匈牙利舞曲

（文 / 朱 伟）

在匈牙利街头或者餐厅里，到处都能听到勃拉姆斯的匈牙利舞曲。这套舞曲共4集21首，1869年出版了前两集的10首，1880年出版了后两集的11首，原作是为钢琴四手联弹而作。勃拉姆斯自己只将其中的第一、第三与第十首改编成了管弦乐。著名的第五与第六首是施梅林(Martin Schmeling)改编的，德沃夏克改编了从第十七到第二十一的5首。我自己感觉，乐队演奏版太多夸大了节奏的作用，改变了本来的味道。

这套匈牙利舞曲前10首的旋律，很可能来自当时著名的犹太裔匈牙利小提琴演奏家雷梅尼(Eduard Remenyi，1830～1898)。这个雷梅尼当时曾先后是维多利亚女王与奥地利宫廷的小提琴演奏家，勃拉姆斯1851年18岁时在汉堡一次沙龙演出中认识他，是雷梅尼引他离开汉堡，一起巡回演出，介绍他认识了当时更重要的小提琴演奏家约阿希姆，约阿希姆又引见他认识李斯特，李斯特引见他认识舒曼。雷梅尼在这些舞曲出版后，曾愤怒地将勃拉姆斯告上过法庭，称他是剽窃。两人因此彻底决裂，勃拉姆斯边强调他本来就是“编曲”，边说雷梅尼是“一个糟糕的骗子”。现在，人们已经完全不知道雷梅尼这个名字，这些舞曲却成为匈牙利最鲜明的象征。

其实这些舞曲最起码前10首，有很浓烈狂放的吉卜赛风味，它们是被雷梅尼在小提琴演奏中吉卜赛化的。我从勃拉姆斯年谱中查到，其实他直到1867年才第一次到布达佩斯，1867年他已经34岁。但他出版这些舞曲后，真正匈牙利的作曲家们却没再使用过“匈牙利舞曲”这个名称。与他同时代的作曲家李斯特用的是“匈牙利狂想曲”，李斯特的“匈牙利狂想曲”最初就叫“21首匈牙利主题和狂想曲”，后来才编定为19首。李斯特之后，匈牙利民族音乐的两个代表，科达伊使用过加兰特与马罗采克舞曲的名称，巴托克所作舞曲则都称“匈牙利民歌”。

勃拉姆斯出版这些匈牙利舞曲前，李斯特在1859年曾发表过一篇文章，名为《匈牙利的吉卜赛人及其音乐》，这篇文章其实是为他自己所理解的匈牙利舞曲所作的说明。首先他强调了吉卜赛音乐是与童年记忆、最生动的印象联系在一起的，然后他认为，欧洲音乐的基础实际是吉卜赛节奏与吉卜赛音乐中东方色彩粗犷的丰富装饰音的组合。他说，吉卜赛音乐的形式，既适合表现狂喜，又能赋予悲哀最冷峻的表现，“这两种感情的涌动表现在开始时严肃、继而变得活泼的舞曲中”。他于是认为，匈牙利舞曲就是“以情歌形式出现的吉卜赛叙事诗”，它们具体到他的狂想曲中，就变成前半部缓慢，类似“一个民族的庄严进行曲”;后半部快速，疯狂、热情似火，将欢乐与喜庆推向高潮。

李斯特出生于匈牙利，但他作为一个演奏钢琴的神童，10岁就离开匈牙利到了维也纳，12岁起就长期居住在巴黎，所以他更像是一个法国人。

匈牙利舞曲真实的味道，其实深入在巴托克与科达伊这两人的作品里，巴托克比科达伊大一岁，却比他早逝22年。巴托克的出生地后来划归罗马尼亚，所以他除搜集匈牙利民歌，也搜集罗马尼亚民歌。科达伊则出生于加兰特，我因此觉得有他童年记忆的《加兰特舞曲》最动人。巴托克比科达伊先到布达佩斯一年成为音乐学院的学生，两人1905年相识，随后一起搜集真正的匈牙利民歌，1906年合作出版了第一部民歌集。这一年，科达伊作成我很喜欢的、抒情气质浓厚的管弦乐《夏日黄昏》，而巴托克刚把对理查·斯特劳斯的兴趣转向对德彪西的兴趣。

巴托克与科达伊推翻了李斯特对匈牙利舞曲的理解。科达伊1907年在匈牙利西北部山村发现了遗存的五声音列古歌，由此深入它与马里人、乌德摩尔梯人、楚瓦什人音乐的关系，记录了3000多首民歌，分析出各种匈牙利舞曲形态。他在此基础上创作的舞曲，应该说原始味道最纯。他的黄金创作阶段，是在上世纪二三十年代，1926年完成了他最具代表性的作品，演出时间仅80分钟左右的歌剧《哈利·亚诺什》。这部幽默叙述一个好吹牛的奥匈龙骑老兵讲述4个冒险故事的歌剧，在浓厚粗犷中充溢出美丽的纤细抒情，它比巴托克在1911年完成的演出篇幅类似的歌剧《蓝胡子的城堡》晚了15年。1911年的巴托克更关注现代音响技术对原始素材的发展，还没在外来的巨大影响中脱颖而出。《蓝胡子的城堡》中尽管有众多精彩的音响表现，我却总觉得很像瓦格纳的歌剧。

两者比较，究竟谁写出了更纯正的匈牙利舞曲？在音乐发展史上，巴托克的地位当然要远高于并遮蔽着科达伊，因为他通过个性创造，给予了匈牙利舞曲更开阔的视野，让我们得以通过单纯中复合的织体，体会舞曲节奏深入纹理。而科达伊则以一种万分珍惜的姿态，以保护原生态方式展现他所体会到的那些元素。你不能否认，他精心保护的匈牙利舞曲中，无论雄浑、俏皮与哀婉，都有另一种质朴之美。他的作品，除作于1933年的《加兰特舞曲》，我还喜欢《哈利·亚诺什》中的《情歌》，在后来编成的交响组曲中，它编在第三首，第四首是音效壮烈的《战争与拿破仑的失败》。

巴托克的重要性，也许在他成功融汇来自德国的瓦格纳、理查·斯特劳斯与来自法国的德彪西后，重新定义、赋予了匈牙利舞曲。仔细想，任何所谓原始民族元素，在战争与岁月更迭中，其实也都在不断自然的交融中，所谓纯粹只是一种想象。我一直以为，巴托克区别于科达伊，对匈牙利舞曲的功绩在，通过对民间素材的“雕刻”，给摇曳的旋律以锐度，将情绪变为了结构。他真正完成外来与本土元素的交融，以完成舞剧《木刻王子》为标志。这部舞剧音乐作于1916年，比《哈利·亚诺什》早10年。真正领略他的匈牙利舞曲魅力，应该听作于1924年的《舞蹈组曲》和作为交响组曲的《匈牙利民歌》（Sz97），它们是马扎尔民歌极端的形式化。■ 舞曲匈牙利