在虚构和事实之间
作者：曾焱
英国雕塑家理查德·迪肯
在理查德·迪肯（Richard Dea-con）的印象中，他这一生总在迁徙。他有个身为军人的父亲，经常换防，全家人从没在一个地方特别固定地生活过。迪肯出生在威尔士的班戈，但很快随家人搬往英国其他地方，之后又有三年远赴斯里兰卡。成年后他也习惯于这种流动的生活状态，不断变换居留地。
迪肯的雕塑被人评论为风格复杂多变。我问：“与过去这些经历有关吗？”迪肯说自己没有答案：“也许有关，也许被过度阐释了。艺术家都会受到各自童年经历的影响，但在多个地方成长也不意味着支离破碎，不意味着不开心。不过，对世界的感知过程或许对我后来使用不同材料和构建方式有些影响。”毕竟，在迥异之地体验过世界的不同面向。
迪肯早在1987年因获得西方世界最重要的当代艺术奖项——“透纳奖”而成名，但他对新生代际毫无隔膜。这次到北京为新作揭幕，他也在中央美院美术馆做了两场讲座，其中一场就主讲到YBAs给英国艺术界带来的变化。20世纪90年代曾在观念和市场上狂飙激进的英国年轻艺术家团体YBAs，尤其头羊达明安·赫斯特（Damien Hirst），可说是“明星艺术家”现象的肇始者。迪肯提到赫斯特当年策划的四个展览——1988年Freeze，1990年Modern Medicine、Gambler和East Country Yard Show——不但将YBAs一代和他自己成功显现在公众眼前，也激活了英国艺术界。虽然迪肯属于七八十年代成名的那批艺术家，其中包括托尼·克拉格（Tony Craggy）、阿尼什·卡普尔（Anish Kapoor）等重磅人物，但迪肯认为，他们这代艺术家也同样受益于YBAs促生的多样艺术生态。2000年，除了泰特美术馆现代馆落成这样的大事件，伦敦还曾有个备受瞩目的艺术展览项目“fig-1”，50个星期之内展示50个项目，其中多数参与者是年轻一代，但也包括迪肯他们。
不过对迪肯个人而言，最重要的艺术时期还是上世纪70年代。他至今觉得自己经历了那个时期是一种幸运，在那个时候移居伦敦“这种事件发生的中心”也是他人生中最关键的决定。“在什么时间遇到什么样的人很重要。”这应是迪肯相当真实的感慨。
1973年西方各国经历了第一次能源危机，英国经济受重创。当时伦敦出现了大批开发停滞的空楼房。尤其是在英国工业革命时代遗留的旧工业区东伦敦，进入70年代后彻底沦为贫民区。以现在伦敦的高昂生活成本，艺术生无法想象刚毕业就能在伦敦拥有一个工作室，但在70年代的伦敦可以做到。迪肯说，当时伦敦出现了大批开发停滞的空楼房，政府为了刺激经济复苏，出台了一个低廉房屋政策，东伦敦的贫穷艺术家们因此而可获得免费空间来做创作和展览。迪肯赶上了英国当代艺术运动的这个黄金时期。1969年，他从英格兰郡陶顿镇（Tauton）的萨默赛特艺术学院毕业后来到伦敦，考入著名的圣马丁艺术与设计学院。1974年又入读英国皇家艺术学院，用三年时间拿到环境媒体专业硕士学位。迪肯回忆，他毕业后曾在切尔西艺术学院短暂访学，当年工作室就在东伦敦附近。整个70年代，那些供他们免费使用的艺术空间帮了大忙。其中有一个“Acme Gallery”，只从1976年经营到1982年，但6年里做了几百个展览，参展者都是伦敦尚未成名的穷艺术家。70年代的这些艺术运动也受到英国同时期朋克运动的影响，所以其中很多展览其实只是朋克式的行为表演，但在迪肯记忆中仍活跃且珍贵。
迪肯作品《不得安宁》，2005年，灰煤不锈钢，156×374×257厘米
