相对论，立体主义、未来主义和超现实主义

和他创作的《阿维尼翁少女》

空间与立体主义

1905年，默默无闻的专利局职员爱因斯坦在德国《物理学年鉴》上发表了狭义相对论的论文，颠覆了牛顿的经典物理学，两年之后，毕加索（Pablo Picasso）创作的《阿维尼翁少女》问世，立体主义就此开创。

在经历了蓝色时期和玫瑰色时期之后，已经在巴黎蒙马特高地“洗衣房”定居的毕加索正在尝试着新的探索。1907年，他在巴黎塞尚（Paul Cézanne）的回顾展上遇见了布拉克（Georges Braque），两人一见如故，非常投机，都非常赞赏塞尚的构图方法。被誉为现代主义之父的塞尚提出要用头脑去绘画。“绘画意味着，把色彩感觉记录下来并加以组织。在绘画中必须眼和脑相互协助，通过色彩帮助印象的逻辑发展。”塞尚提出了初步概念和实践方法，而毕加索和布拉克则把这一概念扩展延伸，他们否定野兽派的色彩形式，利用塞尚已经开始尝试的几何图形来表达，并将塞尚的多点透视更进一步地运用。有记载，在立体主义诞生前夕，毕加索曾去听了几次非正式的几何学讲座。

就这样，1907年，毕加索的立体主义开山之作《阿维尼翁少女》诞生。爱因斯坦的相对论改写了物理学领域的时空观，而毕加索同一时期则在绘画领域成功探索出新的时空表达方式。阿瑟·米勒在《爱因斯坦·毕加索——空间、时间和动人心魄之美》一书中表示，爱因斯坦相对论和毕加索立体主义的纽带就是数学中时间所代表的第四维。法国数学家亨利·庞加莱认为人类视网膜是一张二维画，既然二维景象是从三维投影而来，那么三维景象也可以被看成从四维投影而来。因此庞加莱建议，可以将第四维描述成画布上接连出现的不同透视图。毕加索更进一步认为不同的透视图应该在同一时间里展现。

《阿维尼翁少女》第一次展现给观众的不是吸引而是震惊。因为即使是对后印象派来说，也没有出现过如此缺乏视觉性魅力乃至丑陋的女性形象。画面由五个女性组成，中央的女性有着正面的脸颊，却有着一个从侧面表现的鼻子。左边女性有着全部侧面的脸，但眼睛又是正面的，身体的轮廓分不清各个部位的位置，迈出的腿也不知是左是右。右侧的两名裸女则有着非洲木雕般的脸庞，表情狰狞，坐着的女子似乎背朝着我们，但脸却正面朝向观众。蒙马特高地的其他年轻艺术家当时也对这幅画非常不解，德兰甚至说毕加索应该在这幅画背后上吊，他们显然还没有意识到一个新的画派已经诞生。

毕加索

实际上毕加索的这幅作品完全打破了传统绘画观念。画面几乎没有了平常意义的纵深空间感，五名少女压到了画面的最前面。画面色彩也被高度概括，少女身体几乎运用平涂的手法。此外最重要的是毕加索不再使用单一固定视点的传统绘画方式，而是将不同视点所得观察付诸于同一画面，时间、空间的持续性由此展现，立体主义成为历史上第一个将画面从三维带向四维的画派。传统绘画中的女性形体被毕加索分解，打碎成一块块的碎片被重新以全新的形式和位置拼接在一起。这一全新的女性形体使得平面的画布可以直接展现出立体感，观众不需要移动自己的身体就可以看到这五名裸女前后左右的全部影像。

正是此等构图、色彩、形状的运用展现了毕加索无限接近爱因斯坦相对论理论。这幅画中的焦点不再集中固定于一个不间断的连续空间，而是以几何的方式在一个平面内同时并置了多重视角。毕加索将同一个物体的几个不同角度影像放进同一平面，一元焦点透视规则被打破，时间唯一性的原则也被打破。一个画面展现的多重视角使得时间不再是连续性的，而是片段性的，就像相机在不同视角多次拍摄进而合并后的效果一样，如此一来，我们看到了四维时空的景象。

