马斯特里赫特欧洲艺术博览会：在古典和现代的边界

“夜钓”话题

举足轻重的阿姆斯特丹国立博物馆（Rijkmuseum），在马斯特里赫特（Maastricht）的欧洲艺术博览会（TEFAF）上偏于大厅尽头一隅的展位，却用一件作品就吸引了参观者。

当然是镇馆的伦勃朗。他们带来了大师作品中最经典的铜版画《三个十字架》（The Three Crosses）。在艺术史上，这幅作品以对光线的伟大表现力而著名，也是伦勃朗对铜版雕刻技术做出开创性探索的代表之作。画面取材自《圣经》，描绘基督在“骷髅岗”被钉上十字架的一刻，在他两旁十字架上各有一个同时被行刑的悲伤囚徒，周边是围观的民众，那一束从顶部直贯而下的光线将基督笼罩，和画面黑暗部分形成强烈对比，古典悲剧氛围令观者震撼。

在同一空间，荷兰国际集团艺术收藏机构ING Cube让一件当代艺术互动装置《沙丘》（Dune）和伦勃朗作品紧邻，作品来自荷兰艺术家丹·罗斯加德（Dann Roosegaarde）。这位当代艺术家被称为“技术诗人”，近年走红国际，他在鹿特丹的工作室跨界于当代艺术、时装设计和建筑领域，作品频繁现身于英国泰特现代美术馆、维多利亚·艾尔伯特博物馆等艺术场域。我们在现场看到的《沙丘》是他代表作之一，艺术家以纤维、LED和传感器等为材质，创作了一件可以通过触摸、声音、移动来和观众发生互动的作品：无数簇微小的可发光圆柱体“生长”在暗黑里，跟随每一个路过者的移动而明灭变幻，自行雕塑出不同的光影形态。它被放在离伟大的伦勃朗作品如此近的地方，对比展示某种当代和古典之间所具有的精神性继承，就像我们所看到的，两件相距近400年的作品其间隔着数个时代，艺术对光线表现力的探索还是一样执著，这种精神内核并不为作品的材料、技术和表现形式所局限。

3月13日开幕的TEFAF将持续到22日，第一天的VIP观众就达到1万人。其时，距马斯特里赫特三小时车程之外的阿姆斯特丹，国立博物馆也刚刚开始《晚期伦勃朗》大展，上百幅伦勃朗自17世纪50年代后的代表作从全球各大博物馆首次聚首在他曾生活和绘画的城市。3月14日，我们和部分TEFAF的客人一起被邀观看了这次大展。站在人头涌动的展厅里，会回想起因为送去TEFAF而缺席的《三个十字架》。它在阿姆斯特丹国立博物馆展位上和当代作品令人难忘的混搭呈现，也可以看作是TEFAF在古典框架中谨慎寻求变化的缩影。

6年前第一次来到马斯特里赫特，最先感受到的就是TEFAF骨子里的老派欧洲文化，在不紧不慢中铺开奢华。每年被渲染的200多架直升机、满场的郁金香和香槟其实不是它最重要的细节，设有专门委员会审查每一件参展艺术品才是树立全球艺博会标准的古老行会品质。这座荷兰东南部小城只有12万左右人口，靠近比利时和德国边界，在18世纪先后归属过比利时和法国，直到1830年后才正式划入荷兰，这种历史、地理和语言的复杂多样正好成就一个具有国际影响力的展会。虽然28年历史还不足以让它成为西方最老牌的艺术博览会——同在欧洲，巴塞尔艺博会、布鲁塞尔艺博会和巴黎FIAC都超过它的年头，但TEFAF一直拥有全球最顶级古董与艺术博览会的口碑。

