韩国综艺：“任务”来了

韩国综艺节目“无限挑战”宣传照

直到现在，彭侃回忆起自己所在的乐正传媒2013年与“奔跑吧，兄弟”（Running Man，以下简称“跑男”）失之交臂，仍觉得颇为遗憾。身为节目研发和咨询总监的他一直很注意韩国综艺节目这些年的红火，以及它在中国发展的可能。拥有Running Man版权的韩国SBS电视台向中国输出的第一档综艺节目Kpop Star就是经他之手。“说起来，我们是他们在模式业务上的启蒙老师。SBS之前从来没想过节目模式还可以变钱，卖到国外去。他们当时连协议书都没有，直到现在，协议书的模板都还是我们当初提供给他们的那个。”

因为有过合作关系，所以彭侃在2013年7月时曾预先拿到了韩国Running Man节目的优先购买权。一开始他们找到浙江卫视合作，对方对这个全新的节目有所顾虑，于是又转而和湖南卫视达成了初步合作意向，连韩国的制作班底都请好了，然而一条微博坏了事。“因为想做前期调研，我们在官微上提前发布了要做Running Man中国版的消息，想问观众希望什么中国明星来参加这个节目。”那时候韩版Running Man在中国已经有很高的人气，消息一出，竟然遭到了中国“粉丝”的抵制。“他们当时不希望有中国版的Running Man出现，最大的原因是觉得中国的明星不会像韩国原版的明星那么放得开、那么拼，觉得会毁了他们心中的节目形象。”彭侃说。

这个占据新浪微博话题排行榜头条整整一周的消息让SBS和国内电视台全都注意到了Running Man的价值。“一下子很多电视台来争抢，于是SBS又提出了一系列很苛刻的合作条件，包括广告分成之类，就没有谈拢。”最终拿下Running Man版权的是一开始对这个节目还有所顾虑的浙江卫视，而最终中国版“跑男”不出预料地红了。“相比起2013年7月份时买的模式，肯定贵了很多。浙江卫视最后是以广告分成的方式，付出了非常高昂的代价。”彭侃说。不过他宽慰自己，“如果不是这么一折腾，很可能大家不知道它那么有价值。那就没有浙江卫视后来投入那么多的人力、物力、财力，那可能也不会取得那么大成功。所有一切都像一个链条一样。”

节目“模式”这个概念，很早就进入了中国，但是真正开始引起人们关注的，则是在2012年“中国好声音”出现之后。这档从欧美购买模式进入中国的大型真人秀节目，将中国电视带入“大片时代”。“模式有严格的制作流程，有非常符合逻辑的结构，从人员的搭配到情节点的设置，都有严格的要求。欧美的模式，是一个电视工业化经验的总结。”中国传媒大学亚洲电视研发中心总监吴闻博说。然而对欧美模式的追捧持续并不长，从欧美引进、真正意义上在中国成功的综艺节目屈指可数：“达人秀”、“好声音”。而同时从韩国引进的综艺节目却开始异军突起了。“你会发现在‘中国好声音’成功的第二年，出现了‘爸爸去哪儿’、‘我是歌手’，围绕这些节目出现了另外的名词，叫‘现象级’。”在吴闻博看来，现象级节目就不仅是在形式上带来视觉奇观，更重要的是通过节目引起社会舆论的关注，成为社会讨论的话题，进而形成了产业链条。“大家突然意识到，好像韩国节目更适应中国。因为韩国的节目，重体验，不是重规则。它注重的是在体验过程中去设置人物的关系，而这个关系一定是情感关系。”

