琴人雅事：川派古琴的传统与传承

( 曾成伟是川派古琴第六代传人，他弹奏的《流水》最能体现蜀中山水的意境 )

百年琴人交往

青羊宫最深处的唐王殿，因李渊幸蜀时居于此而得名。这里原叫“相如琴台”，古人在此处弹琴，声音像有魔力似的格外洪亮清越，而司马相如的家就在现在的通惠门，离青羊宫不远，于是古人就生发出了浪漫的想象。实际上这地方并不存在什么神奇，随着后世地物变迁，人们才发现原来地下有古窑遗址，蓄着古坛，琴声震荡产生了共鸣，所以才会琴音优美。

川派古琴研究学者唐中六告诉我，成都与古琴有关并有实物可稽的古琴遗址至少有九处，绝对是全国之冠，除了青羊宫，在武侯祠还有纪念诸葛亮的“琴亭”，邛崃有“文君井”、“抚琴台”等等，足以证明古琴的悠久历史。

借助这些丰富的遗迹，成都活跃的琴馆文化在周边扩散开来。在成都市区内，青羊宫、文殊院、杜甫草堂等地都开有琴馆，其中名气最响的是四川音乐学院副教授曾成伟的古琴工作室，紧邻着锦江。他是当代川派古琴中最有代表性的琴家，是蜀派代表人物张孔山的第六代传人，他的儿子曾河则是青年一代中杰出的琴师，由父子二人共同开办的工作室一直门庭若市。

说到古琴文化为何在这个城市能够传承下来的原因，著名巴蜀文化学者袁庭栋如数家珍。他说，在成都历史上，出现了全国最有名的蜀派代表人物张孔山，他演绎的“七十二滚拂”将《流水》从写意的抒情转变成对自然界力量之美的崇敬，是古琴曲谱中最有代表性的。后来成都出现了颇有影响力的古琴研究学者裴铁侠、琴师喻绍泽等人，而斫琴工艺上技艺水平最高的雷琴也出自成都。另外，从古到今的成都人对优雅文化的喜好，对品质生活的追求，都跟温婉、悠扬、雅致的古琴非常契合。

( 都江堰宝瓶口风光 )

古琴文脉延续到现代，在曾河这一代人中有了很多新派的见解和实践。曾河在父亲门下研究生毕业后，留在四川音乐学院任教。与老一辈的教师相比，曾河对教学有自己的理解：“即便是学习技法，我也希望能从逻辑性上说明为什么要这么弹，而不是传统的口传心授。”他今年26岁，不再是父亲那辈琴人端正持重的模样，打扮是轻松休闲风格，斯文的眼镜透出书生气质。母亲说他小时候虽然贪玩，但还是明显受到家庭氛围的影响，知识广博。“他上中学看的都是《宋代航海贸易》、《源氏物语》这样的书，和老师讨论的是骈文究竟好在哪里，上研究生时更是积累了几年，国外的历史学、人类学、哲学书都看。”

与大学的课堂相比，工作室里传习的形式更多，可供发挥的空间也更大。曾河原本在周日晚上安排一场讲座，但报名人数太多，又在下午加开了一场。即使这样，四五十人的小教室也坐得满满当当。来的几乎都是年轻的面孔，每个人都对当天讲座的琴曲《酒狂》非常熟悉。曾河拿着iPad做教案，根据投影的进程用手机连接音箱播放不同版本的乐曲，当代演奏家的版本则切换成视频信号在投影上播出。他想通过讲座让听众理解为什么不同的琴家会对同一首琴谱有截然不同的演绎。

( 都江堰放水仪式表演 )

《酒狂》是阮籍所作，曲谱最早出现在明代的《神奇秘谱》里，现在最经典的诠释是上世纪50年代姚丙炎先生的打谱版本，采用了古琴曲中罕见的三拍节奏。曾河让大家体会这一版本的美妙，接着又引发新的思考。“三拍子表现醉态是不是过于整齐？”这一观点的有力支持者是当代古琴名家龚一，他虽人在上海，但也是曾河的老师，曾成伟希望儿子能汲取更多流派的精髓，曾把他送去跟龚一及戴小莲学过一年琴。曾河播放了龚一的重新编排，明显能感觉到其中力度的巨大落差，让人更容易联想起酒醉的状态。他还把自己的知识储备转化成有趣的轶事穿插进讲座里，并结合爵士乐的版本以及美国人填词的琴歌演绎，这又跳出了纯粹古琴曲的范围，显示出他对流行音乐和其他乐器的关注。

