姜杰：被软化的观念

( 姜杰作品：《现在开始》 )

当2014年上海浦江华侨城“十年公共艺术计划”将姜杰的装置新作《大于一吨半》作为日常的场景性公共艺术展示出来时，艺术家必须面对最根本的疑问：如果不止于涉猎欲望主题，它的景观化呈现指向什么？

女性艺术家用作品来隐喻男性文化符号并不少见。1968年，居纽约的著名法裔女艺术家路易斯布尔乔亚就曾创作过重要作品《悬挂两面神》（Hanging Janus），它形似男性器官的一部分，又像女人的身体，这种双性意象代入了两性关系的和解假象。

姜杰在她的新作品中糅合了庞大体量、悬挂概念和软雕塑材质，明确的符号由此被赋予了含混多义的形态。“那种重量、无助和下坠，可以成为我思考的承载物。”姜杰说，这就是她选择的理由。她使用了这个符号，但又不是这个符号本身，“它指向一种生命状态”。

作为中国当代艺术中经常被提及的学院派雕塑家，姜杰一直以她敏感于表达存在的脆弱性和易逝性受到关注。在这个意义上，看似极端和挑衅的新作并未脱离她的语言体系。

( 《粉色乌托邦》 )

姜杰成名于1994年。当时的中央美院画廊举办了一个名为“雕塑1994”的展览，五位参展艺术家包括傅中望、隋建国、张永见、展望和姜杰。不管是姜杰还是其他几位，这个五人展都是他们各人艺术生涯中的节点：于中国当代艺术，“雕塑1994”被认为是从传统雕塑理念到注入观念意识雕塑的转变标志，也因此建构了以他们五人为代表的新一代雕塑家。

那一年，姜杰的个人作品是《易碎的制品》。她以蜡为材料，翻模制作了几组婴儿造型，然后用一张宽大的透明薄膜将作品覆盖包裹，“婴儿”们相互挨挤，予人观感是正在发生轻微的却将是不可逆转的碰撞和碎裂。脆弱的材料和脆弱的存在感，这组作品对观念的传达处在一种临界状态：当观看被附着在子宫和婴儿、隐喻计划生育或女性堕胎的解读之上，它是过于直接的女性主义表达，而当它仅指向一种模糊的处境，作品却具有了多向的维度。

( 《皇帝没有到过的地方》 )

“婴儿”符号，自此开始延伸为姜杰之后作品的一条主要线索，并在她90年代末开始的“领养系列”中扩展了外延。1999年，在澳大利亚悉尼的“亚洲交通”展览中，姜杰以西方人到中国领养孩子为始发点讨论命运的偶发性和归宿感。在那个现场，她用了100辆小推车放置婴儿雕塑，观众只需填写她按照当地法律文件复制的领养表格及调查问卷，并交纳少许费用，就可以领养一个“婴儿”回家，也就是拥有了艺术家的一件作品。她本来很想把这种行为无期限延续，比如请领养人定期寄回关于“婴儿”的照片和资料，但除开幕当天艺术家目睹一对同性恋人领养了“婴儿”，整个计划因无人现场互动而自然中止了。

但是三年后，姜杰对于这件作品的全部企图在“长征计划”作品中得以完成。“长征计划”是艺术策展人卢杰在2002年启动并延续多年的一个当代艺术项目，他邀请250名国内外艺术家重走长征路，沿途举办画展、摄影展、雕塑展，同时也对民间艺术进行考察与整理。这些“在路上”的艺术作品由位于北京798艺术区的“长征艺术空间”呈现，也被带到世界各地的双年展、美术馆展示。2002年，姜杰在长征行程过半的时候加入，并提交作品《长征肖淑娴》。她仍然使用了自己的婴儿符号，计划用作品复制当年女红军将孩子遗留在老乡家的故事，然后在长征路沿途寻找愿意“收养”作品的人。

( 姜杰工作照 )