至于他本人，迪肯在采访中说，他没有参加过任何“有宣言的那种艺术运动”，但也并非独行者。他很清楚，在20世纪80年代的伦敦，加入任何一个艺术团体都比独自关起门来创作更容易获得成功机会。所以，就像那个时期的大多数年轻艺术家一样，他和朋友们成立了工作室，艺术机构主动为他们提供场所。所有关系都是开放的，成功看起来好像垂青每一个人。1980年，迪肯开始创作后来令他获得高度认可的系列作品：用金属和木头薄板完成的简单机体形状和弯曲形状。自那开始，他利用各种未经加工成形的日常生活材料来制作雕塑：钢板、胶合板、泡沫、橡胶、釉面陶瓷……在他庞大和复杂到堪称工程的雕塑创作中，始终倾心于多变的材料，“无限多样而且不断变化的工作方式”，挑衅雕塑表达的不可能。
在他近几年的作品中，以几何风格替代了身体的有机形状。迪肯说，使用几何结构的含义是作品的边缘是直线形的而非卷曲状的。“我觉得讨论作品形状曲与直的差异性是个有趣的问题，并且我很感兴趣在这两条路上行走着而不用阐释这其中的关联。”2014年他在伦敦接受一个采访时说。
迪肯作品：《急速》，2009年，木头、不锈钢，180×622×231厘米
他的作品一直获评很有诗意。在当代艺术界，这用在别人身上未必是赞语。但迪肯不同。他的作品一直以来都以强悍的后现代结构和质感闻名，足以将通常被认为属于过去式的古典主义及现代主义的“诗意”消化。迪肯说他现在不怎么阅读诗歌了，但30多岁的时候读过很多，尤其是德国和俄国的诗歌。比起小说，他说，偏爱诗歌这种“被浓缩的语言”。迪肯探索语言的爱好经常体现在他对自己作品的命名上面，那些富有含义的名字，成为他创造更复杂和深刻作品的方法之一种。
在他众多作品中，巨大的蛇形雕塑《After》是令人难忘的一件。艺术家以前所未见的一种卷状形的连续循环形态，平衡了体量、空间和材质，也带来独特的错觉感受。
《Two By Two》，2010年，镀锌不锈钢，242×258×230厘米
2000年后开始出现在作品中的釉面陶瓷，高强度，脆弱，以此和钢材混合呈现的作品却具有一种古老的坚实感。2009年前后的“共和国”系列改变了迪肯作品的试验导向，从《深绿色共和国》到《红色共和国》，他断然摒弃一贯为标签的曲线和有机形状，材料被脱去所有复杂修饰或者说干扰而独立呈现为意义。2012年的作品《交叠》亦是如此，他将釉面陶瓷和钢材同时使用，一个脆弱，一个强悍，却完美地彼此交接于一体。迪肯在2014年接受英国《雕塑》杂志访问时曾介绍他这批釉面陶瓷雕塑的制作方法：将黏土当成木料使用，它的形状是被锯出来的而不是被铸模、铸造，“将黏土塑成条状，然后切割成需要的形状，之后烧制”。
刚刚在北京一座建筑幕墙上完成的委托作品《光雨·沉思》，则是和他2011年的《字母表》一样，起始于绘画。他将建筑本身几何形状的表面肌理融于墙面雕塑中，首次使用了一种双层结构方式，使得作品中蓝、绿两个色块呈现一种相互颠倒的感受效果，就像彼此互为倒影。而在相邻的空间，中国著名雕塑家隋建国10年前完成的作品《维》是用岩石为材料，以花岗岩地面为“水面”倒影，两件作品之间形成空间上的呼应。迪肯在采访中说，他最近两年把很多精力用在探索字母系列作品，但之前一直是单层的，双层结构首次尝试，可以算是他制作方式的最新呈现。
《交叠》，2012年，釉面陶瓷、镀锌钢、软钢、不锈钢，390×398×206厘米
1984年，泰特美术馆的“新艺术保护人”团体用英国19世纪绘画大师透纳的名字设立了当代视觉艺术的“透纳奖”（Turner Prize），每年评选一次，颁给50岁以下英国艺术家。在大奖设立当年，迪肯就获得了提名，三年后以巡展《为了那些可以看见的人》获奖。虽然那个时候“透纳奖”还没有像近年这样，突围艺术界而成为事件性的社会话题，但也足够权威到为迪肯在英国当代艺术界加冕了。之后的卡塞尔文献展、威尼斯双年展、大英帝国司令勋章，等等，不过都是在增加声名。