TEFAF每年10天展期都安排在3月中旬。当巴塞尔当代艺术博览会将2015年香港巴塞尔的开幕日期从5月更换到3月，并从此和TEFAF撞期后，近几年因数量激增而导致的全球艺博会疲劳症状就更加表面化了，也导致观察者对各大艺博会之间争夺市场份额和收藏群体的敏感。继巴塞尔在迈阿密和香港扩张后，伦敦Frieze艺博会也从2012年开始增加了一期Frieze Master，将年轻艺术家交易市场延伸到大师部分，巴黎FIAC今年也公开了要落地洛杉矶的计划。在这样的背景下，TEFAF在今年增加的“夜钓”（Night Fishing）当代特展环节被解读为想要尝试将影响力延伸到现当代部分也不奇怪。事实上，TEFAF一直以它待售艺术品的广度和品质而著称，近年每届都保持在250个左右画廊参展，展品跨度从公元前古埃及石棺到现代及战后艺术如凡·高、安迪·沃霍尔，约3万件展品划分为古董、早期大师绘画、现代艺术、设计、珠宝和纸上作品等九个区域，其中居第三位的现代艺术部分很早就开始于1991年，参展画廊通常都在40个左右，今年并没有超越这个比例，但由于第一次以当代艺术策展方式推出“夜钓”特展，虽然只是从8个画廊里面挑选了8位当代艺术家的作品集中展示，展区面积也不大，却让这部分产生了超过以往的影响力，给参观者一种感觉，似乎TEFAF正在致力于加大现当代艺术交易比重。

3月13日，文化经济学家克莱尔·麦克安德鲁博士（Dr.Claire McAndrew）受托发布《TEFAF全球艺术品市场报告2015》，其中对全球财富和艺术品收藏模式、销售数据变化的研究结果也从某种程度上加大了这种感觉：2014年全球艺术品市场达到了510亿欧元，其中战后和当代艺术品（其标准是按照艺术家生于1910年后来划分）占所有艺术品销售额的48%，而现代艺术品（艺术家生于1875～1910年）占28%，印象派和后印象派、古代大师市场则只分别占到12%和9%。面对当代和战后艺术份额近年的不断拔高，像TEFAF这样以早期大师作品和古董交易赢得地位的老牌艺博会是否真可以做到以不变应万变？对于TEFAF的未来市场方向，观察人士难免根据各种表面变化来做推测。

“我们今年现代艺术家的作品数量其实和去年一样，唯一有变化的是布展方式，但实际上现代艺术展区只新增了250平方米的面积，只不过感觉上变得更重要了。现代艺术是艺术史的一部分，自然也在我们这里有一席之地。‘夜钓’选择了8位艺术家，提供他们作品的画廊也并不只是收藏现代作品，他们拥有更多的古典作品，比如丢勒。现代艺术不是从天而降，我们在此把它和过往建立起联系。”TEFAF市场总监玛德隆·斯特里博斯（Madelon Strijbos）在接受本刊采访时说。

西德尼·毕加索（Sydney Picasso）和海德·凡·塞盖伦（Hidde van Seggelen）合作策展的“夜钓”确实成为今年TEFAF引人注目的部分，在展会图录里，它也被放在了首篇。西德尼作为毕加索儿媳的身份为这个小规模展览带来了更多媒体关注。她在接受本刊采访时并未直接回答和毕加索家族关系的提问，她介绍自己是美国人，在法国完成人类学的学习，之后做过电影导演，也长期为艺术杂志撰写文章，但近年一直专心从事艺术项目。“我一直被教育成为一个传统的人，但做这个工作需要挑战自己的边界。”在这次TEFAF上，她确实在尝试打破一些边界，比如现在和过往的对话性，从未在TEFAF上出现过的艺术家的作品。西德尼说，“夜钓”在欧洲是一项古老的传统活动，很多艺术家的作品里都表现过，她以这个为主题，是希望让观众感受到，艺术需要等待、耐心和观察，风格在不断变化，但也需要保留一些过去的思考方式。她和塞盖伦从去年6月开始挑选作品，总共花了3个月时间。与展会的整体风格一致，西德尼也将她的展示专注于清晰和单纯的定位：全部作品围绕“雕塑”这个正在重新被定义的概念展开。在她看来，雕塑可以和空间互动，也能跨越时间，与展会上各个艺术门类发生直接的、历史的和视觉上的对话。展览选了乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）、托尼·克拉格（Tony Cragg）、理查德·迪肯（Richard Deacon）和白南准等重磅艺术家，他们的作品都曾在世界级博物馆展出和收藏，形式上从新表现主义的木雕、青铜雕塑到当代观念的多媒体装置都有呈现，无论从学术还是市场角度看，都既有分量又很稳当。除了已经在2006年去世的白南准的两件作品集中于20世纪90年代，其余都选择了艺术家的近作，比如巴塞利兹的两件作品，木雕《罗萨半身像》虽然是1993年旧作，青铜材质的《黄色音律》却是2013年作品。克拉格的作品《奔跑者》和《平均数》则都是2013和2014年近作。在2013年第55届威尼斯双年展上代表荷兰国家馆参展的艺术家马克·曼德斯（Mark Manders），作品《沉默的雕像》刚完成就被画廊送到了TEFAF。

