泉州提线木偶戏：传统与新姿

国家级非物质文化遗产传承人林聪鹏专攻泉州提线木偶头雕刻嘉礼戏

走在泉州古城中心，窄窄的街巷两旁是飞檐翘角的砖红色古厝，开元寺、定心塔、钟楼，一座座古迹接连出现在眼前。县后街上，已经成为新村小学一部分的大城隍庙（府城隍庙）在众多遗迹中并不显眼。但对于68岁的提线木偶传承人王建生来说，大城隍庙却是城中对他最有意义的一处古迹，保留着他重要的家族记忆。“我们家就是大城隍庙的，我爷爷的戏班常住在这里，是庙主之一。庙中有三间大房，我家独占一间。庙的管理权分为8份，我们占了两份。”王建生说。

上世纪初，东岳庙、关帝庙、元妙观和大城隍庙是泉州城中的“四大庙”，常年香火旺盛，王建生爷爷和他的戏班是驻扎在大城隍庙的专属嘉礼戏班。“嘉礼”一词指节庆活动的礼节仪式，西周已有，后为泉州木偶戏借用。每年的元宵节、城隍生日、城隍出巡等日子，王家的嘉礼戏班都在一系列的祭仪、庆祝表演上打头阵。

表演的舞台是传统的“八卦棚”，3尺高、7尺宽的台子搭在庙前，4跟台柱、10跟竹竿撑起顶棚，再用3条棉被将三面遮起，仅留下一面面对观众，一只近1米高的小屏风摆在舞台中央，4位身着长衫、提着木偶的演员走上台来，站在屏风之后，半米多的线提着一只只木偶人物，木雕的头和手脚、麻编的四肢，有时是飞天遁地的孙悟空，有时是醉酒的钟馗，通过演员的操控，在屏风前舞动起来。

“‘前棚嘉礼后台戏’，嘉礼的锣鼓没有响，其他戏是不能开的。”泉州木偶剧团副团长夏荣峰告诉我们，嘉礼戏是闽南的百戏之首、开台戏。演员被称为“傀儡先生”，着长衫，可考科举，受人尊敬。常驻在大庙中的戏班里，木偶戏班住上房，其他戏班则只能住下厅。

木偶头雕刻包括制作泥稿、粗刻、细刻、磨光、打底、上色、装饰须发等几个步骤

嘉礼戏的地位从何而来，行当中人相信因它由北方传来，是中原文明的产物，有个好出身。“泉州有三次大的移民潮，第一次是‘晋人南迁’，福建当时是八闽蛮夷之地，六朝时的北方移民带来了中原文化，流经泉州的南安江也因此改名晋江。第二次大移民是唐代安史之乱以后。第三次是南宋，皇族几百人由临安（杭州）迁居泉州，泉州当时有‘南外宗正司’，专门管理皇族事务。”像许多泉州人一样，夏荣峰对这座古城的发展史说得头头是道。“木偶戏应该就是随着这三次迁徙从北方传来的，我们的戏棚叫‘八卦棚’，顶棚像是八卦的形状一样，以前宫廷里肯定是这样的。”

嘉礼戏传统的“拜相公爷”仪式似乎是它南迁的佐证。“相公爷”是嘉礼戏的戏神，“拜相公爷”是开台演出前最重要的仪式，班主敬拜、请出相公爷、安台、请神明、踏棚、敬拜、请神明看戏、辞神，8个程序，一个也不能少。“踏棚”是其中核心的一环，相公爷以一出《地锦当》自报家门，头一句说的就是“家住杭州铁板桥头”，尤其特别的是，嘉礼戏作为地方戏，通常使用闽南话，相公爷的自报家门却是普通话。“我们称为‘蓝青官话’，就是古代的普通话，很有可能是从福建隔壁的江西传来的。”夏荣峰说。

虽然有着诸多线索，但木偶戏究竟何时、由何地入闽，史料并不能给出确切的答案。福建省艺术研究院研究员叶明生说，关于福建木偶戏最早的文字记载，是唐代闽人进士林滋的《木人赋》：“既手舞而足蹈，必左旋而右抽；藏机关以中动，假丹粉而外周……是则贯彼五行，超诸百戏。”可手舞足蹈、可设置机关的“木人”与今天的木偶并无二致，只是历经上千年的发展，成为一种更为丰富的艺术形式。“泉州提线木偶戏包括木偶表演、偶头制作、结构制作和传统音乐‘傀儡调’，都是我们所独有的，既是表演艺术，又是造型艺术、音乐艺术、语言艺术，每个部分都需要传承，缺一不可。”夏荣峰说。

