“文艺复兴三杰”（1452～1564）

拉斐尔作品《帕尔那索斯山》

在文艺复兴时期，一个艺术家接受训练的过程和中世纪并没有什么不同，只是时人有了一个新名词：“学校”（Schools）。

几乎每座城市都有自己的“学校”。说是学校，实际上是名家作坊，近代形态的佛罗伦萨美术学院是16世纪晚期以后的事物了。在佛罗伦萨、帕多瓦、威尼斯或者米兰这样的城市，街道热闹地段都有很多作坊店铺，15世纪后期佛罗伦萨一份旧文件记载，仅“前途无量的大师的店铺”该市就有40家之多。男孩子如果想要成为一名画师，做父亲的便会送他去跟随城中最有名望的画家学艺，过程大概是这样：先接受基本训练，打杂，然后协助师傅完成赞助人的订货，比如学着填充画面上最次要的部分，练习绘画使徒和圣母这种人物局部，最后独立临摹并掌握如何按照古老的程式来安排场面。莱奥纳多·达·芬奇跟随佛罗伦萨的一流画家韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435～1488）学徒时，受命在后者的《基督受洗》中画过小天使和几簇青草。在他成名之后，人们会指点着画幅右下角落里的青草说：看，即便是几簇草，莱奥纳多的天才笔触多么与众不同。

但文艺复兴时期的艺术家在社会地位上已经不同以往，那些天才的智慧和活动获得了颂扬和尊重。当然也有学者指出，那个时期还不存在“艺术家”这样的称谓，绘画或雕塑仍属手工业中一个特殊行当——直到1540年，教皇保罗三世才特别解除了手工行会对伟大的米开朗琪罗的约束，而到1571年，美第奇家族的科西莫大公才将这等优待送给所有艺术家。在现代的含义中，“艺术家”意味着天赋得到尊重，对此，文艺复兴时期的人自君主而平民已经做得十分得体。

“文艺复兴”，出自意大利语Rinascere，原意是再生或复活。1300年前后的乔托时代是这种再生观念的开始：彼时佛罗伦萨人称颂某个艺术家，意味着他的作品脱离了拜占庭风格而像古罗马或古希腊的大师们那样美好。此后文艺复兴以佛罗伦萨为中心扩展到意大利其他地方以及整个欧洲。文艺复兴从兴起、盛期至落幕，大约是1350到1600年。这是意大利在文化上居西方主导地位的两个半世纪。画家乔托以他伟大的技艺终止了对前人作品的复制，因为他，艺术家也终于不再等同于工匠，而与诗人并列在卓越行列：乔托和但丁、彼特拉克、薄伽丘一起，成为14世纪佛罗伦萨的文化象征。

在乔托之后，佛罗伦萨的艺术创造有过将近一个世纪的停滞。1500年是另一个时间节点。莱奥纳多画于15世纪最后几年的《最后的晚餐》是盛期新艺术的第一件伟大作品，《蒙娜丽莎》则在16世纪最初的两年即1502年诞生。米开朗琪罗比莱奥纳多年轻23岁，但在1500年，他已经用自己的第一批伟大作品：圣彼得教堂的《哀悼基督》和佛罗伦萨市政厅的《大卫像》令整座城市膜拜，那时他不过30岁，却比肩前辈大师，赢得和莱奥纳多同在佛罗伦萨议会大厅绘制巨幅战争壁画的荣耀。年纪最轻的拉斐尔比米开朗琪罗约晚生了8年，20岁时他来到佛罗伦萨，即以圣母子图树立起令人折服的新高峰，跻身大师行列。1509年他被教皇选中，和中年米开朗琪罗一起，在罗马为梵蒂冈宫室工作。

莱奥纳多·达·芬奇画作《圣母子和圣安娜》

艺术史反复叙述的“文艺复兴三杰”就这样际会于同一个时代。总而言之，1500到1525年是佛罗伦萨－罗马艺术中古典风格发展最重要的时期，而它背后是三位大师最令人目眩神迷的天才创造力。

莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452～1519）

莱奥纳多·达·芬奇

“想想在一个黄昏，无论天气多么糟糕，街道上归家人的脸上仍会流露出的优美与甜蜜。”每次走进巴黎卢浮宫大画廊，挤在人群里看一眼《蒙娜丽莎》，都会想起画家写在笔记本里的这句话。不知道他在何时写，又是写给什么人，却总觉得在绘画《蒙娜丽莎》时，他必定是跟坐在眼前的美丽夫人这般耳语过。

出生在托斯卡纳山区的莱奥纳多在家乡小镇度过了少年时代。当他进入佛罗伦萨城的韦罗基奥画室，人们很快就发现，“他的天才来自上苍之力而非人间”。

米开朗琪罗

16世纪初，文艺保护主义在欧洲宫廷已经盛行，成为教皇、君主和贵族获取名声的主要方式。文艺复兴时期的资料记载，一个红衣主教的官邸平均供养150人，像米兰大公的宫廷规模约在600人左右。那些最伟大的艺术家，莱奥纳多、米开朗琪罗、拉斐尔、提香，从某种意义上说无一不是侍奉君王的廷臣。“廷臣”这个词在此并不包含贬义：艺术家在不同的宫廷谋得一席稳定的位置，得君主宠爱和庇护，专心为赞助人创造最好的作品，共同留名于世。

15～16世纪的佛罗伦萨艺术家，多少都和主政者美第奇（Medici）家族有诸种关系。“三杰”中最年长的莱奥纳多出生前，大约15世纪30年代，富商美第奇家族已经通过佛罗伦萨主教会议巩固了政治权力，并成为这座城市甚至整个意大利境内最慷慨的赞助人，对制图、数学、绘画、文学、建筑等领域都居功至高。少年米开朗琪罗的师傅吉兰达约（Domenico Chirlandajo，1449～1494），一度在佛罗伦萨有“第一画家”的头衔，其赞助人便是美第奇圈子里的富人。才华超过师傅的米开朗琪罗十五六岁时就被大公洛伦佐（Lorenzo Medici）看中，应召住进美第奇宫邸。洛伦佐本人就是一位诗人和评论家，身边围绕着那个时代最杰出的文化人物。米开朗琪罗每天和他们同桌用餐，和大学者波利齐亚诺住在同一座屋子并随时聆听到他的指点，尤其幸运的是他有机会仔细观摩美第奇家族收藏的古罗马和古希腊杰作。少年米开朗琪罗受到的特殊庇护持续了两年，直到洛伦佐去世后，美第奇家族在佛罗伦萨的政治争斗中失势。美第奇家族在1494和1527年两次被驱逐，又两次卷土重来，对这个城市统治了数百年，始终坚持着赞助文化艺术的家族传统。拉斐尔的赞助人是教皇莱奥十世（Pope Leo X），他也出自美第奇家族。唯有莱奥纳多，后人推测他很可能见过最有权势的洛伦佐，和美第奇家族的圈子却没有太多交集。1482年，莱奥纳多前往米兰公国，在统治者路德维克·勒莫尔的宫廷里寻到一个稳定的地位。他参与到宫廷中几乎一切活动，音乐演奏、设计建筑、画像、装饰居室、设计服装、宫廷节庆排演，甚至主持修建防御工事和运河。他对人体结构、怀孕、天体、飞翔和其他机械奥秘的探求，让人们对艺术天才的颂扬达到了神圣的地步，也可以说产生了影响至今的“达·芬奇效应”，即以科学为核心的艺术变革。

米开朗基罗雕塑《摩西》

莱奥纳多在米兰完成了他一生中的多幅杰作。《最后的晚餐》有人说它从根本上该是一件佛罗伦萨血缘的作品，被他留在了米兰圣玛利亚感恩修道院（The Monastery of Santa Maria delle Grazie）饭厅的墙壁上。