2014年，伦敦泰特美术馆为理查德·迪肯的艺术生涯举办了一次作品回顾展，以30件涵盖大、中、小尺寸的雕塑及一些绘画作品，来探究他近40年来如何革命性地将各种材料用于创作中。一直以来，迪肯以独具特色的敞形结构雕塑而闻名，在他这里，雕塑的形态不再由形状决定而更多地索求于“边缘”。也可以说，迪肯沉迷于一种形态表达的“极限”。
《After》，1998年，木头、不锈钢和铝合金，170×950×300厘米
有一种说法是，每个艺术家都有自己的“艺术史”。谈到对自己发生过影响的艺术家，迪肯拿了张纸，认真写下一大串名字和注释：美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd）、17世纪法国画家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）、保罗·塞尚（Paul Cézanne）、毕加索的雕塑（但不包括他的绘画）、俄罗斯先锋派人物弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、让·梅塔（Jean-Bernard Metais）的雕塑、文艺复兴时期雕塑家贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）。
“为什么强调是毕加索的雕塑，不包括他的绘画？”
“我认为他的雕塑比画好。”迪肯说完，想想，笑了起来。制作者，或，杜撰者
——专访“透纳奖”得主、英国著名雕塑家理查德·迪肯
“过去这50～60年里，雕塑失去了界定。”
三联生活周刊：你曾把自己在艺术创作中的角色描述为“fabricator”。有人译为“杜撰者”，有人理解为“制作者”。可以请你把本意阐释得更具体些吗？
迪肯：在英语中这个词本身就有两个意思：制作者或者杜撰者。最初我用这个词是想要强调，无论模型还是雕刻，制作的过程都涉及构建。不过我很喜欢一种说法：标签这种东西并非只有实际效用，它还会带来想象。
三联生活周刊：你在雕塑中对材料使用的多变一直以来给人留下很深印象，比如粉煤不锈钢、釉面陶瓷、皮革。通常是什么引导你对一种材料发生兴趣？长久斟酌，还是突然灵感？
迪肯：实际上两方面都有。我有时会突然对眼前之物发生兴趣。比如现在，我坐在这里，就觉得那盆植物下面的篮子很有意思，或许会就此开始探究一番。材料和我对世界的兴趣有关，我希望它是在我作品中所能获得的体验的一部分。从某种程度来说，材料和形式具同等地位，它本身即有价值，而不仅是作为一种作品的实施媒介。
而且，我认为颜色也和材料一样重要，只是我在这方面还刚开始思考。过去5年我越来越多地在作品上用色，部分源自釉面陶瓷这种材料，但颜色本身也确实值得考量。当然，目前颜色在我这里还不是材料，而是某种质感（quality）。我正在想，如何使颜色也成为一种材料。
三联生活周刊：关于釉面陶瓷，你的第一件作品是什么？
