谈谈自然写实

中国观众看西方电影，基本上多为幻想，那里展示的多是比西方普通人的日常生活更梦幻的生活。中国的商业电影基本上与西方主流影院绝缘，中国电影多是在西方的艺术院线和电影节露面，而这里的观众，多为西方的受教育阶层，或者对中国好奇。于是，一些中国电影，就起到了某种纪录片的作用——成为西方人了解中国的渠道。他们对影片评判的标准，如果从这个角度，就往往不在于艺术性，而在于真实性。上世纪80年代以前的中国，对于世界是隔着一层“竹幕”，竹幕打开之后，中国的文学艺术成为世界了解中国的一个渠道，这时的西方观众，更多关心作品的记录性，而非艺术性。最明显的是上世纪80年代到90年代西方流行的一些用英文写中国的畅销书，多是自传性作品，因为西方读者要通过这些作品了解上世纪50年代之后中国人的生活。表现在对中国大陆电影的态度上，也是更多关注写实风格的作品。对于我认识的一些美国朋友，他们看这些电影是了解上世纪“文革”前后中国内部生活的一个最好渠道，那时的中国社会，那种状态下的人性，所以，写实主义、自然主义作品在西方永远有市场，因为西方观众需要通过这些来了解中国和中国人。即使是今天西方电视上关于中国的报道比以前多了，又有多少是涉及中国普通人的呢？

但是我们也不能忘记，西方观众的这种需求其实跟电影作为艺术并无太大关系，也是一种意识形态的体现……电影的确是艺术，写实主义也不过是其中的一种形式，电影可以是诗，是魔幻，是梦想，是惊悚……所谓真实，是一种心理真实，而非必得是自然真实。中国写实主义的作品在西方受欢迎，是因为那种生活是他们看不到而感到颇为新鲜的，而对于中国的观众来讲，那却是司空见惯、沉闷而乏味的。

( 电影《窃听风暴》剧照 )

当然，这跟现行的市场机制也有很大的关系。以中国目前的影院机制，只有大片赚钱，小片不赚钱，所以投资人、制作人做小电影只有依靠欧洲市场来赚回成本，欧洲市场的口味决定了一部分小电影的风格取向，只要在那里能卖出去，起码就不亏本了，国内市场实在是无法掌控的事情……但是，是否这样形成了一种恶性循环？即中国观众越来越怕看某一种类型的电影？在欧洲电影节得奖成为票房毒药？给观众一种艺术电影肯定不好看的印象？观众更加只会选择大片进电影院？这些问题肯定不是电影制作者本身面临的问题，而是整个电影系统面临的问题。

曾经跟一导演聊天，生活中的他很轻松、随和、有幽默感，可是这些特点在他的电影里我很少看到。不禁暗想为什么，是否上世纪80年代的电影教育太过强调电影的严肃性，而使得电影人对待电影看得过于沉重，一拍片就要特别严肃特别认真，非得跟自己的天性拧巴？

我特别认同美国影评人宝琳·基尔在《垃圾，艺术和电影》一文中的观点，讲电影的娱乐性如何是我们开始看电影的起始原因，讲垃圾如何吊起了我们对于艺术的胃口，讲在垃圾里如何有艺术而在艺术电影里其实也如何有垃圾。电影艺术不纯粹，电影的魅力其实就在于它的高低混杂。

( 电影《左右》剧照 )

如果一部电影完全以再现生活为追求，真的还没有我们体验生活本身那么有趣——在酒吧里我们听到一些对话，可能很有趣，可是把它们原封不动地搬到银幕上，就可能一点也不有趣。宝林·基尔说：“生活好过艺术模仿生活。”没有幽默感的没有才气的人才会把艺术模仿生活当作目标，而艺术家需要的是真实地生活，真实地感受生活，但用艺术来再造并提升生活。我们看到伊朗电影，那里的现实主义并非简单的现实主义，那是伊朗风格的“诗意现实主义”;我们看拉美小说，那是拉美风格的“魔幻现实主义”。况且，我们推崇的电影有更多根本与现实主义无关，可能是表现主义的，可能是戏剧化的，总之，是以一种新意的角度去诠释现实。否则，我们为什么需要艺术？我们本来就生活在现实中。

