《朱丽小姐》：印象派的斯特林堡

( 本组图片：《朱丽小姐》剧照 )

最近一周，德国邵宾那剧院的《朱丽小姐》在京城戏剧圈掀起阵阵波澜。离这出戏2011年在法国阿维尼翁戏剧节上亮相已经过去了三年。在那一年戏剧节上，更引人注目的是另一部法文版《朱丽小姐》，导演是法国人弗雷德里克·费斯巴赫（Frédéric Fisbach），主演朱丽小姐的是著名的朱丽叶·比诺什，比诺什美丽的侧脸占据了海报的大部分，贴满了阿维尼翁主街上的每一根电线杆。或许是为了避免撞车，同样受邀参加戏剧节主单元的这部德文版《朱丽小姐》改名为《克里斯汀——来自朱丽小姐》（Kristin，nach Fraulein Julie），这一改动反而更贴切指出了这个版本的改编特点，也是一大看点：原作中的厨娘克里斯汀从配角变成了唯一的主角，所有故事通过她的目光被重新加以组织和叙述。

斯特林堡这部写于1888年的作品尽管被戏剧史认定为经典名著，但在剧场实践中，对这个剧本感兴趣的导演并不多。原作中涉及的层层社会性因素——贵族等级制度、阶级矛盾、性别压迫等等，具有特定的时代特征，如今看来很容易显得“不合时宜”。但是如果将之剔除，不做当代化的挖掘与诠释，剧情又很容易演变成关于青年男女性爱冲动导致女主角最后莫名自杀的狗血故事。“主角朱丽小姐本身的吸引力，在今天看来好像并没有当时创作出来的时候吸引人，而原作中把剧情推向高潮的关键冲突——小姐和仆人之间的身份矛盾，在如今社会中已经被我们彻底忽略掉了，可能这也是这部戏在德国很久以来不曾被再次搬上舞台的原因之一。”此次《朱丽小姐》的戏剧构作、来自邵宾那剧院的玛雅·扎得（Maja Zade）说。

对于英国导演凯蒂·米歇尔（Katie Mitchell）和制作方邵宾那剧院而言，选择《朱丽小姐》作为双方合作的第一部作品，却是一拍即合。那是2009年，米歇尔及她的多媒体剧场作品在欧陆逐渐声名鹊起，而邵宾那剧院的艺术总监托马斯·奥斯特迈耶也对剧场中的影像运用非常感兴趣，在那一年的“柏林戏剧节”上，剧院方观看了米歇尔大量运用多媒体影像、改编自1940年希特勒执政时期著名德国电影《点歌音乐会》（Wunschkonzert）的同名作品后，当即询问米歇尔是否可以与其影像设计搭档莱奥·华纳（Leo Warner）一起，来邵宾那剧院使用同样的技术、却以更加激进的方式来执导一部传统的戏剧经典。“凯蒂此前也拍过一些现场演出的电影，但那些演出都是基于叙事文本的，我们想尝试将这种手法运用到戏剧作品中，于是就向她推荐了《朱丽小姐》。”玛雅·扎得回忆说。

对凯蒂·米歇尔而言，她“一直非常喜爱这部作品，以及剧作家极其杰出的舞台指示”。她的童年是在沉闷的外国文艺电影中度过的，父亲不允许她收看ITV的任何电视节目，相反，却让她早早接触了伯格曼、塔可夫斯基、帕索里尼等人的电影。“从小我就沐浴在伯格曼的电影中，他将我直接带到了斯特林堡。后来我又认识了出演过伯格曼电影的著名男女演员冈内尔·林德布洛姆（Gunnel Lindblom）和厄兰德·约瑟夫松（Erland Josephson），和他们讨论朱丽小姐这个角色。”在翻阅邵宾那剧院提供的剧目册时，凯蒂·米歇尔直接锁定了一闪而过的《朱丽小姐》，并迅速提出要从克里斯汀的视角来叙述整个故事的设想。

“我们觉得这个想法很有意思，因为克里斯汀这个角色是整部戏的一大谜团：她经常出现在舞台上，也是故事情节发展的见证者，但是她的真实想法和感受，以及她对整个偷情事件的认知程度却一直都是个谜。” 米歇尔说。

根据原剧本的安排，在最关键的男女主角偷情发生的时候，克里斯汀并不在场，而是在自己的屋里睡觉。“而所谓采用克里斯汀的视角，意味着她去睡时，观众也跟随她，脱离剧本的主要行动，进入她的梦境。”凯蒂·米歇尔说，“克里斯汀是原作中最不重要的一个角色，对她来说，其他人的随便什么行动都会对她的生活产生深刻影响，她无力改变，而这些人对她的状况也毫不在意。对她而言，在她完全没有参与下，生活已经被惊人地损害了：她的未婚夫，她未来要与之共度一生的人，做出了这样的事情，她的幸福幻想一夜间全部被毁灭了，而她只能眼睁睁看着自己的未来逐渐崩塌。从一秒到下一秒。从这样一个人物眼中看世界，会让人触动，很像我们的现实生活。历史的宏大事件发生时，我们大多数人都是不得不旁观的小人物。”

克里斯汀面对命运降临时的内心世界，取代男女主角之间的情感纠葛，成了这出戏的主要内容。米歇尔先将原作中所有克里斯汀不在场的戏全部删去，这样一来，就只剩下了约30%的内容，原本连贯而严密的故事情节变成了12到13个需要连接起来的场景碎片。“我不得不去想象人物的心理活动和生活内容，填补其间的空白。”米歇尔说。她发现了克里斯汀的卑微的实在体现：她大部分时间都在一个幽闭的房间里，要么是厨房，要么是她自己的小屋。她开始设想克里斯汀在一些场景下如何隐瞒自己存在的秘密，意识到尽管有时她的视线并不在场，却可以听到一切。没人关注她的存在，而她也只能通过窥探和偷听的方式，去感知自己生活中即将发生的变化。