琴馆教学是现在成都最主要的琴艺交流方式。也有琴家张罗一些演出活动，比如曾成伟的姨妈喻文燕，退休后在成都女企业家协会当副秘书长，借着这个平台组织古琴演出。“女企业家年会，我请曾成伟弹《流水》吸引了好多人来。还搞过琴歌演唱会，唱《关山月》、《阳关三叠》、《滚滚长江东逝水》等，票价都是150元、200元，居然全部卖光了。”喻文燕是成都著名古琴家喻绍泽先生的四女儿，成都琴界老老少少都亲切地叫她“四孃”，除了因她在喻家那一辈里弹琴最好，还因为喻绍泽在世时家中举办的多次雅集和赏听会，全由她来操办，人缘极佳。

( 青城山与川派古琴的形成有密不可分的联系 )

喻绍泽在世时一直是成都琴界的核心人物，他和二哥喻绍唐皆是抚琴高手，喻文燕说，1937年，兄弟俩和当时的蜀中名家裴铁侠等琴人一起，组建了“律和琴社”，大家轮流坐庄组织每月一次的雅集，从此形成了传统，“抚琴、作画、吟诗、小酌，很是惬意”。

1954年，喻绍泽进入西南音乐专科学校（四川音乐学院前身）的民乐系担任古琴老师。“父亲把培养学生当成是己任。”喻文燕说，“除了在课堂上讲课，晚上他也在家里教周围的小孩子弹琴。他特别会讲故事，一直强调‘有琴就有诗’。他教嵇康的《广陵散》，先讲聂政刺韩王的故事，再听他弹，果然让人觉得十面埋伏，有杀伐之气。”喻绍泽的技艺、艺德和师长风范令人折服，他在1979年成立了“锦江琴社”，现在活跃在成都的年长一些的琴人几乎都曾在“锦江琴社”参加过雅集。

( 斫琴师张勇在制作古琴 )

“七十二滚拂”与蜀中山水

虽然出生于琴人家庭，但曾成伟直到1972年，才在喻绍泽手把手的指导下学琴。随后他遵照父亲意愿去技校学了钳工，进造纸厂工作。直到1982年，四川音乐学院成立民族音乐研究室需要一个资料员，曾成伟才如愿以偿开始了琴人的生涯。

曾成伟后来在川音大专干修班里系统学习，“从西洋和声曲式、视唱练耳到中国曲艺戏曲”，并在1995年调入了民乐系，正式成为一名教师。1997年，香港雨果唱片公司邀请他到香港开独奏音乐会，之后又受邀到北京音乐厅表演。在一系列演出后他正式奠定了自己在古琴界的地位。

让曾成伟成名的几次演出中，演奏的都是川派古琴的代表作《流水》。《流水》源于春秋时俞伯牙和钟子期的故事，曾成伟所弹《流水》是清朝张孔山按照《神奇秘谱》打谱创作的版本。张孔山增加了许多“滚、拂、绰、注”的手法，模仿出激荡湍急的水势，这一段也因此被称为“七十二滚拂”。

曾成伟的工作室专辟出一室建了个小型纪念馆，记录100多年来古琴的家族传承历史。这里最珍贵的是张孔山所编《天琴阁琴谱》，摆在玻璃板展柜里，只能看，不能拍照。曾成伟告诉我，张孔山是清朝的云游道士，咸丰年间居于青城山，被认为是川派古琴的开创者。“虽然唐代就有‘蜀声躁急，吴声清婉’的评论，但古琴的各个派别都是在明清时期才逐渐形成的。形成一个琴派需要有琴学理论、代表曲目和一群杰出的琴人，张孔山的《天琴阁琴谱》就是代表蜀派的琴学理论书籍，《流水》是代表曲目，与他同一时期，蜀中也出现了曹稚云、杨紫东等一大批琴人，川派由此开始形成。”

曾成伟说，张孔山云游蜀中时期之所以能形成川派古琴，与青城山和道教的渊源有密不可分的关系。“清咸丰年间，除了张孔山外，青城山还有不少以弹琴著称的道长，比如杨紫东、张伯龙等人。据说后来张孔山出川继续云游，不少去青城山求教的人见不到他的仙踪，就向张伯龙等人求教，在那时，青城山抚琴的风气相当浓厚。”