就在毕加索《阿维尼翁少女》面世之后的一年，闵可夫斯基提出四维时空理论，其核心就是在此前的三维空间中加了时间作为第四维度，这一理论成了爱因斯坦相对论的数学基础。被后人称为立体主义画派领袖的诗人阿波利奈尔在1908年巴黎秋季沙龙开幕式上发表关于第四维和现代艺术的演说，在他眼里，第四维并不是一个数学概念，而是一个隐喻，它包含着新美学的种子。阿波利奈尔把立体主义与科学革命相提并论，在这种四维艺术中，立体主义用一个无限的宇宙取代了一个以人为中心的有限宇宙。而毕加索留下的文字中很难找到成系统的时空观，虽然他半个世纪的艺术创作生涯始终在不断探索新的绘画风格，但他却很少解释自己的画作。他曾经说：“每个人都试图了解艺术。但是为什么不去了解鸟叫呢？为什么人不必去了解就会热爱花朵、夜晚或者埃菲尔铁塔四周的一切？而如果是一幅画，人们就非得了解不可……试着了解画家通常是白费心思。我们创造立体主义时，根本就无意创造什么立体主义。我们只想表现我们心里所想的，并没有制定过一个运动的计划。”

时间与未来主义

1909年2月20日，意大利诗人马里内蒂（Filippo Marinetti）在法国《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》，他认为当时的社会一直在迷恋以往的东西，只有取消过去，人们才可能生活在现在，发现现在的美。因此他打算摧毁过去，反对传统。未来主义诞生了。

未来主义画家认为20世纪的工业、科技、交通的飞速发展使客观世界发生了根本变化，机器及技术产生的速度和力量成了新时代的特征，他们想通过描绘运动把尚未发生的事件表现在静止的画布上。“我们认为世界的光芒通过全新的美来加速。飞驰的汽车比女神雕塑更美。我们站在历史的最前沿，为什么要向后看？时间和空间昨天已经死去了，在崭新的绝对世界里，我们创造了永恒的速度。”《未来主义宣言》中这段充满诗情的文字完全能够充当爱因斯坦狭义相对论论文的小结。未来主义画家们找到了自己的方式，他们将连续发生的运动用一系列冻结的时刻展现在同一画布上，这些瞬间时刻叠印在一起便使整幅作品得到加速的效果。

自文艺复兴以来，西方思想家始终认为思想必定按照时间顺序连续进行。而爱因斯坦的相对论打乱了时间顺序，在处于相对运动状态下的不同参考系内，不再存在事件的准确先后顺序。然而爱因斯坦提出的光速概念使不同参考系回到静止的时间状态，没有了时间也就不存在顺序，时空中的一切在光速下都是同时性的。因此与立体主义一样，未来主义也将画面表现主要集中在同时性上。不同的是，立体主义将一个物体在不同角度的不同面在同一个平面上表现出来，而未来主义则是将一个物体在不同时间段的形象在同一个平面表现出来。概括地说，立体主义是对多个空间的同时观看，未来主义是对多个时间的同时观看。正如《未来主义宣言》中所说的那样，画布上展现的是不断变化运动着的物体，人们可以看到过去、现在和未来。

杜尚（Marcel Duchamp）并不是一名未来主义画家，虽然艺术史将他归为达达主义，但他涉及的艺术风格非常多，很难将他界定为一个单一画派。杜尚早期深受立体主义和未来主义影响，《下楼梯的裸女（作品二号）》就完全展现出未来主义对时空的阐释。1912年杜尚完成这幅作品时，他并未看到其他未来主义画家的作品。而当杜尚拿着这幅作品参加立体主义联展时，阿波利奈尔认为《下楼梯的裸女》未来主义味道太浓，不宜同毕加索、布拉克的作品放在一起，但他当场并没说什么。杜尚下午监督着自己的画被挂好，晚上却被叫醒得知自己的画不合群要被撤展。夜里从美术馆取回画，杜尚将包好的作品放进出租车里，发誓这辈子再也不和这帮画家打交道。同样，未来主义画家因为反对裸体形象也不接受《下楼梯的裸女》。杜尚为自己争辩说：“我就是通过运动的抽象表现时间和空间。”这句话成了对这幅作品最好的解析：“抽象”和“空间”是立体主义的特点，而“运动”和“时间”是未来主义的特点。

