极做着准备。现在人过得越来越快，也不想未来，同时还存在一种绝望，探讨人与神的冲突可以作为一种宣泄，但这条路已经结束了。在古代，无论在生活还是艺术中，人们面对神并试图接近神，这种精神上的满足可以使他们不受伤害。而如今，人们无法与真正的神（另一个维度）对话，成了被流放的人，而假象却充斥世间。生活变成一个迷宫，而人们却喜欢它。也许到了21世纪末人们会笑话这些想法，并且把20世纪的人看做是“最后的人道主义者”。

酒神精神

在古希腊神话中，酒神狄奥尼索斯是葡萄酒与狂欢之神，也是古希腊的艺术之神，他在诸神中以酒和狂欢著称，是丰收和放纵的象征，也是生命力量的化身，他对尼采哲学到一些现代希腊艺术家都形成深远的影响。关于他的传说，第一种说法是，狄奥尼索斯是宙斯和塞墨勒的儿子。塞墨勒是忒拜公主，宙斯爱上了她，与她幽会，天后赫拉得知后十分嫉妒，变成公主的保姆，怂恿公主向宙斯提出要求，要看宙斯真身，以验证宙斯对她的爱情。宙斯拗不过公主的请求，现出原形——雷神的样子，结果塞墨勒在雷火中被烧死，宙斯抢救出不足月的婴儿狄奥尼索斯，将他缝在自己的大腿中，直到足月才将他取出，因他在宙斯大腿里时宙斯走路像瘸子，因此得名“狄奥尼索斯”，取“瘸腿的人”之意。第二种说法是，狄奥尼索斯是宙斯与普赛芬妮的儿子。赫拉派泰坦神将刚出生的酒神杀害，但宙斯抢救出他的心，并让他的灵魂再次投生赛米莉的体内重生，于是就有酒神重生不死的传说。狄奥尼索斯成年后，天后仍不肯放过他，使他疯癫，到处流浪。在大地上流浪的过程中，他教会农民们酿酒，因此成为酒神，希腊人每年以酒神祭祀来纪念他。

在尼采的《悲剧的诞生》中，他进一步阐释了古希腊文明中对狄奥尼索斯的崇拜，也就是贯穿他的美学的“酒神精神”。他借用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯以相对的概念来说明艺术的起源、本质、作用以及与人的关系。在尼采看来，“日神精神”和“酒神精神”是两种艺术冲动，日神是一种“驱向幻觉之动力”，而酒神则是“驱向放纵之迫力”。后者驱使人打破禁忌、放纵欲望，解除一切束缚，人与人之间的界限消弭复归自然，是一种痛苦与狂喜交织的非理性状态。酒神精神象征的就是浪漫主义、音乐和表演艺术。在《偶像的黄昏》中，晚期的尼采美学思想，不仅赋予酒神美学上的意义，而且是面对人生苦难的重要力量:“肯定生命，就算是面临最奇异与最艰巨的问题，也要肯定生命。生命的意志即便在最高的牺牲之中，这是我所理解的通向悲剧诗人心理的桥梁，不是为了消除，而是为了让人超越一切恐惧和怜悯，感受存在的永恒欢乐。” 希腊历史艺术普罗大众圆形戏剧先锋酒神精神雅典古希腊剧场