不过，莱奥纳多经常都不能按时完成订单，画一半就放弃的作品很多。有人猜测一半原因是他在绘画精神上过于苛求，另也可能故意为之。按时、按委托人要求完成订单是工匠最重要的行为准则，而莱奥纳多可能很不愿以这样的行会标准来要求自己。在文艺复兴时期，思想和天赋使艺术家在社会地位上逐渐完成从工匠向诗人的过渡，他们想和诗人一样，“有权做任何希望做的事”——这是画家们喜欢摘抄的古罗马诗人贺拉斯的一句名言。英国艺术史家贡布里希就认为，莱奥纳多对艺术家社会地位的关注可能超过当下人的理解程度，他对自然奥秘一生探索，却无意于被人看作科学家，不过是因为，“他认为给艺术奠定科学的基础就能使自己心爱的绘画艺术从微不足道的手艺变成高贵、体面的职业”。有件小事也许可以作为这一观点的补证。那个时期最体面的艺术家，标志之一是委托人必须以金币来支付报酬。莱奥纳多在佛罗伦萨时，有一次，委托人皮耶罗·索代里尼的账房付他几包铜钱作为工资，莱奥纳多断然拒绝：我不是领取铜钱的画家。事后他仍感不满，向朋友筹集了一笔钱，把皮耶罗之前支付的工资也退还回去，以示不愿受到羞辱。

拉斐尔

为何佛罗伦萨人钟爱的波提切利（Sandro Botticelli，1445～1510）未能在“三杰”中赢得一席位置？这大约就是天赋和伟大天赋的差别。波提切利和莱奥纳多几为同代人，出生和去世都只比莱奥纳多早七八个年头。他在33岁上成为美第奇家族最恩宠的画家，用4年时间为美第奇家族的卡斯泰罗别墅绘制了两幅传世壁画巨作：《春》和《维纳斯的诞生》。画的不是基督教故事，而是古希腊神话，这在那个时期是令人惊叹的。画中女性人体清丽修长，金发飘拂，体现了佛罗伦萨资产者世俗的理想美，茫然若失的忧伤又让人想要吟哦古希腊的萨福诗歌。为了保证构图中的优雅动作和富有音律美的线条，波提切利牺牲了自马萨乔开始即对人物形体所追求的准确，保留了一部分文艺复兴绘画所反对的、14世纪“国际化艺术”的哥特装饰风格。而在莱奥纳多，无论《最后的晚餐》还是《蒙娜丽莎》、《岩间圣母》，或者更晚期的《圣母子和圣安娜》，都轻松地解决了这个难题。莱奥纳多发现了著名的明暗表现方法：“渐隐法”（Sfumato），以融化的轮廓线、柔和的色彩给人留下捉摸不定的想象，却丝毫不影响人物形体和复杂运动构图的准确性。佛罗伦萨人向来具有不同于罗马庄重趣味的托斯卡纳优雅，但莱奥纳多这种微妙的、恍若在画面上流动的幽逸，已经是波提切利悦目动人的优雅所难并提了。

莱奥纳多·达·芬奇没有在佛罗伦萨留下什么画派，在米兰，受他影响较大的是一批伦巴第画家。但如此伟大的天才不可能拥有继承者，在他的高贵和神秘之中深藏自我放逐的宿命。米兰公国被法王路易十二征服之后，莱奥纳多的生活开始变化不定，1499年他回到佛罗伦萨，1506年重返米兰，在罗马也做过短暂停留却没有留下任何作品。在他去世前三年，法国国王法兰西斯一世成为他的新资助人，巨匠自此离开意大利，最后辞世于卢瓦河谷的安布里斯城堡，法王侍奉在身侧。和他一起永远留在法国的，还有他随身携带的三件木板油画：《蒙娜丽莎》（1502）、《圣母子和圣安娜》（1510）以及目前世人所知的他最后一件画作《施洗者约翰》（1513～1516）。“世间没有比达·芬奇更伟大的人了。”法兰西斯一世说。与他对莱奥纳多的热烈尊崇相比，教皇为提香拾一回画笔也就不算什么了。