与未来主义风格不同的是，杜尚在处理人物时使用了立体主义的抽象手法。《下楼梯的裸女》中的女性形象是完全抽象的，甚至有着金属般的锐角。下楼梯的腿不是两条，而是无数条。不停运动的腿、速度和力量充满了整幅画面。线条眼花缭乱，就像是一个正在奔跑下楼的人，但整个场景又有着时空的凝滞。如果说立体主义通过把整体打碎再拼接起来表现空间的同时性，那杜尚则把时间间隔压缩在同一时刻来表现时间的同时性。

虽然没有任何证据表明他在创作《下楼梯的裸女》时听说过爱因斯坦这个人，他也不具备多维世界所需的高等数学知识，但杜尚用他极强的逻辑思维能力在艺术领域开创了严谨的科学推理创作方式，他的作品极少带有感性色彩，也正因这一点他始终在改变自己的艺术风格，以求达到更新的突破。被立体主义和未来主义拒绝并没有阻止杜尚对时空和运动的探索思考，《下楼梯的裸女》之后，他又尝试其他方式表现运动。《转动的玻璃》是他用三角支架安装的一组螺旋桨装置作品，连接发动机后，螺旋桨快速转动，桨叶产生了一个个同心圆影像，而人们清楚地意识到同心圆其实并不存在。杜尚的作品实现了让人们亲眼看到物体的空间位置随着时间的变化而改变。

超现实主义

20世纪初的法国，一众艺术家深受弗洛伊德潜意识的影响，在达达主义的基础上发展起来了超现实主义。这些画家运用写实的手法将现实与梦境、潜意识相结合，构造出一个绝对超出人类现实生活的世界，这就是超现实的世界。相对于立体主义和未来主义，超现实主义对时空的探索更加深入，其在画布上的展现方式也更加复杂。

弗洛伊德的潜意识理论成了画家们的精神基础，他们开始借助梦境来表现潜意识深处超出现实之外的时空。《梦的解析》中，弗洛伊德表示人类的梦境中常常会出现所发生的事件和主要人物在空间上不合常规，同时线性的时间也不复存在。梦境的荒谬联系和因果混乱，导致超现实主义画家的绘画中时空发生了畸变。尽管这些超现实主义画家在创作时并未看到有关爱因斯坦的时空理论，但他们的画作却为这些科学理论贡献了最好的想象画面。

基里科（Giorgio Chirico）在1917年创建了形而上画派，并由此产生了超现实主义画派。由于他深受19世纪瑞士画家贝克林和哲学家尼采的影响，因此在他的画作中，空间纵深被夸大了好几倍，无人的建筑、孤单的人、荒谬的时空给人一种神秘感，而时间则是通过钟表指针和物体被太阳照射产生的影子长度来展现。这几种巧妙的意象合在一起，基里科所表现的时空观与爱因斯坦的时空观极其吻合。

基里科

在基里科的经典名作《蒙帕纳斯火车站》中，一座新古典风格的火车站空旷寂寥，火车从右上方缓缓驶来，建筑上的时钟显示的时间是1点27分。通过观察我们会发现几处不合理的地方。首先，画面中行人因阳光投射的影子向左下方投射，所表现的时间应该是黄昏时分，而时钟显示的时间是1点27分，两个物象的时间不符。其次，基里科没有使用传统绘画中的透视原则，柱廊和拱门显然是多点透视的结果。再次，根据画中旗子飘动的方向显示，风是从画面左侧吹来的，但火车喷出的浓烟则体现风是从画面右侧吹来的。基里科有意识地让观众注意到这些细节，并让观众对时间和空间的不协调产生思考。这恰恰与爱因斯坦异曲同工。爱因斯坦的相对论告诉人们空间的同时性是相对的，即两个事件在一个参考系中被认为是同时发生的，在另一个参考系中可能会被认为不是同时发生的。时间的同时性同样是相对的，运动能使时间延缓。基里科将多个物体在不同时间段表现的状态放在同一个时空中，就正好与爱因斯坦的理论相符了。自基里科之后，火车和时钟的意象便成为画家们表达时空观念的常用方式，直至今天画家依然在使用。

