​个人主义者易卜生

1885年的一天，易卜生走向奥斯陆的一家咖啡馆，那里为他长年保留着一张别人做梦也不敢占的桌子。他走进来时候，整个咖啡馆像一个人似的站起来向他致敬。在他坐下以前，人们一直站着，就像在国王御驾前一样。一个会说英语的人用虔诚的旁白对咖啡馆里唯一一个外国人说:“这就是我们伟大的民族诗人易卜生。”那位外国人是法国散文家理查德·勒·加里安，他把这一幕写进了他的挪威游记。他把易卜生的步伐形容为:“君王般的自我克制的步伐。”

如果理查德·勒·加里安和易卜生交谈，他会发现，这个被挪威人当作君主一般对待的人完全蔑视他的子民。在他一生里，多次声明他的血管里没有一滴挪威人的血液。事实上，他的研究者们证明，他是将近2/3的挪威人，1/6的丹麦人，不到1/6的德国人，还有一丁点苏格兰血统。他憎恨他的祖国，他说:“在挪威，生活多么悲惨、痛苦。可是国外的人就不是这样。”

在36岁离开挪威之前，易卜生是个皮肤黝黑的年轻人。他的父系祖先200多年都是船长，他遗传了他们横着走路的姿势和结实粗壮的身体。1895年他这样描述自己的出生地:“斯基恩是个海水激荡、汹涌、沸腾的小镇。”而事实上，这个挪威首都以南的斯基恩居民不满3000人，不过是一个集中了海员和渔民的乏味海边小镇，直到易卜生成年，镇上的人从未见过火车。而易卜生的父亲只是镇上一个破产的小商人，他酗酒、粗心，无暇照顾家人。易卜生从小就学会自己一个人静默地呆在角落里，16岁就不得不出门谋生，想受大学教育而不能。

这段穷苦经历带给易卜生的影响是:直到功成名就，他在金钱事务上依然精细。一切开支他全记账，连一根廉价的雪茄也不漏掉。他核算每年各种来源的版税收入，亲自检查每一张结算单据。有人调侃他说:“他持家就像锱铢必较的资产阶级。”俗话说，挪威人一半是马贩子，一半是诗人。这句话用来形容易卜生也非常贴切。

16岁出门的易卜生就像巴尔扎克笔下的那些外省青年。他到离奥斯陆更近的小城格利姆斯达做药店学徒，希望借此机会接近到一些“大人物”。很可惜，当地有钱的商人和官吏屈指可数，他被看作圈外人。

他的传记作家密契尔·麦耶在写到易卜生这一段生涯时认为:“他对上层社会不能接待他非常痛苦，他渴望不被高等社会排除在外，在他整个后半生中，他对礼仪之类的事保持着特别敏感。”而事实上，当他成名后，始终对穿着非常讲究，和他同时期的一位评论家提到，在公开场合露面时，易卜生总是穿着黑色衣服，系着白色围巾:“他的外表不像艺术家，而像是公证人。”而维多利亚女王的孙女则注意到，他喜欢盛装打扮，帽子里带着一面小镜子，经常像妇女一样对镜梳头。他经常在大街上停脚，向橱窗里望望自己，看外表是否符合心意。

年轻的易卜生开始憎恨自己的出身。不满20岁时，有一次喝多了酒，在极度冲动的情况下，宣称他不是他父亲的儿子。而从1853年他满25岁以后，再也没有和父亲联系，也不再和父母见面。他同家庭的唯一联系是他妹妹，可是即使是这位妹妹给他写信，他一般也过3个半月才回。但这个绝情的年轻人非常勤奋，只要有一点时间，他就读书。当他成为作家后，依然喜欢早晨4时起床，在天气热起来之前在树林里或公园里散步。太阳升高时候，他已经坐在书桌上了，尽可能不间断写作直到一天结束。一位和他相熟的妇女注意到，尽管他很爱喝酒，但是在写作期间，他滴酒不沾。

自我价值实现的冲动鼓舞着他。20岁时，他写作了第一个剧本《凯替莱恩》，剧本的开头几行是:“我必须！我必须！有个声音在我灵魂深处发出命令，我必须遵照它的吩咐。”凯替莱恩是罗马历史上著名的阴谋家和叛国者，但是易卜生把他写成了一个悲剧英雄——因为他背叛了他的国家。从某种角度上说，易卜生也是一个叛国者。36岁离开挪威后，他27年没有回过挪威。

