平民导演杨亚洲
作者：马戎戎（文 / 马戎戎）
( 《泥鳅也是鱼》的剧照 )
三联生活周刊:城市平民、乡村教师、民工、孩子，是你一贯喜欢的题材。有人叫你“平民导演”，也有人说你拍的是“新平民故事”。你自己怎么看这些说法？
杨亚洲:我也不知道是谁这么先叫起来的，现在据说又有人说我是“新平民导演”，这些对我来说，又重要又不重要。重要的是，大家对我拍这种东西是一种认同或者一种期待;不重要的是，挂着再多的头衔，不干事也没什么意义。
三联生活周刊:其实我觉得你拍的故事和人都是一个类型，从张大民到张美丽再到泥鳅，还有《家有九凤》，全是讲一个人怎么在大时代底下特别坚韧地追求自己那点幸福。
杨亚洲:是。拿张大民来说，我把他当作一个都市草民的形象。他不给政府找麻烦，打碎牙齿往肚里咽，在树根底下盖了个房子就觉得很幸福，很容易满足。我觉得他不仅是那个家庭的长子，也是国家的脊梁。他们对幸福的追求如此积极，又不给国家找麻烦，我看到这个形象就觉得国家有希望。很多人问我，说你怎么老关心这种生活状态——活得很艰难，甚至有点太惨，但我喜欢的是他们的生活态度，从积极性和乐观性的角度，觉得他们是英雄。《没事偷着乐》最后一个镜头是在香山拍的，当时我是仰着拍他们的。看到《泥鳅也是鱼》这个剧本，我也特别喜欢男女主人公旺盛的生命力:他们像泥鳅一样，为了一个希望，为了孩子、为了更好的生活，一直在钻。
三联生活周刊:你是怎么开始关注这些人的？据说你20岁来北京，给家里人写了一封信:“儿远行，为出名。”那么渴望见识大场面，后来却拍起了这些普通人的生活。
( 杨亚洲 )
杨亚洲:这有个过程。那时候，我的确很想名利双收，崇拜那些电影明星，崇拜那些成功人士。但是这么多年下来，经历了一些东西，发现还是这种老百姓的生活最适合我，但他们在我们生活中往往是被忽略了的。
拿《美丽的大脚》来说，我在西影厂工作了20年，真正去西北山区却是非常偶然的一个机会。我的一个朋友在宁夏电视台，他在西海固拍一个两集电视剧，让我去帮忙。那是人类最不适宜居住的地方，没有水，靠夏天的雨和冬天的雪水，以及一口泉。那里的井水不能喝，含氟，是给牲口喝的。可是那里所有人，都在坚强地活着，我觉得很感动。我拍《浪漫的事》，其实原来和西部一点关系没有，但我还是设计了这样一个情节:孩子丢了，最后在西北待了5年回来。当时投资人说，这个情节在北京北边拍了得了，但我最后还是去了西北，拍了两天。第二天很早拍完，开车回城时候，我发现了一所小学，在操场上我看到孩子们在打篮球，篮板是光板，没有筐，但他们依然打得非常高兴。教室非常小，四五十个孩子挤在一起，墙上贴着他们画的画。给我印象深刻的是，他们画的都是信息社会里的东西，卡通啊、电脑啊。黄土墙上有一行字:中国第一小学。老师们说，放假时候，每个孩子都把窗玻璃带回家，开学第一天，再把玻璃拿回学校，害怕放假的时候玻璃丢了、碎了。他们那么爱这里，但是这些孩子，他们都希望走出去，因为只能走出去才有机会。
三联生活周刊:怎么想到拍《泥鳅也是鱼》的？
杨亚洲:《泥鳅也是鱼》拍的是民工的故事。因为我有一天看到一个数字:中国已经有一亿多民工，但是拍他们的文艺作品有多少呢？
三联生活周刊:在我们印象里，你是一个很注意细节的导演。《泥鳅也是鱼》里很多细节让人震撼。比如一个民工捧着同伴血淋淋的大腿冲进医院;还比如刚下火车的民工，沉默着往北京城里冲，没人说话，只听见一片脚步声。据说你拿一张报纸，看一个新闻，就能立即抓住其中的细节？
杨亚洲:我其实是一个想象力匮乏的人，我只能从生活里捞出东西展开想象。拿着大腿的景象，是我亲眼见过的。我在西影厂时，旁边是514医院，有一辆车停在我旁边，一个民工被抬下来，另一个民工抱着一条腿往门口跑。
我喜欢细节，因为细节没办法骗人，是扎扎实实从生活里来的。我们这行里经常会说，谁谁很有才华，但事实上，一个人再有才华，也没办法编出这些细节来。这是一点掺不得假的，需要对生活的捕捉和观察。
三联生活周刊:你在《泥鳅也是鱼》里是怎么观察的，真的和民工们走得那么近么？那些别的细节，比如抢饭吃、工棚里用矿泉水瓶子做成的牙具架？
