​美术馆里的方力钧

( 方力钧 )

11月18日，方力钧的展览在上海美术馆开幕，当天，专程到场的客人有1000多人，不仅他的各路好友、世界各地的收藏家、画廊老板，也有各地美术馆的馆长，如罗马当代艺术馆馆长达鲁尼、何香凝美术馆馆长乐正维等，还有各地博物馆的专家。上海美术馆张晴说，这是上海双年展之外到场人数最多的一个展览。这是方力钧这两年连续做展览的一个延续，去年，他的展览作为今日美术馆的开馆展，开幕有3000人到场。今年9月，他在湖南省博物馆的个展一个月内有2万人参观，这个展览是一个更大的艺术活动——艺术长沙——的一部分。

2005年，我帮方力钧、王音、萧昱、杨茂源的联展编辑《线索》，这不是一本展览图录，也不是艺术评论集，我们做了一个尝试，不对具体作品甚至创作思路做具体的整理和分析，而是把艺术创作和生活轨迹当一个完整的线索来梳理。事实上，如果把人当成一个完整的生命体，发生在一个生命中的所有事情当然是有其内在的完整性。如果再把焦距调得长一些，与之相关的人和事范围更广了，国际时局，国家动荡，一个电视剧的火爆，麦当劳进京，股市的涨幅等等，对应出一种外在的完整逻辑。我们在排版时把书页分为两栏，外在线索作为一个强大而连续的实景排列在书的左栏，右栏是同时间里他们几个人的个体经历与之对应，排版之后发现在这个强大的实景中他们的个人经历基本上是时隐时现的。这个效果本不是刻意为之，本来以为他们的个人经历能够与那个背景线索在容量上大致对应，社会变迁中的种种具体事件当然数量庞大，我们自然要经过一番筛选，只留下能唤起某种共同回忆的、或对人的生活有影响但可能由于细碎而淡忘的部分。在他们所叙述的个人经历和背景的对应中，很清晰看出每个人的记忆都有非常不同的选择性，即使是共同经历的事情，在每个人的记忆中留下的也是很不一样的印记。这让我想到方力钧的作品中时常出现的一个主题:记忆与失忆。

这个主题可能是方力钧作品里的几个主题之一，其实对于他来说，最大的主题大概是寻找人在历史中、在社会中到底是什么样的处境。这在很大程度上要依赖个人的生活记忆，但个人记忆毕竟是有限的，而且即使要获得对自己记忆有深度的理解，也需要坐标系。这个坐标系有很大一部分来自历史记忆，于是历史书，尤其是这百年来的历史书成了方力钧最经常的读物，还有一个更大的部分来自对生活现实的关切。

自1989年后，方力钧有了一个“光头”的形象，还有“泼皮现实主义”的称号，如果说他是一个最严肃的艺术家可能与他的形象有巨大的反差，他少有激情，至少是在工作中少用激情。他有一个工作习惯，有了新的主意就写在本子上，绝不马上起稿就画，放一段时间后，再看那个主意，如果他还觉得感动，就还放着，一直到不会为之所动而依然觉得是好的想法，才开始动手。画“光头”系列的时候，他同时进行的还有水的系列，同样是出于极理性的考虑，他先拿出了“光头”系列。因为，在他还没有名气的时候，他必须拿出更醒目的画面，获得注意。他的功名曾经引出很多歧义，来自西方的评价和来自国内的评价之间有很大出入。我本来不敢确定他是否愿意直接面对这样的歧义，在一次访谈里，他直接回答了这个问题，他说他“更多的是喜欢内部的解释，无论怎样的解释，都是由真实的生活和历史造成的”。这种他所能触摸得到的真实感似乎是他的创作最根本的动力，所以对他来说，获得功名的过程也是坚定立场的过程，因为“从人的真实本分出发，事情会变得通顺，无论在多大的圈子里谈艺术，最本分的立场才是真正不可替代的”。