无论是在韩国本土还是在中国，带着明显韩流气质的综艺节目遍地开花，并且彼此之间的竞争越来越白热化，变成了各路明星走马灯式的秀场。在业内人士那里，“真人秀”的概念开始和综艺节目有些边界模糊、混淆不清。“在欧洲，真人秀节目（Reality Show）非常流行，当它进入到韩国以后，就变成了真实娱乐节目（Real Variety）。”在SBS做了20多年娱乐节目导演的甘道京与中国的制作团队有过合作，他向彭侃等人细致辨析过这中间的差异和“真实娱乐节目”的内涵。“‘Real’是指观众认为节目呈现的内容是‘真实’的，并由此产生共鸣；‘Variety’是指节目素材的多种多样，如旅行、游戏、挑战、亲子、选秀、日常生活。”几乎不可否认，当下的综艺节目都带着真人秀的影子，真人秀的说法几乎模糊了所有节目类型的区分。在纪实的拍摄方法之下，表演的元素并不用刻意掩盖。“不会让你摆拍，也不会让你重新来。但是它的内容、情节全是有所设计的。”彭侃说，“在真人秀节目中，一切都不应是被设定的，但一切又都是必须预先构想的。”

韩国明星亲子节目“爸爸！我们去哪儿？”现场

在甘道京的表述中，对于“真实”的认识不同，正是韩国节目在出发点上与欧美节目就不同的原因。“我认为与‘真实’（Real）相对的应该是‘梦幻’——这里说的‘梦幻’，是指在大型的舞台上，艺人穿得非常光鲜亮丽，所以观众会有一个想法：‘他们是艺人，我们是普通百姓，我们永远不可能像他们那样。’但事实上，这些艺人也会像我们一样，饿了吃东西，生活中会穿普通品牌的衣服；我们早上起来睡眼惺忪、发型杂乱，他们也是这样；他们心情不好的时候也会发脾气……‘Real’就是将这些呈现出来，让观众感觉这些艺人既像我们的朋友，又像我们的家人一样，如同我们每个普通人一样，让我们感到亲切。”

基于这样的认识，韩国综艺节目中的“真实”要带给观众的是不同于梦幻般韩剧的另一面，是明星们不为人知的形象。而对于欧美真人秀节目而言，“真实”却意味着更像是纪录片式的观察与呈现。

韩国有机农业生活实境节目“三时三餐”现场 

“欧美真人秀节目中的参与者大都是素人而不是明星，他们的模式重规则，是通过规则的严格设置来体现人性的某些方面。它的出口，所谓节目的目的，往往会以金钱作为吸引力，通过巨额资金的设置吸引你进入节目中来。除了展现人性的善之外，可能还有竞争、合作、对抗甚至是邪恶和偷窥。”吴闻博说，这种文化背景与欧美强调个人英雄主义、竞争意识密不可分。“节目都是从社会心理去汲取创意。人性中的善恶、竞争，是欧美节目基本的主线。而东方文化圈更多的是渴望情感的共鸣。韩国节目它不是靠规则来吸引人，因为规则太纯粹。”

彭侃记得早年湖南金视制作了“完美假期”，就是模仿欧美的综艺节目Big Bother（“老大哥”），但是很快被禁掉了。“那种赤裸裸地展现人和人之间的钩心斗角的东西，我们东方人比较不能接受。而且即便观众能看，也有很大的舆论压力，政府也会有所限制。”但其实以趣味和感官娱乐为主的韩国综艺节目，仍然有许多核心创意是来自欧美。“丛林的法则”有“幸存者”的影子，甚至K-pop Star，也能看出“美国偶像”的灵感。“但是他们会做很多本土化的改造。”彭侃说，“比如K-pop Star，它跟韩国本土的艺人经纪制度结合在一起，就不再是纯粹的选秀节目，而是艺人养成节目。让三个经纪公司进入节目去培养艺人，这些东西加进去会让情节显得更丰满，讲述了一个人如何成为明星的过程。而不像‘美国偶像’，就是一轮一轮的比赛。”