米开朗琪罗（Michaelangelo Buonarroti，1475～1564）

1564年，佛罗伦萨人在一个半夜潜入罗马的圣徒教堂，将米开朗琪罗的遗体偷偷运回了以他为骄傲的故城。葬礼上，佛罗伦萨人在献给他的悼词里写道：“佛罗伦萨在他的一个儿子身上，幸福地看到作为如此众多大师故乡的希腊也不曾发生的事情：在艺术的三个领域中同样卓越超群。”

“我在大理石中看见天使，我不停地雕刻，直到使他自由。”米开朗琪罗说。如果没有见过他的自画像，以那些作品，很容易把他想象成一个雷霆万钧的壮阔之人，一如他留在罗马西斯廷礼拜堂天顶画里的那些男子形象：俯视万物的“上帝在水面飞翔”，或者，教堂壁画“末日审判”中体魄雄伟如斗士的年轻基督。但在艺术家这幅唯一的半身自画像上面，我们却看到忧愁而隐忍的苦行老者，他瘦削，略微佝偻，眼睛里浮动着黑雾一般的无望。在人们对科学与艺术的信仰不亚于崇拜上帝的16世纪，他就是一个负重走到尽头的殉道圣徒，将自己祭献给了艺术的上帝。

米开朗琪罗生于佛罗伦萨附近一个村庄，据自传作者查证，其家族在中世纪曾经有过和皇族联姻的显赫，但到他父亲一辈已经愁于生计了。幸运的是，出生于这样一个毫无艺术氛围家庭的米开朗琪罗，其天赋却几乎毫无阻碍地生长并迅速为世人所欣赏，仅仅在师傅吉兰达约的画室里训练了三年，年轻人的盛名就从佛罗伦萨一直传到了罗马梵蒂冈。24岁那年，他被红衣主教召唤到罗马，制造了他最伟大的雕像作品之一：《哀悼基督》，又名《圣母怜子》。当时它被安放在圣母德拉·费德莱小教堂里，现在放于圣彼得大教堂的一个礼拜堂里。这是米开朗琪罗作品里少见的优雅精巧类型，整座雕塑闪耀着光辉：圣母坐在石头上，如此年轻，表现出同类母题作品中罕见的美丽，她低垂头，脸上没有流露出任何情感，身上的衣褶和垂下的左手却富于表情，半张的手尤其让人感受到包含极度的痛苦。在她腿上是死去的耶稣的尸体，耶稣面部也没有痛苦的迹象，但他向上耸起肩膀、头颅向后仰倒，他们所构成的罕见轮廓线却具有强烈的古典悲剧感。当我们被巨大的西斯廷礼拜堂天顶画不可思议的酣畅气魄所击倒时，未免不怀念艺术家在他青年时代所流露的感伤天性。

当极端自负又极其热爱艺术品的罗马教皇尤里乌斯二世将他召唤到梵蒂冈时，米开朗琪罗不到30岁，之后他几乎在这里度过了动荡而充满纷争的一生，长期为不同教皇的任务而劳作。关于米开朗琪罗的罗马经历，多数传记里充满了阴谋论。据说尤里乌斯二世最初非常喜爱这位佛罗伦萨的天才，为此专门修了一座天桥直达房间，好让自己可以随时秘密拜访他。但在教皇和天才之间，却有廷臣布拉曼特的阻挠，其人职位好比教廷艺术总监，负责为教皇寻找艺术家和艺术品。在不止一本传记的记录里，嫉妒米开朗琪罗的布拉曼特破坏了教皇让艺术家为他修建宏伟陵墓的事业，然后建议教皇把为新建成的西斯廷礼拜堂绘制天顶的任务交给了米开朗琪罗。此前人们对米开朗琪罗的仰慕主要来自雕塑，绘画似乎不是他最擅长的技艺，所以艺术家曾试图回避这一委托，并劝说教皇把任务交给正在梵蒂冈装饰壁画的拉斐尔。但最终接受下来后，米开朗琪罗按照自己的意愿，把天顶画画得比原方案的十二使徒像要宏大百倍。