大约在10年前，曾成伟开始持续地上青城山教道士们弹琴，而他本身也喜欢那里古木参天、浓荫覆地的青翠，对琴人们云居于此的心境感同身受。“青城山的道观和亭阁都深藏于枝繁叶茂之间，只有香炉中的柱香袅袅生烟，和雾气聚拢在一处，显得格外幽深。在这里弹琴，感受和平时完全不同，琴声穿过山林溪涧，和阵阵山风透过树林沙沙的响声混合起来，堪称天籁。”浸淫久了，他对琴和道的关系有了更丰富的理解。2006年青城山道教文化节，他戴着正一派的道冠，身着道袍，在静谧的舞台上演奏《流水》，下面的观众都以为他是个真正的道人。”

听曾成伟弹一曲《流水》，果然与广陵派《平沙落雁》轻灵逸气的风格迥异。第一段音散，但几个急促的上滑音还是预示着一股不可遏制的力量即将爆发；第二、三段活泼的泛音曲调像是山涧的小溪；而到了四、五两段，流畅的按音曲调则描写了着细流汇集成滚滚洪流的过程。直至进入最精彩的六、七两段，曾成伟用流畅的滚拂手法和汹涌的低音滑奏，描绘出滔滔不绝的水势，用大绰弹出的几个不协和音，更是增加了奔涌中的紧张气氛。

这样的诠释离《高山流水》抒发知音难觅心情的初衷远了，反倒是描写实景的眷恋山水之情凸显了出来。“张孔山撷取巴山蜀水的风貌重构了《流水》，真正是把这首琴曲弹‘活’了，从此川派古琴的特色就被概括为‘激浪奔雷’四个字，这是四川独一无二的灵秀山水孕育出的琴人气质，不了解这里的自然，就难以弹出《流水》的味道。”

曾成伟告诉我，学琴的头几年，他唯独掌握不好《流水》，外公喻绍泽就建议他去都江堰看看。“还没到堰上，就远远地听见拍岸的水声，迎着声音奔过去，只见宝瓶口水势滔天，白浪翻滚，当时脑海里出现的就是《赤壁怀古》中‘卷起千堆雪’那一句。也就是在那一刻，我突然理解了蜀人、蜀声与蜀琴的共鸣。”

巴蜀琴瑟合鸣

已故古琴家俞伯荪的遗孀黄明康现在成都市文化馆上课，教学生弹古琴、吹箫。文化馆后院里绿意葱茏，红色的回廊辗转在水面和树影之间，黄明康领着七八个学生寻一块僻静处吹箫抚琴。黄明康的课在每周四和周五的下午，学生们打扮得年轻时尚，50多岁的黄明康只披件朴素的驼色大衣，露出窣地的黑色长袍和套着白袜的黑色洒鞋。

黄明康曾是青羊宫的出家道人，后还了俗。她和丈夫俞伯荪年龄相差悬殊，但二人的相遇却十分浪漫。黄明康告诉我，在青羊宫出家的她一直喜欢音乐，自己学着吹箫。“有一天我在庙堂里吹《仙家乐》，恰好他带着学生去青羊宫调研，远远地就听到箫声，觉得我吹得不错。他通过老道人找到我，问我想不想学古琴，还说自己的教学方法不是音乐学院的，而是民间的。”黄明康跟着俞伯荪从《仙翁操》、《醉翁吟》学起，除了学琴，俞伯荪还发现她有一副好嗓子，遂将李白的《峨眉山月歌》、韦庄的《菩萨蛮》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等改编成琴曲教她演唱。对古琴共同的热爱让两人最终走到一起，这对老夫少妻开始了闲云野鹤般的悠闲生活。

俞伯荪出生于书香门第，父亲俞梓丹当时在华西协和大学的养成学校里当老师，教外籍教师说汉语，他很小就跟父亲的外国朋友往来，见多识广。12岁时，父亲送他去成都东方戏剧学校学川剧和扬琴，后来学习古琴，成为一代琴家。黄明康说，俞伯荪懂的东西多，吸收了很多蜀地的艺术精华用在古琴曲的创作之中。“他教我李白的《峨眉山月歌》，吟唱用的是川剧里‘吟哦式’的唱腔。那是李白24岁时第一次出川时留恋家乡景致所作的，唱的时候联想起四川的风景，用这种方式唱会觉得格外的婉转悠扬。他还创作过琴剧《鸳鸯弦》，是司马相如和卓文君的故事，把四川扬琴、古琴和琴歌移植到一块编排演出。”