“我想探讨在政治和战争之外的人性问题。”姜杰说。她本来想做十几件作品，后来担心老乡对看似死婴的作品的承受度，只带过去两个，用了写实的玻璃钢材质。他们在贡嘎县找到肖洪刚一家愿意做接受者。“我要求他们给‘婴儿’起一个名字，每年在‘领养日’带‘婴儿’照一张全家福。这个雕塑本身是不变的，全家福其实记录的是收养者家庭的家景变化，比如他们自己小孩的成长、老人的衰老。从2002年开始，他们坚持每年照一张，一直延续到现在，已经12年了。这是纪念碑的方式，但不再是方尖碑，而是时间的、横向的纪念碑。”姜杰一直保持着和收养家庭的陌生感，就像真正的父母和收养家庭的关系。她没有去过现场，当年的“收养”手续是艺术家邱志杰帮助签署的。关于这个家庭的情况，她只知道男主人在一家奇石馆干活，女主人务农，家里有一个男孩两个女孩。“婴儿”作品本来是没有性别的，但这家人想要一个女孩，就给“婴儿”起了名字叫“肖淑娴”。每年8月24日他们都按照约定寄一张全家福给姜杰，现在已经有12张了。“从照片上看得到他们的家庭成员开始发生变化，大女儿有了男朋友，这个新成员就出现在最近一次寄来的照片里。以前是胶片的，用信封寄过来，大概是请附近照相馆的人到家里帮忙拍的，后来改用数码了，通过电脑传给我。我每年给寄一两百块钱过去，他们一直也不肯要。我自己挺喜欢这件作品，它是无限开放的，有时间的持续性，但也不矫情——有些时间性的作品会比较矫情。我有时候也不知道当代艺术到底该是什么样子，我想这么做，就做了。”姜杰说。

在考入中央美院雕塑系之前，姜杰上了4年北京工艺美术学校。她考学是在1980年，那时刚恢复高考没两年，北京攒了一批画画好的人，年龄大一点的考到美院了，小一点的读美院附中，条件不太符合的就进了工艺美校。对于那个时代的艺术爱好者来说，工艺美校和金光闪闪的、如艺术“黄埔军校”一般的央美附中相比完全不在同一档次。姜杰回忆，这种不如他人艺术血脉纯正的隐隐自卑感跟了她好长一段时间。

( 姜杰作品：《平行男女》 )

美校那时在琉璃厂，归属轻工部管，学生毕业后不像附中生可以直接报考美院，必须先到北京工艺美术总公司参加统一分配，工作两三年后才有可能获准考学。“工艺美术总公司下面有很多小厂，什么珐琅厂、首饰厂、玉器厂，我记得展望好像分到了玉器厂，我分到了证章厂。1986年进入央美后，老师常说附中是培养艺术家的，工艺美校是培养工艺美术大师的，我那时觉得这话特别难听：工艺美术大师，意思不就是说我们特别匠气，不够艺术嘛。”直到几年后，从央美毕业又留校，自己开始独立做作品了，姜杰才慢慢发现，其实在工艺美校的4年学习给自己留了好多长处。她在工艺美校学的是特种工艺，当时课程里有很多中国传统的东西，老师都是早先被打成“右派”但专业水平非常好的名家，书法篆刻有熊伯齐，工笔花鸟有万一，还有徐北丁教国画，工艺方面也有特别好的老师傅到学校来面授技艺。“那时候十五六岁，接受能力强，经常跟着老师去看石窟、看博物馆、下工厂，见过太多好东西，也接受到非常严格的基础训练。工艺美术跟美院的纯美术不同，对手上功夫特别讲究，比如一件东西要打磨到什么程度，画一块波斯地毯要画到多细，那些拷贝纸连唾沫星子都不能溅到上面，干活的时候不敢咳嗽也不能打喷嚏。花鸟的丝毛和晕染工艺，中国画对纯天然颜料如石青、粉绿的用法，这些我全都是在工艺美校学到的。”

从那以后姜杰不再看低“匠气”，开始试着把这些“匠”的技艺转换为自己作品中个性的东西。她越来越清楚自己要什么。现在，即便是在教学中，她也会安排一些训练，让学生做得“匠”一点。“我告诉他们，你得先做到一个极限，然后才知道后面该怎么做。如果一开始手上就松，以后不知道要松到哪里去了。有些东西是慢慢渗透的，比如作品的控制度、体量关系，都是在大量综合训练后才能达到。”

( 《长征·肖淑娴》和“收养”作品的家庭 )

她聊起很多年前在陕西见过的一块古碑，上面是浮雕人像，人物很规整地嵌刻在碑里，但在碑的一个下角，她发现人物有一只脚逾过边界，踏出了那么一点点，意外的打破使得这块碑在一堆同类碑刻中立时跳跃出来。工整的、程序化的匠人，在这样一个极小处释放了个性，完成收中之放——无名工匠以这个微妙的、有趣的“小动作”给姜杰留下无尽回味。

有评论者曾提到，姜杰做作品，无论雕塑还是装置，常在看来隐秘的小地方留下一两处微小的看似无关紧要的补笔，比如窟窿的处理、边角的处置，新作《大于一吨半》于庞大体量上敷上的几不可见的小块纱布，这样闲笔，并不止于表面被人所感受到的女性的敏感细腻，其实和她关于这块古碑的记忆不无关联。

( 《向前进 向前进》 )