如果“夜钓”是出现在威尼斯双年展或者巴塞尔当代艺术博览会上，以其规模或学术性都很难得到现在这样的关注度。这个当代环节应该并无为TEFAF带来当代艺术全然崭新的收藏群体的诉求，而是在回应和引导它原有体系内传统收藏群体的新的审美和购买需求。这也许是TEFAF在古典框架中寻求变化的真正诉求所在：通过尝试古典和现代之间具有视觉冲击的对比性展示，吸引观众重新看待他们熟悉的和不那么熟悉的艺术门类。

纸本作品：收藏品位恒定的标志

每年TEFAF开幕前，那些珍贵展品就已经被放在全球艺术市场的关注之下，成为一时谈资。到了现场，它们也是被展会精心标注的“亮点”。

凡·高画作不止一年在交易中创下最高纪录，今年仍然是由现代艺术展区的伦敦大牌画廊狄金森（Dickinson）带来标价千万美元的凡·高水彩：《丰维耶的都德磨坊》。这是画家在1888年搬到法国南部阿尔勒之后的作品，他画中的景色原型，来自法国作家都德（Alphonse Daude）在名篇《磨坊书简》中的描写。作为普罗旺斯人，都德的作品让凡·高觉得亲切，对他那一时期的绘画也产生了影响。在凡·高作品中，这幅的色彩表现出不多见到的清淡风格，和他后来那些浓烈的油画作品不太一样。

博物馆级别展品或者从未转手过的私人收藏，都是TEFAF的吸引力所在。今年一件据称从未出售过的藏品是亨利·马蒂斯的《戴绿色披肩的劳雷特》，陈列于伦敦托马斯·吉布森画廊（Thomas Gibson Fine Art）。画商对作品的描述是，它存放于艺术家的家族私人收藏中长达半个世纪，也就是说，自上世纪50年代马蒂斯去世后便从未露面。但在现场，如果不是举着地图找过去，这件小画很容易就被忽略了。凡·高的作品也是一样，由于尺幅太小，吸引观众找过去的首先是围在画前的人群。

另一件声称在私人藏家手中保存了50年才重新回到市场的，是早期大师部分的弗莱芒画派小弗朗斯·彭博斯（Frans Pourbus the Younger）一幅56岁时的自画像，它被称为画家早期最杰出的作品。伦敦维斯画廊（The Weiss Gallery）和英国国家肖像画廊关系密切，曾经合作过多次展览，对于肖像画市场具有非常专业的影响力。他们将展区布置为一次小型个展，全部用来展出9件小弗朗斯·彭博斯作品。弗莱芒画派是17世纪最重要的画派，像鲁本斯、凡·代克等早期大师相继涌现。在欧洲，尤其是荷兰、比利时、法国和德国等地，对于弗莱芒派画作的收藏一直深具传统，像维斯这样的画廊对购买人群的定位十分清楚，交易不但将在现场进行，也会在场外完成。

但对于另一部分观众来说，更具吸引力的是二楼纸本区。与价值千万的古董、大师绘画或者珠宝相比，纸本通常是相对平价的，到这里来购买作品的人，多数是出于兴趣、研究而收藏。

伦敦的克路奇珍本书店（Daniel Crouch Rare Books）因为带来了世界上最大的地图集而成为二楼纸本区的明星展位。这套1663年由约翰·布劳（Johannes Blaeu）绘制出版的世界地图全集（Le Grand Atlas）一共12卷，被很随意地摆放在展位最靠外廊的书柜里，外皮浅白饰金，看起来十分朴素，标价95万欧元。TEFAF提供的资料上说，这套地图集在17世纪就是最奢侈也最受推崇的一套绘本，先绘图后上色，以制作技术、排版标准、镌版品质、装饰、装订和上色水平而闻名，是当时荷兰共和国赠予王公贵族的官方礼物。

在这家展位里，进门右侧墙壁上还挂了一张中国清代手绘地图，大幅而醒目。店主克路奇介绍：“这张地图很珍贵，因为我们习惯了从西方视角看世界，而它来自中国，绘于1840年，不仅展现了中国领土，还有中国人眼里欧洲大陆的样子。我是从一个法国书商那里得到的，是一个法国人在19世纪从中国买来，这件只是其中一个版本，还有三四个版本，但我们现在找不到其他的了。所有墙上挂的地图中，它是我们店里最珍贵的一件。”