《蒙帕纳斯火车站》

达利（Salvador Dail）的绘画则更进一步验证了爱因斯坦的相对论理论，同样，画家深受弗洛伊德《梦的解析》影响，但却不承认其灵感来自爱因斯坦。如今看来，《记忆的永恒》的创作过程多少带了一些演义的色彩：临近傍晚，头痛的达利感到很疲惫，在取消了晚场电影计划之后，他去吃了晚饭。全套法餐下来，达利以奶酪盘作为最后一道菜收尾。切开外皮后，柔软的卡门贝尔奶酪（Camembert）内心流了出来，眼前的情景使达利创造出融化的钟表这一意象，此后融化的钟表被达利在其他画作中无数次地使用，最终成为他的标志之一。

达利

《记忆的永恒》的画面空间非常宏大，无限远的地面上有着石台、石板、石山，石台上长着一棵枯树，画面的中心位置躺着一个像胎儿一样的沉睡物体。在干枯的树枝上、石台上和胎儿身上各搭着一块融化的表，每个都软塌塌的。除此之外画面左下角还有另一块没有融化的表，它背扣在石台上，蚂蚁爬遍了表背。

这幅画有着各种各样的解释版本，在此我们只从爱因斯坦相对论的角度对它进行解读。即将融化的表失去了以往的坚硬，也就象征着牛顿的绝对时间概念被打破了，这样的表可以被认为是运动接近光速状态下时间发生膨胀的表现。但除了那三块表以外，左下角的那块表却保持了原本坚硬的样子，这便成了我们分析这幅绘画的突破口。首先可以看到，这块正常表的表背上爬满了蚂蚁，蚂蚁是达利从小讨厌的东西，在他的绘画语境中代表着死亡，这也就表达了牛顿绝对时间的死亡。

其次，达利还精确地表现出相对论中参照物不同，所观察的时空状态也不相同。左下角的这块表因被放置在石台正面而获得了完整坚硬的形态，我们可以推测石台正面便是观察者所选择的参照物，一切放置在石台正面的表都会得到坚硬完整的形态。而正常表旁边的另一块表有一半放置在石台正面，其中放置在石台正面的这一半形态坚硬正常，而在石台侧面的一半则接近融化，此外挂在树枝上的表则完全软化，也说明它们并不完全属于观察者所选择的参照系中，因此时空发生弯曲。

《记忆的永恒》

爱因斯坦的广义相对论指出，通过大量实验证明物质的分布及其运动会使周围的时空发生弯曲，反过来时空的弯曲也会影响物质的运动，两者相互作用。这一点充分表现在那块盖在沉睡婴儿身上的表上。除了代表时间膨胀而引发融化效果外，表本身还使婴儿的外形轮廓发生改变，就像表拥有了力量在挤压婴儿，这便是时空弯曲与物质运动相互影响的结果。如果说正常表是牛顿的绝对时空观，那么融化的表则是爱因斯坦的相对论时空观，《记忆的永恒》整幅作品更可以理解为现代物理学从牛顿向爱因斯坦前进的状态。

20世纪前的传统绘画有着直线连续性的时间表现和透视法的空间表现，而爱因斯坦相对论以及闵可夫斯基连续四维时空理论则与20世纪现代绘画的画家们同时探索出了新的时空表达，同一个画面多个视点使得我们看到了一个不聚焦的弯曲多维空间，时间也不再静止，而是流动起来。这些革新推动着绘画继续发展。当西方现代艺术中心从巴黎转到纽约之后，以美国画家波洛克（Jackson Pollock）为首的抽象表现主义更进一步表现时空连续概念，波洛克在画布外自身的空间移动也成为画面时空运动的一部分。另一方面，欧洲至上主义在美国发展成极少主义，理性绘画彻底排除情感表达和精神寄托，时空形式只能以非精神领域的空间面积来呈现。至此，西方现代绘画在理性和非理性上都几乎走到了尽头，画布上的二维空间已经无法再表达更多的内容。20世纪60年代大地艺术、行为艺术、装置艺术兴起，人们抛弃画布，开始在真实的物理空间中创造时空，后现代艺术与20世纪现代艺术在时空的探索成果就此作别。

（参考书目：《艺术与物理学》，伦纳·德·史莱因著） 相对论未来主义杜尚记忆的永恒艺术超现实主义美术立体主义毕加索