傀儡戏

泉州市木偶剧团的青年演员们在嘉礼馆前练习提线木偶

木偶戏的另一个旧称是傀儡戏。“所有被人操纵的东西都叫傀儡，木偶就是傀儡。”提线木偶即“悬丝傀儡”。夏荣峰告诉我们，与如今很多木偶剧团表演的人偶同台的剧目不同，传统的木偶戏中，木偶是真正的核心。

木偶并不像它的名字一样，全身木质。传统木偶仅有头、手、脚三部分由樟木雕刻而成，四肢躯干则由麻绳编织。如今的改良木偶，为了减轻木偶的重量，同时使木偶更灵活，便于表演，常常仅有头是木质的，手脚和躯干都以塑料泡沫为主体，配合铁丝塑形、搭建骨架。

泉州市木偶剧团副团长夏荣峰

“木偶角色的刻画最重要的就是木偶头，观众观察一个人物、了解他的个性，一定不会先看他的躯干、服饰，而是看他的脸。”林聪鹏是木偶头雕刻的国家级传承人，从12岁进入泉州木偶剧团学雕刻起，他完成过上千个形态各异的木偶头。

林聪鹏的工作室在剧团三楼一间20平方米左右的小屋中。地上堆着几层樟木原木料，都被裁截成长20厘米、宽和高12厘米左右的木块。工作台上摆放的工具并不复杂，一把平刻刀用来粗刻，塑造出木偶头的基本脸形，斜刻刀修饰出面部的凹凸轮廓，圆刻刀用在处理眼窝、鼻窝等细节处。林聪鹏一边说一边拿起刀，刷刷地在桌上花旦模型上削了两下，碎纸片一般的木屑马上掉落下来，花旦的面容却没有任何走样。

本组图片：传统木偶头有着佛教造像的影子

“傀儡戏分为‘生、旦、北（净）、杂’四个行当，传统傀儡戏只有36个形象，参考了佛教造像，形成了小生英武、旦角柔美，北、杂夸张的风格。”为了表现出行当和角色的个性，造型无时无刻不在进行着。“雕刻的过程包括制作泥稿、粗刻、细刻、磨光、打底、上色、装饰（须发），每一步都要考虑人物的造型，神情是否符合性格。”传统的木偶头雕刻的造型讲究“五形三骨”，五形是两眼、两鼻孔、一张嘴，三骨是眉骨、颧骨、下颌骨，虽然有一些符合中国式审美的固定程式，譬如“旦角的面部饱满如观音，眼睛偏小”，但具体要如何做才能打造出个性，“还是要凭感觉”。

2008年奥运会期间，林聪鹏曾为国家大剧院的一场音乐会制作木偶人物马可·波罗，这是他第一次尝试用木偶来表现欧洲人的形象。“马克·波罗比较粗犷、坚毅，应该用胡子来增加他的阳刚气，但傀儡戏只有柔软的须发，跟外国人的形象不符。后来我就用胶质材料混合颗粒粘在下巴上，做出一种有胡楂儿的粗糙的感觉。”

林聪鹏是专职的雕刻师，只负责木偶木结构部分的制作。但提线木偶真正要表演起来，还得靠线位结构的布局。“我们每个演员都得会做木偶，排线位，只有自己排线才能对木偶熟悉，表演的时候才能得心应手。所以说表演是从针线开始的。”说着这些话时，夏荣峰正在为剧目《四将开台》中的角色“黑大北”缝衣服，这尊75厘米高的木偶即将送去成都的木偶博物馆成为藏品，但夏荣峰对年轻演员缝制的黑色官袍不太满意。

提线木偶的基本线位有16条，头钉线2条，提系全身，摆动头部；胸坎线、后背线各一条，固定上身，可以控制木偶的俯仰；手线共10条，可以操控作揖、握手等多样的手上动作；脚线各2条，使得木偶能完成最基本的行走。“提线的套路我们称为线规，我自己认为最常使用的线规有19套，像是官步走、旦步走、步跑、打八步等等。”王建生告诉我们，“走”是木偶一切活动的基础，想要“走”好，没有一年半载的持续训练是不可能的。