在他有了名气资本后，他开始“本分”地推进他的主题。“光头”系列之后，他开始了水的系列，总是人在水中游泳，除了水和水中的人，很少参照物，那种场景依然是暧昧的，快乐或寂寞、舒畅或危险，这之间的巨大矛盾给人深刻印象。同时，他还画了另一种鲜艳无比的鲜花和人，最初人物的形象还是很符号化的，就是他的光头风格。这个系列经过几乎10年的时间，人的形象变得越来越远，花几乎变成了主角，人在这些蓬勃怒放的鲜花中虽然越来越欢喜，却显得越来越被动和边缘。那又是一种矛盾的空间，安详与恐惧、真相与假象都真实地并存着。

( 2007.5.30，180cm×250cm，布面油画 )

今年的两个大型展览上，他的作品更复杂，样式上也更丰富。大概是由于方力钧要从自己的经验中去领悟一种适应更多人的渴望，不仅在画面上的形象符号比原来更复杂了，似乎取自多种不同的来源，而且他放大了时间尺度，化解了他原来画面上那种相对静态的构图，使画面变得越来越动态，但这不是指物理意义上的动态，而是时间的流变。时间被引入画面有些是在构图中使用中国卷轴的策略完成的，卷轴有一个慢慢展开的观看过程，方力钧采用了巨大尺寸使画面可以从一端向另一端一步步延展变化，尤其是巨大的画幅上他用非常精细的局部造成一种巨大反差，所以站得远一点看到的完整画面与站在画面跟前一步一步地浏览，是两种很不一样的观看效果。方力钧对一件天顶画一样的作品描述说:“你得改变一个方式，你不能再按照站在泰山上面看云海、或站在北戴河鸽子窝上面看日出，它已经不是这样一个概念了，它把惯性的透视的方式改变了。但是，你越局部看，它越真实，每一个局部都是跟你的惯性的方式一样的，每一个局部都是符合你常规的透视习惯的，可组合在一起，却变成一个完全不一样的结构。有的局部形成的是从地下看天上，有的局部形成的是从天上看地下。后来的作品就是天和海拧着，看着看着就拧过来了。本来你从下面看天上的，拧过来变成从天上看地下了。就是这样，当尺寸巨大的时候，你自己也就变成里面的一个东西了。”

在他的作品与作品之间的关系上也体现着这种动态，他的单个作品大多并不封闭，每件作品中都有某些元素或问题被带到后续的作品中进一步变化演进，或者被带到另一种材料和形式中重新分析解读，雕塑装置、水墨人像是他近期大量使用的新材料，其实材料本身并不说明什么，不同的材料应该是他选取的叙述角度的变化，同样是时间概念的引入，在雕塑装置上它的角度会更直接，他在一件36.5米的装置上，把人从小到老，按一天1毫米的刻度，一年一年地排列了100年，这个作品之直率，使它的更多效果可能不是让人感动，而是好像让人不经意间忽然站在了一面镜子前，欲看不忍、欲罢不能。

( 2007.8.1，120cm×270cm× 5pieces，布面油画 )

方力钧开始使用各种不同类型的材料和形式，把更多重的参照带入作品，使他获得了更多观看问题的角度，来理解人与世界的关系，或人的处境之真相。但真相在哪里？越是深入话题，答案越是晦暗。所以在他作品中可以发现，他发展出一种充满矛盾的语言来描述这个话题，以前“暧昧”是可以用来描述他的画面的，现在他似乎在那个暧昧的空间里使用了一个“望远镜”，于是画面效果变得更加令人不安，其中的人或悬浮于云上，或居于群山之间，或驾鹤远航，都有身不知何处的幸福安宁，给人的印象是画中的人都是在那一瞬间的状态。他的处境是无处落脚还是安居乐业，人的能耐和愿望之间究竟有怎样的距离，并不容易确定，或者说画面提供的还是巨大的矛盾。而那些显然是精心构造的云彩、群山、天空都绝不会让人误解为风景，那么它是历史？是处境？是梦幻？是愿望？无论是什么似乎都不能符合画面带动出的心理感触，这种感触与一种柔软的巨大悲悯相呼应，这种悲悯越来越倾向于中国式的底色，在这点上他说原来是靠直觉，现在是更自觉地意识到自己的中国身份。