韩国演员李瑞镇

综艺节目类型的不同，依赖于社会文化背景所能提供的不同资源和空间。欧美真人秀起源于上世纪80年代末期，一开始是作为电视剧的替代产品而出现。当时好莱坞编剧发生大罢工，导致很多电影、电视剧停摆，电视台只好尝试寻找新的节目形态。在此之前，偷拍式或家庭录像式的节目已经具有一定真人秀节目特征，而到此时，大量使用监控镜头，在固定的有戏剧性场面的真实地点如机场、医院、车站等拍摄开始流行起来。“因为是作为电视剧的比较经济的替代方式，一开始就没用明星。就这意味着号召力比较弱，需要思考怎么在情节设计上有更强的吸引力。于是这种残酷的东西、展现人性的东西，就被发展出来了。”彭侃说。2000年前后，欧美两档标志性的纪录剧情式真人秀节目“老大哥”和“幸存者”出现，个体的残酷竞争成为节目的核心。

而在韩国，真实综艺节目从2004年左右才开始逐渐发展，一档叫作“无限挑战”的节目，直到今天还是王牌节目，并且几乎可以说是明星户外真实综艺节目形态的鼻祖。“韩国市场是垄断的，三大经纪公司和三大电视台对艺人的控制力非常强。因此用艺人，要比用普通人的吸引力强，也很容易。”彭侃说。但正因为用了艺人，就有很多别的因素需要考虑，在对艺人形象要求极其严苛的韩国，在节目中展现负面的勾心斗角和人性阴暗就几乎不可能。合宝娱乐总经理马雪是资深韩国娱乐专家，曾经担任光线传媒驻韩国站站长，并在KBS电视台工作过，对于韩国艺人爱惜羽毛印象极深，他们绝对不能够出现中国娱乐圈中的那种负面炒作：“观众觉得明星是大众选出来的，就必须要对得起大众，否则就会抛弃你。因此韩国艺人的道德基准要求是非常高的。”

韩国综艺主持人刘在石

对于中国的电视人来讲，从韩国引进节目版权与欧美最大的一点不同就是韩国其实没有所谓的固定“模式”。乐正传媒当年引进K-pop Star的时候不得不邀请韩国的导演、编剧、摄像来中国给中方团队一一讲课，并自己归纳总结了400多页的“宝典”。欧美节目靠规则驱动，就需要像编程一样严密的逻辑设计，然而韩国综艺节目依靠的却是情节的设计。“韩国的节目，呈现出一种剧情化，就好像我们看电视剧一样。它的推进靠的是任务。你要完成第一个任务、第二个任务、第三个任务……完成任务之后有可能晋级，但大多数户外真人秀节目没有晋级，而是完成任务获得线索，继续往下走。任务就是剧情中的关键点。”吴闻博说。

因此在韩国的综艺节目中有着极为特殊又极为重要的编剧角色，他依据导演的意图来设计整个节目的流程，并且会预设流程中哪些时候、哪些人物的行为会产生“爆点”。在大型综艺节目中，会存在多个编剧，层级也不相同。“总编剧是把握方向的人，是出点子的。但是不执笔，执笔通常是2号、3号编剧。小编剧是整理资料，做调研的。”彭侃说，“一个总编剧，至少得有10年以上的经验，刚开始工作的小编剧要经过好几年打杂。韩国的这种晋升层级是非常分明的。”

编剧不仅要设计节目的任务与走向，还要根据节目来选择适合参与节目的人选。马雪说，在韩国邀请什么样的明星来参加节目，不是由导演而是编剧来完成。“编剧必须有艺人统筹的能力，了解谁适合上节目，并且能够请得动这个艺人。所以说在韩国好的编剧就像名导演一样。”而节目情节设计的成功，不仅仅有赖于编剧自身的经验，还有赖于整个韩国综艺界积累下来的经验——庞大的素材数据库。“韩国综艺做了10年，他们有大量的素材积累，两个人见面可能发生什么，都有据可查。你在200个可能性中变通一点儿就是新的创造了。”马雪说。就像制作电视剧一样，编剧们会极为仔细地设计节目的角色和剧情。“节目中，应该至少存在一名主演，一名坏人或配角。至少存在一次情感波动或趣味要点。”SBS电视台编剧朴辉善这样简明地总结过编剧的规则。当然一切没有这么简单。在做外拍节目前，他们会进行详细的前期推演，并且设想到时候可能出现的各种情况，而设计的目的是为了让明星“出状况”，出其不意的变化和反转，都往往是产生趣味点的关键。