“官步走就是当官的走路，他们会双脚向外走八字，手摆动幅度大，走得很有气派。旦步走步子小，步频快，走的时候手中可能还要摆弄着手绢。老人走的时候上身前倾，有的时候拄根拐杖，有的时候边走边咳。”夏荣峰说着向我们做起了示范，他用左手的后三个手指钩起手线固定，右手四只手指钩起脚线，“黑大北”一顿一顿走得威风凛凛，身体在水平方向移动，但在垂直方向丝毫没有晃动，夏荣峰的手中握着穿线的勾牌，小臂一直保持在同一个位置。

这个看似简单的动作，却是几十年反复练成的。“木偶演员首先手上要有力气，一只木偶四五斤重，一台戏至少一两个小时，手要提得动，不能酸。更重要的是声音好，所谓‘一声二色’，第一是声音，第二是表演，木偶戏毕竟是一种戏曲，唱腔跟河北梆子、秦腔一样，属于高腔，高亢、激昂。”王建生说，即使是有戏曲、声乐基础的人，练提线木偶也不一定能适应。“你看，我们表演的时候是低着头看木偶的，不像一般抬着头唱歌，声道畅通。一边操控木偶一边唱戏，发声很困难，需要改变发声方法。”

木偶戏的唱段是泉州提线木偶特有的“傀儡调”。“漳州布袋木偶戏使用的是京剧的唱段，除了唐山皮影外，其他各地的木偶戏也都是使用地方剧种（人戏）的音乐，只有泉州提线木偶有自己的音乐。”国家级传承人陈应鸿向我们介绍，目前保存下来的傀儡调曲牌有七八百首，但被记录下来的只有三四百首。“唱腔曲牌大多是唐、宋、元时代的词牌和曲牌名，比如《满江红》、《一江风》。还有很多曲牌里有‘北’字，比如《北调》、《北青阳》，我自己猜测，是不是跟木偶戏来源于北方也有关系。”

曲牌的拍子统称“寮拍”，是唐代乐工用语，早于宋代的“眼、拍”和明代的“眼、板”。正宗的傀儡调通常由两三个乐句或一个大韵（较长的拉腔）的不断反复构成，辅以南鼓、钲锣和南派唢呐，更显高亢激昂。“南鼓是最重要的乐器，司鼓是整个乐队的指挥。我们的击鼓方式是‘压脚鼓’，演奏的时候把脚压在鼓面上，通过压脚的不同力度来改变鼓面的压力，控制鼓的音调和音量。”夏荣峰说，这样一整套现场表演配合下来，才是经典的傀儡戏，只是现在许多音乐都由伴奏代替，整套表演越来越难见到了。

古艺新姿

中国各地有许多的木偶戏形式，皮影戏、布袋戏、杖头木偶等等，但提线木偶在其中并不多见，目前仅以山西合阳、广东五华和福建泉州为主。泉州提线木偶戏2006年入选国家级非物质文化遗产，2012年，与漳州布袋木偶戏共同登上了联合国非物质文化遗产“优秀实践名册”，获得了国际级的保护，同时也填补了中国在“优先实践名册”这一项目上的空白。

“泉州的提线木偶一直很受欢迎。上世纪60年代，我们去全国巡演，门票卖到2毛至3毛钱（电影票约1毛），场场爆满，一天连演7场。”王建生子承父业，13岁开始学习木偶表演，此时，大城隍庙的家庭戏班已经被政府组建的泉州木偶剧团收入麾下。“我还算是比较有天赋，口齿清楚，声音洪亮，按声音条件分到了生行。每天早上5点半起来吊嗓子，上课学唱、学说、学线功。要学的东西太多，按我父亲的说法，800多出戏，每晚一出不重复地演，可以演两年半。到现在为止我也只学了不到一半，很多没有记录下来的曲牌和剧目都流失了。”

“我们当时演的传统剧目不算多，那时大家都想看新的东西，就排了很多新戏。”地区文工团的编剧吕文俊因为成分不好而下调至木偶剧团，“他蹲了3年才开始写剧本，了解了提线木偶的来龙去脉，救了剧团的命”。吕文俊最著名的作品是儿童剧《千桃岩》和新题材的《东海哨兵》，《水漫金山》则成为中国第一个出国演出的木偶戏。但在剧团现团长王景贤看来，他最重要的贡献是整理编写了《泉州提线木偶戏基本线规》一书。泉州木偶戏身试口传千百年的线规终于有了文字记录，它的系统化传承成了可能。