杨亚洲:这些都是观察来的。我能在菜市场蹲上两小时，没人认识我，这是我的优势。如果说我日后也成大导演，出门有保镖，找我得转8个电话，我就拍不出这种戏了。我拍《泥鳅也是鱼》的时候，带了全组人去工棚，看民工怎么干活睡觉，那个牙具架就是在工棚里发现的。我们剧组里很多来实习的学生，我给学生发DV，让他们去菜市场拍、去工地上拍。你看到杨大花开一个小面包车，一拉开里面全是商品，这就是学生们拍到的。我觉得这是生活。倪萍的大金耳环，是美术选景的时候在菜市场上发现的，你会发现城里女人和农村女人就是不一样，他们觉得戴这样的耳环，是一种幸福。你想，张美丽和泥鳅都是农民，但是根本不同的农民，这怎么表现呢？就靠这些细节。
三联生活周刊:很多人会觉得，《泥鳅也是鱼》实质上是一部爱情电影，它把民工的生活浪漫化了，但事实上，民工的生活是特别艰难的。所以很多人说，比起《没事偷着乐》，你原来电影里的那种锐气弱了。
杨亚洲:说得对，它其实是一部爱情电影。我开始想拍的不是一个爱情电影，但是越调查，里面的事越多，越不敢拍了——怕通不过。那我就必须找个合适的角度，找个大家都能接受的角度，所以就把悲惨背景放在了后面，虚化了，写爱情，结合这个做了许多调整。比如杨大花，她开始没有那些在火车道上等情人的戏，只是个功能性人物，是女泥鳅投靠的对象，但后来呢，爱情就被凸显出来了。
三联生活周刊:很多人认识你，是通过电视剧。你拍了《没事偷着乐》，那时候为什么不接着去拍电影？
杨亚洲:这跟当时的政策有关系。《没事偷着乐》审查的时候让我改了8个地方。你比如，当时为了表现大民如何智慧，把冰箱放在一个空隙里，冰箱宽78厘米，那个空隙也正好78厘米。大民有一句台词:“嘛是活见鬼，这就是活见鬼！”电影局当时一定要求删掉。我当时不知道为什么，后来他们说:“你没看见冰箱上面有毛主席像么？”还有吃腰花那场戏，要我删掉。他们说，有一句台词:“你能不能别闹腾？”他们说，“闹腾”，要改成“折腾”。电影拍完了，洛迦诺国际电影节的主席要求我们送片子，电影局不允许。其实当年《没事偷着乐》是贺岁票房的冠军，我们400多万元的投资，1000多万元的票房，但是所有的人只知道冯小刚的贺岁电影。这种故事太多了，比如某个领导要求把四民死的那场戏删掉，因为大过年的，不能让观众哭。那时候，我就觉得，没办法拍电影了。
三联生活周刊:所以你就改拍亲情电视剧了？
杨亚洲:其实我也不是一上来就拍亲情电视剧的。拍完《没事偷着乐》以后，我拍了两个电视剧。一个是根据小说《大厂》改编的，一个是《分享艰难》，一个讲国企改革，一个讲农村改革。我拿给中央台的人看，他们说很好。但是这两个戏的命运也很糟糕，被改得一塌糊涂，偷偷摸摸就给播掉了。所有这一切告诉我，我要远离不能拍的题材，于是我就开始拍《空镜子》，结果很火。所以我走到今天，一步一步，不是我多有远见，而是我经历的过程。
三联生活周刊:你好像特喜欢大家庭故事，人越来越多，《空镜子》才姐妹俩，到《浪漫的事》就是姐妹仨，《家有九凤》姐妹都九个了。据说你接下去还要拍8个兄弟的故事？
杨亚洲:我虽然拍的是家的事儿，但家是小社会，我一直想说的还是现实生活，以小见大。现在正播出的《家有九凤》，是我喜欢的人，他们是普通人，他们的命运悲剧，是时代、生活给他们每个人烙上的。
三联生活周刊:你拍的亲情电视剧都卖得很好，甚至带动了一批亲情电视剧出现。你觉得是为什么呢？
杨亚洲:写他们身边的事、左邻右舍的事，我觉得是因为这种写看得见摸得着事的作品太少。几亿人老是看不到写他们自己的事，你给他们一个这样的作品，他们能不喜欢么？有这么多人不敢碰它，因为它太难拍了。有一句话叫画鬼容易画人难，你稍有差池，大家就能看出来，说你不真实。其实我没什么本事，就是赶上了。有人说现在亲情戏、平民戏太多了，我觉得是好的太少了。
我刚才说，我拍的这些平民，是被忽略的。你看现在大家都在拍英雄、拍皇帝、拍国家领导人，我们把生活中的少数当作了创作上的多数，这太不正常了。电影已经被这种创作毁了，现在电影票房高低和老百姓到底认不认可已经根本不成正比了。你觉得中国电影观众还能经得起几次骗呢？电影也好，电视剧也好，最重要的是靠创作者的真诚。■