编剧也会参与后期剪辑，并且与导演不断沟通，在甘道京看来，他们之间还常常会产生摩擦，因为“通过后期的剪辑，一个故事会完全变成另外一个故事”，但无论如何是一定要牢牢抓住观众的眼球。为此他们总结出了重复式剪辑、倒叙式剪辑、铺垫式剪辑等手段，并且极为注重“强化演出人员的角色”和“运用人物之间的关系”。用马雪的话来说，“真人秀七分靠拍，三分靠剪”。在韩国，因为摄像、剪辑、编剧都要经过层层打拼才能获得资历，因此一线团队往往都具有炉火纯青的拍摄和剪辑手段。“韩国人善于把搞笑的细节扩大。比如‘花字’，你看欧美节目中是不可能出现的。有一个搞笑的镜头就回放很多遍，还有音效的处理。角色的表现、现场拍摄方法、后期精细剪辑和包装的手段，都是为了把趣味点强调出来。”彭侃说。

无论是现场拍摄还是后期剪辑，韩国综艺节目的成功都有赖于成熟的艺人经纪体制和专业的制作团队。电视台对艺人有强势的控制权，艺人们参与节目录制的费用也只占成本的很少部分，并且留给人特别深刻的“豁得出去”的印象。在马雪看来，“无限挑战”能够在韩国播出10年而照样风靡，靠的正是参与者这种敬业的精神。“首先是接地气的MC（Microphone Controller，类似主持人的角色），他们进行的是‘无谋的挑战’，一开始胡闹、把自己拉低到水平线以下，然后不断增大挑战，传达出坚持不懈地为一个目标努力的精神，本身就很好地诠释了‘挑战’的意义。”随着节目在生活中所起到的伴随性作用，几个固定MC成为像观众朋友一样的人物，就连挑战的失败也放在节目中，“特别感人，特别真实”。

“满身是泥这种，是形式上的放得开；真正的放得开，是不把自己当明星，能够释放出自己真实的内在情绪。”上海灿星制作节目研发总监徐帆觉得，韩国的艺人，就是不断通过在节目中真实自我的展现——当然并不完全排除表演的成分——来获得观众的认同。“好的真人秀节目不在发明，而在发现，发现人的真实关系和情感。比如韩国的金牌制作人罗英石曾经讲过自己在节目中设置了一个关于鬼屋的情节，有一个明星真的信鬼，就真的特别害怕，拍出来效果就非常好。又比如刘在石有恐高症，然而他会去挑战高空项目，他呈现出来的状态就特别真实。”

被称为“国民MC”的刘在石参与了多档综艺节目，是在韩国认可度最高的综艺节目主持人。对于韩国观众而言，这种认同度不仅来自在节目中的专业表现，还来自艺人言行之中对自己形象一点一滴的“养成”。“韩国人喜欢礼貌、谦虚的人。”在北京大学艺术学院读博士的韩国留学生姜多亥告诉我，“刘在石一直在韩国非常流行的原因是他人特别好，从他的用词、肢体语言……都能观察出来。”在中国多年的姜多亥说着一口非常流利的汉语，但是她说自己常常不能领会“快乐大本营”中的笑点，到底是有文化语境的差异。因此她觉得其他国家的人不能注意到刘在石这些细节的表现也很正常，但是“韩国人一看就能看出来”。另一个最近在韩国火起来的节目“三时三餐”，演员李瑞镇出其不意地受到观众喜爱。“他是在美国长大的，原来说话都不是很符合韩国的用语习惯，但这次他在节目上表现得非常好，韩国观众就觉得很舒服。”