1990年之后，方力钧有机会到别的地方择草而居，出去进来地转了几圈后，他选择留在国内，在他的判断里，人肯定对母体文化的感觉最直接，最真切，他选择以这样的方式从事艺术，对母体文化做出放映。在这种方式中，他能够使用的心理的经验，历史的感觉，呈现方式都是推动作品的因素。但这些因素如果与这个地方的真实生活无关，“不对现实处境做出反应，就是死符号”。所以在《线索》一书的整理中，能清晰地看出方力钧作品的变化与中国巨变的呼应。

( 2005.1.15，深圳地铁壁画，280cm×1000cm，布面油画 )

方力钧对中国现实的坚持是他的精明选择，所以他的作品总是在以一种形象来回应他所身处的生活现实，他总是要使他的作品成为现实的一种印记，无论是当年被称为泼皮现实主义，还是现在被形容为魔幻现实主义，但又都有冷静内省的气质，这与他不依靠激情作画、不强调个性是一致的。10年前采访他的时候，他就说他注重人在一种处境中的共性，现在他还坚持说，强调个性对认识人在一种结构中的关系是不利的。

在他严谨而有成效的工作中，方力钧获得一种自在的状态，他的作品能够自在地使用任何材料和样式，从木刻版画、肖像雕塑、装置、水墨，让自己保持创作的原初动力，这是少数艺术家有能力做的。同时这种自在也扩大了他的生活空间，2000年他开了餐馆“茶马古道”，之后持续地在后海、亚运村、工体外圈等时尚地开设分店，这些餐馆的特点之一是墙上总有他的画家朋友的画，特点之二大概只有掌柜的知道，他一天卖多少份单。在大理建了工作室后，顺带着又开了一家小客栈，自然是少不了招待朋友。2002年他很业余地在张元的电影《绿茶》里充当了一次“男二号”。伊门多夫来访的时候，他以个人身份为这个德国艺术家安排媒体采访，然后就带着老头去洗脚。方力钧在这种种角色中转换得自然得意，似乎应了他对“光头”的解释:一光了头，就没个性了，可以是英雄、和尚、罪犯。

从圆明园艺术家村到现在，方力钧一直对他的工作有一种少有的控制能力，他不仅能控制他的激情，很有效地安排工作节奏，甚至严格安排他作品的收藏对象。即使在与阿拉里奥、空白空间这些画廊的商业合作中，他也要与之协商收藏方向。对他早期的作品，一直是以公共收藏为主，现在他拥有着当代中国油画界最骄人的美术馆收藏纪录，路德维希博物馆、德国21世纪美术馆、蓬皮杜艺术中心、日本亚洲美术馆、纽约现代艺术博物馆、新加坡国立美术馆等近30家，后来也有了国内的何香凝美术馆、上海美术馆、今日美术馆等的收藏。对这部分作品，私人收藏出多少钱他也不给。从他的公共收藏目录里能够看到一个地域分配的比例，对于艺术家来说把作品放在一个人手里还是放在100个人手里，是不同的选择，对方力钧来说，这就像建筑物不能有一个支撑点，支撑点多才更稳定。现在他的作品私人收藏的部分多一点了，收藏者有两类：一是靠买卖差价赚钱的倒爷；另一种是通过收藏展示他自己是什么人，什么趣味，什么判断，关心什么，最终是确定收藏家自己的立场和好恶态度。这个私人收藏名单也很有意思，有王朔、艾未未、奥利·弗斯通、默多克、瓦伦提诺这种大名人，也有一大批他的私人朋友。有圈内人说他操纵收藏，方力钧回应说“这是安排，是对自己作品的理解”。

在这个特定的时期，连续在美术馆，包括刚成立的规模不大的鄂尔多斯美术馆，而不只是在商业画廊做展览，有一种特出的意味。远不仅因为有了足够的作品，他用心更多的是对艺术话题集中于拍卖场的一种回应，似乎提示着，作为艺术品，不只是与画廊、经纪人、买家见面，展览才应该是日常的展示方式，能够经常与观众见面。■ 博物馆方力钧美术馆艺术文化