克路奇告诉我，在250个展位里，珍本书商每年只有4个左右，数量很少但非常稳定。他这家店5年前才成立，其他店有的已经传到了家里的第四代，不过克路奇感慨，像这样长历史的珍本古籍书商在欧洲现在也少了。“我们在全世界只选择参加2～3个这样的展览会。在TEFAF，总会有人购买书籍，收藏人群固定，所以销售额过去三年变化都不大，只要有好东西总会卖掉。珍本收藏者通常一年只出手一次，所以经销商会把最好的书都拿到这里来展览。”克路奇书店专注于15～19世纪的珍本古籍、地图等类，除了TEFAF，他和合作伙伴每年还会选择参加纽约和伦敦的两个古籍博览会。

珍本书籍往往也是大师手绘本，所以也会出现在画廊的收藏里面。巴黎Les Enluminures画廊这次展出一本由阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）、海因里希·阿尔德格雷弗（Heinrich Aldegrever）、约翰·威里克斯（Johan Wierix）和老克里斯平·德·帕西（Crispijn de Passe the elder）等合作的16世纪祈祷书，开幕前就非常轰动。这本尚未公开发行的书籍来自美国一位私人藏家，委员会评审认为是丢勒的经典作品之一，也是那个时期的嵌入式版画和彩边装饰绘本的标杆之作：祈祷书里面包括了14件丢勒的木刻版画和同时期的手工设色，并且全都来自“雕刻激情”（engraved passion）时期。这本书还包括另一批设色版画，文本大约编撰和成文于1600年前后，也属珍罕之物。

TEFAF的纸本艺术区在5年前启动，很快因其强大的资源而为人熟知。不过有些珍本书商在此之前就以画廊形式参展了，比如伦敦的夏佩罗书店（Bernard J.Shapero）。店主告诉我，28年前他们就是最早的参展商之一，并且一直在现在的位置上从未变动过。夏佩罗1985年开始做珍本书店，三年后就参加了TEFAF，每年的珍本展示主要集中在旅游和历史领域，尤其专长于18～19世纪的地域性插图书籍，不同的色彩代表不同的地域特点。“欧洲人比较喜欢收藏旅游、建筑类书籍。花卉图书也很受欢迎。我们每年都有新的顾客，大多是上了年纪的，比如50岁以上，因为这些书很贵。我们也会把书卖给那些想买珍本书来装点室内墙面的人，他们中会有年轻的顾客。”有意思的是，带来世界最大地图册的书商克路奇之前就为这家老店工作过，并和他们一起连续参加过14届TEFAF。这样的关系，也说明珍本古籍确实是相对固定的收藏领域，流动性很小。

摄影作品在纸本部分也相当吸引人。画廊带来的大多是19世纪珍贵老照片或20世纪早期大师作品，观众可以看到银版、蛋白版、卡罗版等原作，就像一个待售的摄影博物馆。

纽约的汉斯·克劳斯（Hans P. Kraus）画廊展示了一幅由伟大的英国女摄影家卡梅隆（Julia Margaret Cameron）在1868年拍摄的蛋白版照片《桑西习作》。画面上，年轻女子用炽热的眼神回望镜头，头上覆盖了一条有条纹的饰巾，把自己扮作比阿特丽斯·桑西（Beatrice Cenci）接受命运安排时的样子。桑西是16世纪一个罗马悲剧的女主人公，故事在19世纪仍为人熟悉：她和自己的兄弟、继母合谋杀害了亲生父亲，以报复父亲曾经对她的侵犯，后因谋杀罪被吊死。在卡梅隆生活的维多利亚时代，这种带有一定戏剧性和情感的故事在现实生活中往往受到抑制，所以她借此照片来涉及道德主题。在那个时代，卡梅隆夫人自己也是个传奇人物，她年轻时曾跟随丈夫旅居加尔各答，后来又带着6个孩子回到英国怀特岛生活。她在1863年48岁时收到一架相机，那是女儿、女婿送给她打发闲居时间的礼物，没想到她用这架相机拍出了很多不朽的肖像作品。卡梅隆夫人为自己拍过的每个人物都写下文字，记录拍摄时的场景和细节，结集为《玻璃屋手记》，“玻璃屋”就是她在怀特岛上为人拍照的工作室。以同张底片冲洗的另外一版《桑西习作》，现收藏于巴黎的维克多·雨果博物馆，这也说明了这张作品的珍贵。