迪肯：我在学生时期就用过黏土（clay）。上世纪80代初，我做了一组数量不多但对我来说很重要的作品，是五件上釉黏土模型。1999年后我曾到德国一个陶瓷工作室做雕塑。那是尼尔斯·迪特里希（Niels Dietrich，德国陶瓷工艺大家）的工作室，德国雕塑家托马斯·舒特（Thomas Schutte）邀请我去。我在那里完成了第一件釉面作品：《明天和明天和明天》（Tomarrow and Tomarrow and Tomarrow），标题引自莎士比亚的《麦克白》。和尼尔斯在一起，最棒的是可以迅速实现大体量创作，他的工作室对所有可能实现的想法都几乎没有限制。很多时候，当一个刚出道的艺术家跟人说他想做什么的时候，得到的回答都是“太难了”，尼尔斯却总是说：“好，我们试试。”
我之前大多数作品都通过“部件”（pieces）的拼合来实现，还有些作品是把“部件”从整体中拿走。而用黏土这种材料，吸引我的除了烧窑，还有材质的脆弱性，一件东西做完了就不能再碰。过去这15年我做了很多釉面陶瓷作品，令我始终着迷的还是这个：烧制结束就意味着最终形态。
三联生活周刊：你是从西方艺术史找到这条线索吗？还是借鉴了东方？
迪肯：文艺复兴时期佛罗伦萨有一位卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia），他最早在雕刻作品时加入了黏土。不过作为一种艺术材料，黏土在远东地区的传统显然要比西方深厚。很多古老的西方建筑用到烧制成砖形的黏土，但也仅作为一种建筑材料，直到18世纪西方迷上来自中国的瓷器——自那以后，陶瓷有时是艺术材料，有时是建筑材料，如何对待它通常是被当时的时尚风气所影响。
三联生活周刊：可以谈谈你2010年的作品《红色共和国》吗？这个名字就给人想象。我也注意到，你的作品形态大都抽象，标题却都十分具象，犹如小说或者诗歌之名，比如《死掉的腿》、《定价过高》、《红海穿过》、《虚构和事实之间》。是想有意造成反差吗？名字通常从何而来？
迪肯：命名是为了帮助记忆。我认为一个人使用语言的方式和他理解世界的方式有关。换种说法，我不认为我们感知的世界可以脱离我们对世界的描述方式而存在。举个例子：你独自在夜间行车，发现路旁有东西跟着车移动，刚开始你不知道那是什么，它可能是任何东西，而当你发现那只是一个塑料袋，感受立刻随之变化。描述让人识别，令事物具象，在这个意义上，语言影响我们感知世界。我认为作品最好的状态是，名字和作品合而为一，就像是材料的一部分——这种关系可能不是显性的，而是诗性的。
绝大多数情况下我作品的命名要在过程最后才会显现，而不是开始就想到。命名有时候也是概念的延续，就像你提到《红色共和国》，其实是一个系列作品。我认为“republic”是一种好的描述方式，它把不同元素融合到了一起，和我们平时所理解的“共和国”并不相同。我做这个系列时，正好中亚、东欧各国发生“颜色革命”，比如乌克兰的“橙色革命”、伊朗的“绿色革命”，所以作品颜色也就和这些不同形态的社会动乱或革命有关。这件红色作品看起来很像是上世纪20年代之物，那时正在发生的是俄国革命。
三联生活周刊：你的作品通常和社会性关联，较少指向个体经验？
迪肯：个体经验和社会经验会重合，所以这两部分在我作品里都有。它可能指向我经历的事件，但不必照实呈现。在我所有作品中，“我们”、“我们的”确实要比“我”、“我的”更常见。我现在回想几件作品，名字中都包含有宾格的“我”，但那些作品也是在表达共性而非个性。
当谈论命名的时候，我们其实是在谈论语言。语言有意思的地方在于它可分享。你无法经历我的经历，但可以通过语言传达。
三联生活周刊：那什么是你所理解的“雕塑”？我曾问过你的好友隋建国，他说：闭上眼，这个世界都是雕塑。