“文革”中，剧团的原有剧目全部停演，换成排演样板戏。直到1977年，夏荣峰、陈应鸿和林聪鹏所属的77届学生入团，剧目才逐渐恢复。“我们排的第一出戏是《三打白骨精》。”林聪鹏当时跟着哥哥林聪权学木偶头雕刻，最初的作品就是《三打白骨精》中的小猴子。“我家原来住在关帝庙旁的巷子里，雕刻木偶头的老师傅在门口避雨时，看到我哥哥画在墙上的粉笔画，很喜欢，就要收他为徒。”林聪鹏也自然地跟着哥哥学起了徒，后来哥哥转行去画国画，他却留了下来，把木偶头雕刻学成了一辈子的手艺。

“那时起我们做的木偶头就跟传统的有很多不一样。”林聪鹏说。1987年，泉州木偶剧团首次出国访问，参加在荷兰阿姆斯特丹举行的国际木偶节。他们准备了两个节目，一个是在传统小舞台上表演的《卢俊义》，另一个是在大剧场的天桥舞台上表演的大型神话木偶剧《火焰山》。舞台从原来3米见方的空间扩展到9米见方，为了观众更好的视觉体验，木偶的个头从原来的50～60厘米高增加到了70厘米以上，林聪鹏需要制作的木偶头也要随之增大。相比于可以盈盈一握布袋戏木偶头，提线木偶戏的偶头长10厘米以上，很难握于掌中，这就增加了雕刻的难度。“最大的改变还在于舞台灯光的使用和电视拍摄的需要。过去的木偶戏表演都是露天的，场地很小，木偶人像脸上只要打一层白底就可以，眼睛小一些也没关系。现在使用了多彩的灯光，又使用了摄像机的近距离拍摄，如果不加重面部轮廓和妆容的刻画，看起来、拍起来都会很不好看。”

林聪鹏拿出2008年时与“马可·波罗”一同出场的“楼兰姑娘”，她的脸形同于传统旦角，脸部线条柔和，打底上色时，油漆喷绘取代了毛笔绘画，皮肤更加光滑。楼兰姑娘的眼窝深陷，眼中加装了透明玻璃的仿真虹膜，还贴上了市面上女孩子化妆用的假睫毛。“配合木偶头内部的机关，楼兰姑娘眼睛一眨一眨时，像不像洋娃娃？”林聪鹏不无得意地说。木偶的颧骨处由深及浅地打上了腮红，“这样摄像机照出来就好看了”。

泉州木偶剧团排演的“马可·波罗”、“楼兰姑娘”这样的新题材越来越多。“以往的剧目还是以神话剧、儿童剧和传统戏为主，传统戏中有很多戏是大团圆结局，比如《董永和七仙女》，但没有一部真正的喜剧，所以2005年改编了果戈理的《钦差大臣》。后来又想，我们好像没有排过一出大的悲剧，于是2012年就排演了《赵氏孤儿》。相比于人戏，木偶戏能达成许多夸张和非现实的效果，适合表演这些情绪激烈的戏。”《赵氏孤儿》里，木偶的造型更现代、立体，像是电视中真人演员的木偶复刻版。木偶演员在9米高的天桥上操纵着木偶身上多达30条甚至是50条的提线，指挥它们完成战争、追逐等复杂的动作场景。连保留最传统嘉礼戏音乐的乐队，也加入了北琶、扬琴，甚至是吉他等西洋乐器，在傀儡调的主旋律之上，演绎出完全不同以往的曲风。

“现在演出市场中有一种木偶剧，利用多媒体的形式，让人与木偶一样成为舞台上的主人公，甚至于将人打扮成木偶的样子来表演。我们曾经跟一个法国剧团合作，也有这样的元素，木偶演员都打扮成兵马俑的样子在舞台上表演。法国人很天马行空，表演出来也很好玩。但是在我们看来，这不是我们的传统，不是真正的木偶戏。”在夏荣峰看来，无论在题材上如何拓展，泉州提线木偶戏都不可能放弃传统的提线表演方式、木偶制作方式和传统音乐，这才是使这项艺术区别于其他艺术的根基。

“在传统的木偶头上，能看到佛祖、观音的影子，那都代表着过去老百姓的文化和传统的味道。我觉得这才是能成为非物质文化遗产的东西。”林聪鹏说。 手工艺艺术新姿提线木偶传统林聪泉州