最近一个年轻朋友跟我说，为什么一些中国的艺术片那么不好看？他说他看基洛夫斯基的《十诫》，本来因基洛夫斯基的艺术片大名而准备着攻克什么难关，结果发现这些影片都是很严格地按照讲故事的规律来拍的，很吸引人很好看，并不晦涩。——什么时候，晦涩难懂一定成了艺术片的同义语？

( 电影《立春》剧照 )

更有一些电影似乎把沉闷当深刻，却一点也不深刻，不过是把沉闷的生活展示给人看……对于西方观众来说——那也是西方一小部分观众，因为这生活是异国的，总显得新鲜，有种新闻报道感，或者对照之下让他们热爱自己的生活，或者起了慈善之心，诸如此类。可是，电影应该是有精神性的，应该对生活有判断的，应该有启示的，悲剧也好喜剧也好，不是生活的悲剧或喜剧的直接记录，而是经过作者之手之脑的一个作品——不是生活本身。

看小津安二郎的《浮草》的时候，老师指出画面里的红色物品——小津喜欢那种红色，就安排了那种红色，事实上那种器具根本没有那种红颜色的！这就是小津的趣味，小津的风格——而我们会觉得小津不“真实”吗？

《窃听风暴》讲冷战时代的东德，导演在片后访谈中说很多东德的观众都告诉他，那片子里的前东德场景多么多么真实，多么跟他们记忆中的相仿，可是，其实，该片导演特地在美工中取消了红色，只用蓝绿等色，使得影片在取得一种审美风格的同时，也创造了一种心理上的真实。

其实，如果说看真实生活，我倒更爱看真正的纪录片，因为那里面的真实的人似乎更有趣。如今很多纪实性电视节目更取代了纪录片的功能，人们对于电影需要更多一些东西。

也不是说所有脱离意识形态的，具有别具一格形式的电影在西方就没有观众。中国的商业片里，武打片就以独特的形式而走入西方，人们观看这些影片纯粹出于对形式感的感受和乐趣。周星驰的《功夫》这种以颠覆功夫片为乐趣的电影在西方也有观众，因为他们已经相当熟悉这一片种。吴宇森的枪战片属于脱胎于西方又带有香港色彩，王家卫的文艺片华洋混杂中让后现代观众感觉新颖，都属于风格化的作品，一定要在这里找现实的香港完全是不搭界的。李安的《卧虎藏龙》或者《色·戒》，前者是把武打片浪漫化舞蹈化诗意化，后者通过间谍故事讲人性和性心理，这些故事都属于中国人但又属于所有人都能理解的东西，不是说非得反映了中国人的什么什么。姜文的《阳光灿烂的日子》写“文革”背景下的男孩成长，这样的故事在全世界任何文化背景下都可以发生，首先它是一个男孩的故事，其次它才是那个时代的故事，并且是一个非常个人化和风格化的故事，所以对于“文革”的褒贬都不影响西方观众理解这个故事。

我的意思是说，对于西方观众来说，来自中国的电影除了提供一种了解中国的功能之外，也可以是娱乐的，或者在艺术性上给人新意的，或为世界电影增添丰富性的，或在人性探索上与观众共鸣的。而对于中国观众而言，他们就更需要娱乐的电影，需要各种各样形式的电影。即使是写实电影，也是能够帮助他们去更好地理解现实、掌握现实、反省现实、超越现实。仅仅是一种展示和记录，对于西方人来说或许已经很有趣，但是对于生活在现实中的中国人，他们对于以平淡自然为追求的写实电影的冷淡自有他们的理由。