迪肯：还是学生的时候，这个问题就经常困扰我。的确想不出来自己此生所致力的雕塑到底是什么。最后我有了一个定义：某人在某时某地做了某件东西——重要的是“被做出来”（be made）。比如我拍一段影像，记录一阵风吹过一栋建筑，你也可以把这个看成是雕塑，可见“触摸”（touch）也不是必要条件。总之很难定义，一旦有了固定表述，就会立刻想到一个例外。相比之下，绘画是什么要清楚一点。过去这50～60年里，雕塑失去了界定。或者说，一开始雕塑就是开放的，边界不断扩展，现在变得有点“狡猾”，很难确切知道它是什么。只要能触摸到的物质，都可以是雕塑——这是一种有趣的定义方式，但同样无法将我刚才提到的风的例子包括在内。无法触摸风，但是通过建筑，很容易就感受到风占据空间的方式。是风在触摸你，而不是你触摸风。我想到女艺术家露斯·芬－克尔塞（Rose Finn-Kelcey），她通过一种方式制作出漂浮在画廊空气中的“云”，但你触碰不到她的“云”。
三联生活周刊：所以有人说，当代雕塑已经很难不向装置艺术转化，即无法脱离空间关系而独立呈现意义。你怎么看这个问题？
迪肯：装置近年成为很多艺术种类的重要特征，这点我昨天的讲座也提到了。过去15～20年间，确实很多有意思的作品都建立在装置艺术之上。自主的作品（Autonomous object）很难实现，但我不认为这类作品就此终结。装置是一种策略，就像为作品穿上一件衣服，比较便于观看。自主作品要把你“扔回”自身，和自己相处，装置则可以成为同伴，带你走一程。
三联生活周刊：你是想说，欣赏一件自主的艺术作品对观众要求也更高吗？
迪肯：不不不，当你能回应装置艺术的时候，已经是在认识艺术家的路上走了一半了。如果读读艺术史，威廉·沃林格尔（Wilhelm Worninger）有本著名的《抽象与移情》（Abstraction and Empathy），他认为抽象与移情是我们理解世界的两种方式，抽象有关分离，移情有关聚合。20世纪初很流行抽象主义，现在则是趋于移情的装置艺术，但抽象也并不会被消除。人既有共情体验也有差异性体验，自主作品和差异性关联更多，而移情（共情）却是没有什么边界的。
三联生活周刊：1987年你就获得“透纳奖”。这个西方世界最重要的当代艺术奖项给你带来了什么？
迪肯：物质方面的改变其实很小。当时我已经在伦敦生活，获奖让创作环境变好了些，开始有美国收藏家对我的作品感兴趣。所以的确有些商业方面的影响，在一定程度上也改变了我的生活状态。陌生人在超市会认出我，获奖多少有一点名人效应。
三联生活周刊：你还记不记得，当时评委给了你什么评语？你是否认同？
迪肯：他们称我为“威尔士巫师”。我觉得还算可以接受。
三联生活周刊：距离得奖30年了，你觉得和那个时期相比，你现在的作品有多少改变？
迪肯：这30年我已经做了很多。有一点足以说明问题：我现在的作品和我30年前的作品完全可以放在同一个屋子里，而不会有哪一件看起来不合适。但作为艺术家，也不希望回顾的时候发现自己在一次次地重复过去。我们前面谈到童年影响，它可能会导致艺术家在某个主题上反复绕圈子。艺术家有时很傻，自以为在做新的东西，却有可能走一大圈又回到原点。
另外还有一个变化：1987年的时候，我大部分作品都是自己完成，但现在我和许多不同的“fabricator”一起工作。相比过去，我用更多种材料，尝试更多可能性，而不同材料又会带来主题差异。总之，任何一点环境变化都将带来结果变化。
三联生活周刊：你认为艺术家有需要退休的一天吗？比如，当创作欲望完全消失的时候？
迪肯：我不认为艺术家就一定要工作到底。他们可以选择停止，我不认为这是一种失败。并不意味着没有创作力了，只是想停下来了。
（感谢实习记者王紫祎整理采访录音，感谢赵小萌对本次采访的帮助） 设计雕塑艺术创作虚构事实