为了培养黄明康演唱琴歌，俞伯荪煞费苦心。“他常和我讨论琴歌在五声六律和吐字行腔上的细节变化，还总是跟我强调，琴歌毕竟不是民歌，也不是美声，在演唱时不要着重于技巧，而是要琢磨琴的弦中音和歌词的韵味，保持一种随性自在、取法自然的状态。”俞伯荪酷爱古诗词，为黄明康改编了30多首琴曲，每一首都在旋律或演唱上表现出川派古琴的独特之处。“他最喜欢的还是《蜀道难》、《茅屋为秋风所破歌》、《峨眉山月歌》等让四川人身临其境的作品，为了增强琴歌的四川味道，他鼓励我用四川话直接演唱，我也觉得这样唱得过瘾。最典型的例子就是我们四川流行的《阳关三叠》，先生给我编了一个川话版本，听起来和通行版本完全不同。”她顺势给我唱了几句《阳关三叠》，很容易就分辨出了四川话发音的差别之处，不过这首曲子的韵味更多地体现在她断句的方式上，随着情感自由地拖拍或省拍，配合着清脆的声音表现出蜀中女子独特的灵动之美。

黄明康很喜欢诗词，她常常用《诗经》、《楚辞》、宋词等不同的行文样式写诗作词，后来也开始尝试自己给诗词谱曲。“平时我要照顾一老一小，晚上安顿二人睡觉后，我就一个人在院子里静静地散步，随口吟出几句诗词，一点点积累出了自己的创作曲集。”黄明康说，虽然她已入世多年，但“与道同在”一直是不变的人生追求，她写过一首楚辞体的《清化引》，表达的就是对道教玄妙清虚的理解：“骑青牛之老子兮，望紫气东来。传《道德》于青羊兮，渡流沙之以化胡……”“古琴曲中其实有很多都是和道教有关系的，比如《静观引》、《慨古吟》表现的就是道教无为清净的理想；《归去来辞》、《山居吟》、《醉渔唱晚》有一种返璞归真的天真浪漫；《逍遥游》、《庄周梦蝶》这些一听名字就知道源于道家的哲学思想。”她说，“对我来说，弹琴演唱就是一个修道的过程，每一个音都要用心去弹，用心去运化，才能达到运转于天地之间且合于道的韵味。所以从古至今，道教界弹琴的高手特别多，古琴本来就是通仙的圣品神器。”

俞伯荪在去年仙逝，黄明康把家搬到城里的公寓，为了方便读高中的儿子上学。好在每周只需要在文化宫上两天课，其他时间她可以安心创作，并抓紧时间将俞伯荪的遗作整理并录制发表。多年的恬淡生活让她的性情显得极为温婉，文化馆的学生们想听她演唱时，她就大大方方地唱上一曲俞伯荪所作《渔家傲记梦》，声音轻灵柔美。

斫琴与藏琴

四川省博物馆展出一把五代时的仲尼式“寒香”琴，周身髹深栗壳色漆，表面开裂出流水断纹，星星点点的棕红色漆斑说明它多处曾修补过，琴的岳山和焦尾用红木制，承露用紫檀木镶嵌，琴底板上轸池下方阴刻着“寒香”二字。曾成伟对这把琴相当熟悉，当年它曾为喻绍泽所藏。他告诉我，“寒香”琴原本是廖文甫夫人杨氏的嫁妆，杨氏是陕甘总督杨遇春的孙女，但她早年命陨，廖文甫后将其赠予妹妹廖佩兰，也就是喻绍泽的母亲。这把“寒香”上原来镶有玉轸金徽，不过省博所藏已看不到琴徽，琴轸、琴弦和雁足也缺失了。曾成伟说，当年外祖父迫于生计，无奈下铲去金徽和玉轸拿去换了粮食，家境最困难时恰逢省博四处征集民间收藏，“寒香”于是找到了新的归宿。

2011年，曾成伟有幸进入省博鉴定室内近距离鉴赏“寒香”，他把琴各个部位的尺寸进行了测量，准备用自己的斫琴功夫复制一把“寒香”出来。曾成伟弹琴也斫琴。新中国成立后到80年代，斫琴基本上处于一个断代状态，琴人们弹的大多是明清至民国留下来的老琴，曾成伟是其中比较早恢复斫琴传统的人。他斫琴全靠自己摸索，先量着老琴的尺寸依葫芦画瓢，经过几年试验，靠着音乐家的耳朵不断调整音色，逐渐摸索出可以定型的制琴常数来。曾成伟善做“仲尼式”，工作室里挂满了他斫的琴，其中大多都是黄色花纹的漆面，这是他的琴最重要的标志。