从1508到1512年，米开朗琪罗把自己独自关在西斯廷礼拜堂里画了4年，连研磨颜色都亲自完成，在没有任何帮助的情况下完成所有工作。他在天顶的正中以《圣经》的创世记为题，绘制了四大五小共9个场面，而上帝在每一个场景中的形象都没有重复，为意大利创造了这些“无与伦比的奇迹”，“这些绘画与下面墙壁上的前代作品相比，犹如一种新生力量雷鸣般地展现出来”。围绕9个场面的，是12位巨大的男女先知，他们的形象没有任何对前人的模仿，他们被安排在一个特定的表情瞬间，拆分来看就是12幅杰出的肖像画。而在所有其他画家将以花草、风景或图案来装饰的画面空隙之间，米开朗琪罗都填画了动态美妙的人体。他为整个文艺复兴绘画提出了一个具有深远影响的命题：在人体之外不存在美。如果联想他之前在佛罗伦萨韦基奥宫前创造的《大卫像》，他那些绝妙的系列人像素描稿，米开朗琪罗对于理想美的观念已然成就：巨人般的年轻男子，拥有棱角分明的肉体光辉和令人惊讶的本质力量。

中年的米开朗琪罗受教皇利奥十世委托，在佛罗伦萨为美第奇家族建造了陵墓。这项工程比西斯廷天顶画的绘画更为漫长，断续进行了15年。《昼》、《夜》、《晨》、《暮》四座雕像就安放在石棺上，是米开朗琪罗后期的雕塑代表作。

米开朗琪罗写过很多十四行诗，在题为《最伟大的雕刻家的思想》一首里他写道：“最伟大的雕刻家的思想/只能深埋于岩石之中；/而双手所能发现的/都是从头脑中得到的训令。”这帮助我们理解他瘦削身体里所爆发出来的势不可挡的艺术。与莱奥纳多或拉斐尔相比，米开朗琪罗如同神祇必定让人仰望和敬畏，但也许不会让每个人都感到亲近。

拉斐尔（Raphael，1483～1520）

1504年，拉斐尔离开老师佩鲁吉诺的画室来到佛罗伦萨寻找机会时，威尼斯的提香（Tiziano Vecellio，1485～1576）正准备去跟随著名的威尼斯画派领袖乔尔乔内（Giorgione，1477/78～1510）。

1508年前后，以若干圣母像倾倒佛罗伦萨的年轻拉斐尔获得教皇召唤前往罗马，两年后在梵蒂冈画出了卓绝的巨幅湿壁画《雅典学院》。此时提香也已经将他生气勃勃的天才展示于人。有说他帮助早逝的老师完成了杰作《熟睡的维纳斯》，这尚无定论，但毫无疑问的是，现藏于德累斯顿国家画廊的《纳税的基督》（1516）已经是年轻画家笔下最动人的形象，将他送入那个时代的大师之列。

提香被视为唯一可与“文艺复兴三杰”相媲美的画家。对拉斐尔和他之间进行比较这么多年也不乏其人：他们年龄只相差两岁，都是超凡出世的肖像画家，尤其在表现女性美上无可比拟。他们的区别，用提香的一幅油画——《圣爱与俗爱》来对照可谓准确：提香对女性人体有着激情澎湃的肉感表达，肆意、强劲，洋溢着人生乐趣，即便是《圣经》人物和女神维纳斯在他画布上也是一具占据大半个画面的丰腴身体，这是带有体温的俗爱。而拉斐尔绘画的是圣爱，“圣母像”也好，《亚历山卓城的凯瑟琳》也好，都充满了向天庭飞升的理想美。