姜杰对“匠”和“工”的经验感受，在材质选择和艺术语言上外化成为婴儿符号之外的另一条线索：蜡，瓦，纱布；覆盖，包裹，碎裂。从《易碎的制品》开始使用的蜡，在1996年《平行男女》中被丰富和深入。这件作品完成后，当时是被作为女性主义概念来解读过的，但现在回头去看，艺术家对现成品使用和改造的过程本身却释放出更值得记述的东西。当姜杰在一家工厂里偶然看到这两个橱窗童装模特时，她并不知道要用来做什么就下意识地买下来，带回工作室搁放了很长时间。“我每天都看看它们，作品概念像显影一样慢慢显现。”模特是玻璃钢的，并无性别，她开始用纱布和蜡在上面做一些塑造，一边放纱布一边挂蜡，以传统的手法做出有性别感的小肌肉、骨骼。做蜡工艺复杂而脆弱，一层一层上蜡，她回到“匠”的技艺本身，实现的过程就是一种方式。作为医用品的纱布她只做轻敷，造成既可脱落又可覆盖的观感，在姜杰看来这种技法本身又是悖论——在新作《大于一吨半》中，她在局部仍然使用了它。《平行男女》最后呈现为两个头对头平卧的男孩女孩，睁着空洞的大眼睛，互相观望又无法看见。

姜杰用瓦当来做系列装置大概是在2004年前后开始的。在这个阶段，她一度完全弃用雕塑手法而以现成品来实现作品。姜杰是北京人，那几年北京老城的大规模拆迁据她说是这系列作品的观念发端，《龙游》、《之上之下》，她都用屋顶、家、传统来解读过其中的元素。但就像之前之后的多件作品一样，姜杰总在积极寻求一种社会语义，最终，作品却循其材质和制作感受，自行实现为另一种或另几种语义，这是非常有意思的状态，用误读或歧义都不足以解释。瓦当系列的视觉感和形式语言在《粉色乌托邦》中似显饱和，这件作品最早是在南京完成，2010年又被带到比利时欧罗巴艺术节的中国女性当代艺术展“镜花水月”中展出。姜杰不再如《龙游》或《之上之下》那样借用古代宫廷瓦当元素，她用粉色的丝绸袋子，分别将一片片灰色的民间屋瓦包裹起来，再用丝带系住，码放。我看过比利时的展览现场，被粉色丝袋包裹的瓦片在100多平方米的地面整齐铺开后，那种美是具有打击度的。但艺术家等待的是随后到来的破坏。姜杰讲述她当时在现场的复杂感受：作品的设计是观众可以在上面随意行走，我就拿着摄像机在这边等着，心里有种特别奇怪的感觉，你所有的工作都为了那一刹那，人走上来的时候瓦即破碎。有人小心在意，有人放慢了脚步，有的快跑，有的蹦跳……我听见破碎的声音。但有一个特别小的女孩，可能是家长带去的，只有她一个人是蹲在墙角不断重码被人踩乱的瓦。我觉得这是特别有意思的过程，就像这个作品命中注定会出现的一幕。

2012年的《向前进》，从乌托邦的理想意义，仍可以视为这个序列的延续。因为要为中央芭蕾舞团做一个雕塑，姜杰有段时间经常出入排练厅，对演员们每天大量丢弃的旧舞鞋发生了兴趣。获得允许后，她收藏了近三年的旧舞鞋，约1000多双，一箱箱搬回工作室。芭蕾是姜杰少女时代的梦想，粉色的舞鞋把这种梦想具象化了，但芭蕾的美感不足以撑起作品，怎么做她还没有找到路径。有一天她去参加好朋友孩子的婚礼，聊天时朋友告诉她，某小区有一个芭蕾俱乐部，都是挺大岁数的女性在那里练习。姜杰听了觉得有意思，跟着朋友去了一趟，被震住了：里面年龄最小的40多岁，最大的70多岁，都穿全套芭蕾行头，跟着空政歌舞团的一位专业老师在练习。芭蕾舞在她们年轻时代是高不可攀的梦想，现在终于可以触摸梦想了，她们每天在喜悦中练习，对自己走形的身材和赘肉一点也不在意。姜杰准备了50多个问题，先后去现场采访拍摄了三次，这些访谈录像和1000双旧舞鞋制作的巨大装置构成了作品《向前进》。

“有时候我会反复端看一块苗绣，老东西，密密的绣，一根线劈成好多根线来绣，这么一块东西要做上一年或好几个月，过程本身就已经赋予它了什么。”姜杰说，人们总是喜欢谈论女性艺术家习惯用什么材料，丝绸、花边、布料，“其实用什么材料都无所谓，在一件作品后面支撑它的东西最重要”。

(实习记者尤帆对本文亦有贡献) 观念软化姜杰