在同一个画廊，1862年由法国人布歇恩和阿德里昂（Duchenne Boulogne and Adrien Tournachon）拍摄制作的《假笑》也是重要展品，来自他们前瞻的带有哲学意味的系列作品“人类相貌机械论”。画中是一黑衣女子头像，她面貌平常，一侧嘴角机械地微微上牵，似笑非笑的目光直视镜头而耐人寻味。这同样是一张以蛋白印相法制作的照片。蛋白印相法晚于法国人达盖尔1839年的银版法，在19世纪中叶主要由法国人路易·德热雷（Louis Désiré Blanquart-Evrard）发明，他使用蛋白和感光乳剂结合来制成一种相纸，然后将相紙以接触印样的方式在负片下曝光，由于当时负片基本是火棉胶玻璃版，所以通常是在阳光下让影像显出，然后再做水洗和定影处理。蛋白印相法在1850～1890年比较流行，汉斯·克劳斯画廊带来的两张照片正好都是在这段时间拍摄制作，非常具有代表性，其标示价格分别为6万美元和9万美元。

早期大师素描和版画，是纸本另一个令人着迷的区域。从9.5万欧元的马蒂斯素描稿本、几千欧元的日本浮世绘，到几百欧元就能买到的17～18世纪法国铜版画，都值得驻足观赏，气氛也比楼下的大师绘画和古董区域更加自在。泰勒斯博物馆（Teylers Museum）带来的大师素描稿本展《泰勒斯的遗产》是令人惊喜的礼物。展览规模很小，一共28幅藏品，但都是存世独一无二的原作，时间跨度从文艺复兴时期一直到21世纪，包括米开朗琪罗、拉斐尔、华托、戈雅、阿维坎普、伦勃朗等早期大师，也有像马莱纳·杜马斯（Marlene Dumas）这样很受争议的荷兰当代艺术家。米开朗琪罗为西斯廷教堂绘制天顶画时留下的纸本红色粉笔素描，尺幅很小，寥寥几笔却有巨作的雷霆之力，让人驻足。TEFAF展会每年都会特邀一家欧洲博物馆参展，作为荷兰最古老的博物馆，泰勒斯今年获得了邀请。博物馆坐落在哈勒姆，建立者的家族财富在17世纪开始于织品生意，到18世纪初已经富可敌国，拥有了相当于现在8000万欧元的身家。博物馆最早的收藏馆建于1784年，之后一直以对意大利、荷兰、法国和西班牙等国大师素描作品的收藏著称，只是它在欧洲以外的名气不如阿姆斯特丹国立博物馆和凡·高博物馆。像我们这样难以专程前往哈勒姆参观泰勒斯本馆的观众，今年在TEFAF看到了精美馆藏，也对这座博物馆有了向往。

在18世纪，荷兰富商中有一批素描收藏爱好者，“艺术品赏”成为他们之间一种重要的社交活动。尤其是在漫漫寒冬的几个月里，同好者便会轮流组织这样的聚会来打发长夜，大家围坐在桌边，将各自收藏的素描作品拿出来，放在烛光下传看品评，和中国古代文人之间的诗酒雅集十分相似。到了19世纪后，学院派组织的小型沙龙展慢慢替代了私人品赏会，但是他们手里没有藏品，不得不通过关系去向有钱的私人收藏家或者泰勒斯这样的私人博物馆借画，于是在19世纪的艺术界就经常会看到这样的情形：举办沙龙的人——大约就是现在策展人的角色——带着很多画，匆匆奔走在哈勒姆、海牙和阿姆斯特丹之间。现在每年3月25日，到了创办人彼特·泰勒斯（Pieter Teylers）诞辰这天，泰勒斯博物馆还会恢复部分古老仪式，邀请来客拿上一杆传统的高达（Gouda）黏土烟斗，用烛光照明观看馆藏。艺术博览会的展馆里衣香鬓影，侍应生们托着香槟来来往往，站在角落里读着这样的故事，才真正感觉到时间、金钱和艺术的有趣。

（实习记者王紫祎对本文也有贡献） 画廊博物馆现代欧洲绘画艺博会当代艺术伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因文化阿姆斯特丹国立博物馆古典艺术艺术展