对于“凯替莱恩”这种人物类型的偏爱，易卜生在成熟时期的剧作《人民公敌》里表达得更明白:“多数派从来就不正确……构成大多数的都是傻瓜……多数派有势力，可是真理却在像我这样少数人、个别人这边。”在后来的岁月里，易卜生给自己的定位就是“少数派”。他在自己的剧本中挑战一切约定俗成的规定和权威，挑战大多数人的道德。《布兰德》里他质疑基督教;《社会支柱》里他讽刺令人尊敬的“成功人士”;《群鬼》里他打破了父亲的权威和家庭的价值;《玩偶之家》里他让妇女离家出走。正如凯替莱恩一直受抨击一样，从那时开始，易卜生的剧本只要不销声匿迹，就会受到批评家的责难和观众的嘘声。1891年在伦敦首演《群鬼》的时候，有评论家把它贬为“一条露天的臭水沟，一个讨厌的伤疤，一个糟糕的作家，一部令人反感的卑劣剧本”。事实上，这是很公平的事。易卜生怎样在剧作中批评这个社会，社会就怎样回应他。更何况，这难道不正是他所期望得到的反应么？1881年他写给出版商的信说:“《群鬼》可能引起某些社会集团的惊慌……假如不是这样，我当初就不必要写它了。”矛盾的培尔·金特

《玩偶之家》是易卜生最著名的剧作之一，很多人将之视为妇女解放运动的动力之一。1888年，为了感谢他在《玩偶之家》中安排娜拉出走，挪威妇女权利同盟请他参加宴会，然而他的发言却是:“我不是妇女权利同盟的成员，我所写的一切东西都毫无有意搞宣传的想法。”

按照易卜生自己的解释:《玩偶之家》不是为任何人，任何组织说话，而是在追求“人的自由”。他说过:“关于自由，我唯一关心的事就是为它奋斗。为了赢得自由，别的自由都不放在心上。”《玩偶之家》真正想说的，是“除非妇女同样是自由的，否则男人也不能成为‘自由’的人”。是不是可以反过来理解，易卜生之所以号召妇女走出家门追求自由，终极目的或许不过是:妇女自由了，男人也就自由了？

事实上，这或许才是他的本意。一个众所周知的事实是，易卜生不爱自己的家庭和妻子。1862年，34岁的易卜生把自己写进了《爱情的喜剧》，主人公法尔克是易卜生的发言人。当时，他刚刚订婚两年，可是他却在剧本写这样的台词:“爱情和光漆一样，时间长了就会褪色的。”“你会以为那是真的么？7年前，我在办公室里偷偷写情诗。”像所有好女人一样，他的妻子出身体面人家，贤惠能干，易卜生不断在公开场合称赞她:“她正是我需要的那种性格的人——慷慨大方而且痛恨卑贱委琐的事情。”可是，他从来没有表达过他对她有爱情。那么，他爱的威尼斯姑娘埃米莉·巴尔达赫呢？易卜生60岁遇到她时，她只有18岁，易卜生称呼她为“九月生命的五月阳光”。1927年，埃米莉对易卜生的传记作家透露，易卜生生前曾打算离婚并与她结婚，他们打算周游世界。但早在1895年，易卜生曾在一封信里向妻子保证绝无此事。

显而易见，易卜生害怕被任何女人缠住，他大半辈子从一个国家到另一个国家，每一个住处都像旅馆房间。这或许是年少轻狂的后遗症:18岁时，还是药店学徒的易卜生与比他年长十多岁的女仆有了一个私生子，他不得不赡养这个儿子一直到1916年。这个儿子是易卜生一生的噩梦。在他最重要的作品《培尔·金特》里，浪荡子培尔·金特被山妖迷惑后回到家乡，却发现山妖带着他的私生子在等着他。显然，这是一段无法摆脱的回忆。而他始终为这另一个自我而感到羞愧——早在《凯替莱恩》中，他借《凯替莱恩》之口说“我是该受诅咒的，我永远恨我自己”。《凯替莱恩》里奠定了易卜生戏剧中女性形象的雏形和他对两种不同类型妇女的兴趣:温柔忠贞的奥丽莉亚，和情感强烈的“危险女人”芙丽亚。

一边是出人头地，做个体面人的愿望，一边是同样强烈的男性的激情;易卜生毕生都在与这两种自我作斗争。所以，他就是培尔·金特:在做人的准则“人要保持自己的面目”和山妖的准则“只为自己就够了”中左右徘徊。

值得一提的是，《培尔·金特》在中国第一次上演，是1983年，中央戏剧学院导演系徐晓钟教授带领学生将它搬上了舞台和电视。这一次演出在许多中国戏剧专业人员中间引起震动，提出了“‘易卜生’颠覆‘易卜生’”的说法。因为从五四以来，易卜生戏剧在中国就一直被认为是现实主义戏剧和“社会道德剧”的代表。而事实上，在当年参加过《培尔·金特》演出的中国话剧院副院长王晓鹰和中国社科院文学所的刘平研究员看来，这是一场不折不扣的“误读”——易卜生戏剧的多样性被特定环境下的政治需要掩盖了。

但是易卜生并不会在意。他一生所要说的话在他晚期最重要的作品《当我们死而复苏》中终于全部表达了。美国剧作家哈罗德·克勒曼从这部戏中看到的是:“它反映了易卜生解决他终生矛盾的企图——从思想到肉体都要顺从变化规律。但是，如果他从前在世俗的事业和情欲上没有强烈的出人头地的意志和愿望的话，他的内心也就没有什么矛盾了。”■

（感谢中国话剧院副院长王晓鹰、中国社科院文学所刘平研究员提供协助）