尽管都属于东亚文化圈，但是文化上的差异还是让中国在引进韩国综艺节目时必须进行调整以实现本土化。不仅仅在艺人管理方式和节目拍摄节奏上面，更基本的还有节目内容的选择和呈现。“韩国的节目往往是从社会热点和文化热点中汲取创意的源泉。比如‘爸爸去哪儿’之所以出现，是因为在韩国，妈妈在家照顾孩子，爸爸每天去打拼的情况很多，孩子每天跟爸爸见面的时间非常短，就出现这样的问题，孩子就会问妈妈：爸爸去哪儿了？韩国人就从这个地方生发出创意：让孩子和爸爸一起生活会如何？”吴闻博说。但是在欧美，家庭情感不那么缺失，平时生活中就会有很多亲子互动，爸爸们会带着孩子去踢球、钓鱼、骑马，所以反倒不需要在节目中去展现。在亲子关系类似韩国的中国，这个节目也不出意外地火了。“另外一个节目‘妈妈咪呀’选择在韩国带孩子的妈妈作为节目的主角，出发点也是妈妈们每天都把精力放在家务和照顾孩子上，往往会掩盖自己的梦想，尤其是自己的才华，那就给你这样的舞台，去展示自己。”这个在韩国同样获得很大关注的节目曾经由东方卫视引进，但没有那么流行，“因为在中国职业女性还是很多的”。说到底，由喧腾热闹的综艺节目所代表的大众流行文化，也还是试图去发掘社会中被遮蔽的东西，虽然它们的呈现形式与更为严肃的艺术电影等手段并不相同。

如今来看中国的综艺节目模式，不管是韩国的还是欧美的，大都已经被引进。“剩下两类没引进：一类是口味特别重，意识形态上、价值观上没办法被广电总局批准，就像‘老大哥’、‘幸存者’；一类是特别温吞的生活方式类的节目，告诉你怎么做饭、怎么美容。”彭侃说，“这类节目在英国是最发达的。中国已经开始发展了，但是相对比较滞后。因为这是跟中产阶级的崛起是紧密联系在一起的。”中国的电视人总体还是把东亚看成一个整体的圈子，由生活状态和生活方式潜移默化所影响的趣味，在中、日、韩几个国家都能看到。“我们的电视节目还停留在感官娱乐特别发达的阶段，因为我们的压力太大了，不希望电视节目还有哲学思考的意味。”作为一种伴随性的媒介，电视在欧美国家已经将它的属性发挥到了几近“无聊”的极致。在北欧国家开始流行Slow TV（“慢电视”）的概念，让镜头一动不动地拍摄，并通过电视直播的形式来展现——一个壁炉里烧一把柴火，一艘船在水上环游20多天，没有了繁复的镜头切换变化和情节，收视率却很高。

东亚的电视圈显然还没有走向这样的极端，不过依据新兴中产生活方式而出现不同面目的节目，在韩国似乎到来得比中国早一点。“韩国的导演自己说，他们已经在反思：到底要通过任务把艺人折磨到什么程度？”制作了“两天一夜”、“花样爷爷”、“花样姐姐”等节目的罗英石最近推出了“三时三餐”，回归了朴素、极简的路子，让两个明星到农村生活，在只有必要的生活素材的前提下，靠自己动手做饭。而节目减少了搞笑和剧情的成分，安静地呈现如何磨一下午的咖啡豆、如何制作三文鱼。“这是反潮流的。”——然而反潮流或许也正是一种潮流。一个热爱韩国综艺节目的观众说，她对于这样的节目出现一点儿也不惊讶，在她看来，屏幕上的韩国人传达给她的是多面形象：“韩国人一方面很拼，在竞技节目中很放得开，要做到极致；另外一方面，他们又是一个诗意的民族。”她告诉我，韩国有一首描写樱花开了又落了的民谣《樱花结局》，每年到了樱花开放的季节，网站检测数据显示这首歌的下载量就会飙升，因为整个民族都想要重温这歌声。

（感谢实习记者刘彭媛对本文的帮助） 编剧刘在石综艺娱乐综艺收视率真人秀韩国