蜀人本就有斫琴的传统，传说中伏羲斫桐为琴，很多人将其看作巴蜀古琴的最早开端。蜀人斫琴确有据可查的历史源自唐代，当时成都出现了一些优秀的制琴大师，其中最出名的是雷氏家族，从雷拜开始，以雷霄、雷威、雷文、雷生等几代人传承，制作出“春雷”、“大圣遗音”、“九霄环佩”、“飞泉”等绝世名琴。这其中对雷威的记载最多，传说他常在大风雪天去深山老林，狂风震树，通过树的声音来选制琴良材，苏轼曾对他的琴有过评价：“琴声出于两池间，其背微隆若韮叶然。声欲出而隘，裴回不去，乃有余韵，此最不传之妙。”

但四川省内并没有雷琴存世，唐中六说，雷琴现存只有七八张，均在北京和杭州等地。唐中六是成都藏琴较多的琴家，他有把工艺很好的百纳琴，琴身用各色杂木686片镶嵌而成。百纳琴工艺复杂，需要将木料按照纹理的松紧交叉排列，调整出合适的低、中、高音区，唐中六的这把因为用的都是硬木，所以声音清雅但稍欠松透。成都两位斫琴名师何明威和曾成伟的琴他也各有收藏，何明威的琴是公认的温润沉稳，余韵悠长，只是他现在上了年纪，很少再出手做琴，曾成伟的琴则更具蜀派特色，最大的特点就是声音洪亮而松透。

曾成伟斫琴的蜀味可能与他按照史书中的只言片语去找制琴良材有关。他常去的鹤鸣山、雾中山都是雷琴传统的采漆地，潮湿温暖，选木材要去峨眉山，那里巨大的海拔落差为做琴提供了丰富的木质，其中尤其是蜀桐最佳，唐代就评价它为“木性实，音韵清”。蜀桐的纹理很怪，一层实心一层蜂窝，有点像梅花鹿角内部的构造，所以用鹿角灰抹蜀桐，蜂窝状的孔叠加起来发挥作用，声音既洪亮又不空洞。

但“唐圆宋扁”的古琴形制并不一定可取，在近30年的斫琴发展中，琴人们已经创造出了符合当代人审美的制琴新原则。张勇今年27岁，但已是川派古琴制作的市级非遗传人，家族有三代的传承历史。他的爷爷是私塾老师，会制琴，很早就送两个儿子去北京民族乐器厂学习制作乐器，后来一个儿子留在北京，另一个儿子去了河南，两人都成了小有名气的斫琴师。几年前张勇从河南回成都发展。

回到成都后，张勇先后跟曾成伟等名师学做琴。他年纪轻，学得快又顽皮，出师后就在漆里加上雄黄，仿造曾成伟的款式做一张仲尼琴，又在漆里加上朱砂，做一张伏羲氏。不过这只是玩乐，他真正善治的是蕉叶式古琴，漆也常常髹成纯黑色，时间长了透出亮度来显得特别醇厚。都说做琴要用老木头，新木头里有胶质，容易开裂，一些琴师为此伐木后还要储存良久，但这些对于张勇来说却不是难事。

张勇的琴厂堆满了已经削成廓形的木料，按照他每年100多张的制琴速度，至少也够用上十几年了。张勇从没去伐过木，木头都是他四处收来的。“去年成都一位斫琴老师去都江堰拜佛，正好看到一座寺院在改建，廊柱的木头特别好，捐了200元的功德钱就可以拿走一根木料，但他们的车太小，就叫我去帮忙，最后我们捐了1万多元搬走了所有的老木头，回来切成木块，那位老师直接搬几块木料拿回成都，剩余的都留给了我。有时我也去旧木材市场转悠，或者到处打听哪有修路拆房的，上半年有家清末的老宅拆了，我也把木头买了回来。”

在张勇的小工厂看他带着工人做琴，调好的生漆一打开就逐渐变成了砖红，稍一搅动又变成了琥珀色，张勇说这种漆最好，沉淀到最后会又黑又亮。其中一间小房正在晾置上好泥胎的琴坯，需要反反复复摩擦几次，才能继续上漆，之后再反复晾置才行。现在张勇只负责最关键的校音部分，琴面和底板粘好后，拿一块临时用的月山摆在相应位置，上面压一把钢丝制的大琴弓，校正琴的音色和徽位，这才让这间杂乱的小工厂里显示出了一点雅致。张勇嘿嘿一笑，斫琴的场面显然与琴的美感相距甚远，他已在城里买了套大房子，正在最后装修，准备做成自己制琴的展览馆，爱琴的人在那里交流最好。