拉斐尔只活了37岁。在所有记述他的文字中，拉斐尔都温和而适度，他的自画像也强调了这种品格。20岁以前他没有离开过家乡翁布里亚，甚至他也没有像“三杰”中的莱奥纳多和米开朗琪罗一样，在少年时就鲜明地表现出超越老师的天才光芒。他追随着佩鲁吉诺，这位曾和莱奥纳多同门学艺的著名画家传授给他精妙的线描风格以及单纯的特性，同时对他来说，学习莱奥纳多发明的“渐隐法”也不算特别困难的事情。与天赋相得的、在外人看来那么得体的性格，为年轻画家带来了和每一位赞助人的稳定关系，帮助他在佛罗伦萨很快找到了位置，作坊生意兴隆。毕竟这种适度和得体，也是属于16世纪意大利人所赞赏的古典世界的。

拉斐尔来到佛罗伦萨后的一系列圣母画立刻显示了他令人惊叹的吸纳能力。他毫不费力就察觉到佛罗伦萨人的趣味和翁布里亚单纯氛围的差异，于是在从前画面的清澈之外，又微妙地赋予了更多自由和生气的东西。现藏于皮蒂宫的《大公圣母》，谁会不被它打动呢？背景不再有风景，变成完全的黑色，双目低垂的圣母被集中突出在画面中央，她的深色斗篷和背景形成明暗的自然渐隐以及难以察觉的色彩过渡，添加了画面的柔美气息。怀中的圣婴好奇地看向画外，和圣母微垂的双目巧妙地延伸在同一轴线上，因而有了更深的意境。在他之前，女性的纯粹美从来没有这么集中地、不借助于任何背景衬托地呈现出来，就连莱奥纳多也没有试过，拉斐尔的圣母像便从此和其他任何一位大师的圣母像区分开来，被当成了完美性的标准。费迪南三世大公得到这幅画后，视若至宝，每次外出旅行都带在身边，画也因此得名。

拉斐尔在佛罗伦萨只待了4年就得到了罗马的邀请。尤里乌斯二世当选教皇后，用十年之功征战，将法国势力逐出了教廷。虽然赢得好战和大兴土木的坏名声，但罗马在他任内确实复兴，成了意大利的政教中心和文化中心。随着圣彼得大教堂的修建，米开朗琪罗、西尼奥里尼和拉斐尔等意大利最有名的艺术家到来，庄重尊贵的罗马风格逐渐替代了佛罗伦萨那种托斯卡纳式的优雅清丽，开始引领文艺复兴盛期。在这个时期的大师之中，无意成为教皇廷臣的好像只有提香，他有的是威尼斯商人对金钱的精明和实用，在拉斐尔前往罗马几年之后，尽管驻威尼斯的教皇代表对他为弗拉里大教堂绘制的《圣母升天图》大加赞赏，提香也没有接受到罗马为教皇服务的提议。

在梵蒂冈的签字厅，拉斐尔的湿壁画《雅典学院》体现了他安排任务的最高技巧和构图的完美技艺。这幅画的母题对于同时代人是无需解释的：哲学家柏拉图和亚里士多德在辩论，柏拉图手指上苍，亚里士多德手臂前伸，两位先哲都有着尊贵的神态。在周围簇拥的人群中，苏格拉底、第欧根尼、毕达哥拉斯、托勒密、欧几里得等著名人物都以各自最恰当的神态布放在画面上，引领着几组生动的人物群像。

如果拉斐尔只是留在佛罗伦萨绘画圣母和肖像，他未必能够战胜威尼斯的提香，也未必能成为“文艺复兴三杰”之一。他在梵蒂冈绘制的这一系列艺术母题，包括《雅典学院》、《关于至圣圣礼的辩论》、《帕尔那索斯山》、《法学》，无一不在表达肉体和精神状态的对话，这种将优美人物和宏伟风格完美处理的技巧，厚重的古典精神性，将拉斐尔引领到绘画的最高圣坛。

如果说米开朗琪罗成了半个罗马人，拉斐尔则完全成了罗马人。拉斐尔在他37岁生日上死去，死后葬于罗马万神庙。红衣主教、著名学者本博（Cardinal Bembo）为他撰写了墓志铭：此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。 达芬奇拉斐尔文艺复兴米开朗琪罗艺术家三杰