有人曾问过米歇尔，有意将剧作家曾形容为“奴隶”、“没有主见”、“懒懒散散”、“故意对她轻描淡写”，并认为观众“感觉不到有多方面了解他们的必要”的一个配角提升到主角的位置，是否是一个涉及社会政治立场的选择？米歇尔直截了当承认了这一点，并进一步指出这不仅含有政治、社会性指涉，也包含她个人的女性主义立场。“这甚至可以说是一个极端案例。”她笑道：“不仅使用原本处于弱势的女性视角来透视一个历史上最著名的厌女症者的经典作品，并且还将其与丹麦最著名的女性主义诗人的一首当代作品并置。”

这里提到的是2000年以来屡次成为诺贝尔文学奖候选人、最终因病逝而无缘这一奖项的丹麦女诗人英格·克里斯滕森（Inger Christensen）的组诗《字母表》（Alphabet），在整个演出中以画外音的方式参与剧情。“我们想在诞生于19世纪的男性文本和诞生于20世纪的女性文本之间形成对比。这组诗的叙述方式和数理特性，比如每一行开头按照字母表的顺序排列，结构上遵循斐波那契数列的规律等等，都与克里斯汀单调的工作内容十分契合。另一方面，诗中的景物描写既意境优美又危机四伏，也与整体剧情极为相称。我们希望这组诗能带给观众更深层次的联想空间，而不仅是平淡的复述克里斯汀的想法，因为这些诗体现的并不一定是她的想法，它们完全也可能在其他角色的脑海中闪过。”玛雅·扎得说。

( 《朱丽小姐》演出时的舞台现场 )

最终，原剧本的内容只保留了10%，最经典的一幕被米歇尔重新设计：朱丽小姐和让在偷情的时候，克里斯汀在睡梦中被惊醒，并用玻璃杯做扩音器，透过小屋的地板听到了关键性转折。而在让处决朱丽小姐的金丝雀时，她安排克里斯汀从门缝里偷窥到这只可怜的小鸟被斩断脖颈的血腥场面。

“我想要用一种最客观的方式，展现一个完全主观的视角。”米歇尔说，“在一个非常客观的、甚至类似于纯然记录的位置，能将角色的主观性发掘到何种深度，是我最感兴趣的事情。”

( 导演凯蒂·米歇尔 )

她采用了电影的镜头语言和实时拍摄播放的影像技术来试图达到这个目标，最终结果是，观众在台下观看到的不仅是演员的现场演出，还包括一场同步的电影，甚至电影的视觉效果远比剧场演出的效果完整。不如说，现场表演实际上服务于电影，为观众揭示了屏幕上的影像幻觉如何制作完成的具体操作过程。

这种做法在国外观众中掀起了与此次国内观众反应类似的轩然大波。一开始，人们试探性地询问米歇尔，在这部戏的构思过程中，驱动力到底是电影还是戏剧。米歇尔明确指出，对电影拍摄的统筹规划先于戏剧表演。她把整出戏的创作过程分为两个阶段，第一个阶段在伦敦，耗时3个星期，将剩下的30%的文本内容拆解成包含500个分镜头的电影脚本。“电影的好处是用视觉取代了对台词的需求，然而如何将剧作家的描写视觉化，则颇伤脑筋，比如一句‘克里斯汀在准备小牛肾’，就用了整整4天才确定该如何拍摄。再比如‘克里斯汀迷迷糊糊梦见朱丽小姐和让去湖边’，这一场面的逻辑也需要重新创作。”

在一个真人演员和两台摄影机的模拟环境下，米歇尔及其英国团队研究了舞台上如何装置，演员如何移动，摄影机的位置如何安排，以实现实时拍摄的最佳效果，并不断削减不必要的文本内容。用她的话说，“斯特林堡开始变得越来越像一部故事片”。而奥地利导演迈克尔·哈内克极大影响了米歇尔对这部“故事片”的风格选择：“哈内克使用大量近乎静止的特写镜头，这种手法对我们来说既能充分展现细节，又在舞台现场拍摄中相对容易做到。”

等米歇尔到德国后，第二阶段的工作只剩下如何在舞台上通过德国演员的表演来实现原来的电影构思。这花了大约一周时间，演员和文本进行了重新磨合，具体分镜的细节进一步调整和修改，舞台调度变得更加具体而精确。“这个作品在技术层面和诗意层面都有其内在要求，我们两方面都不能放弃，每次演练都要来两遍。”最后，《朱丽小姐》的同步舞台电影可以说达到了专业电影的水准。“但我们并没有真正拍摄电影的奢侈条件，比如拍坏了重来，截止期限可以不断后推等等。”米歇尔说，“电影同时受限于舞台演出，演出一开始，电影也就必须不间断地进行下去。”

有些人感到迷茫：面对这样一部作品，我到底是该看舞台上演的戏，还是舞台上方屏幕上播放的电影？毕竟，受实际观演距离的限制，看大屏幕投影远比努力用肉眼捕捉演员被层层障碍遮挡的小小身影更加容易，而舞美设计的诸多细节也只可能通过镜头的放大效果才看得清楚。米歇尔在舞台上忠实重现了一个19世纪瑞典的乡间厨房，所有演员都穿着100年前的服装，使用着富有年代感的道具。“你可以看厨房，也可以看电影，电影展现的是一个在角落里打瞌睡的小人物的内心世界，这也许对当代人而言更有心理共鸣。”米歇尔笑道。

然而，电影以放大好几倍的尺度被置于戏剧表演的上方，这个安排本身就充满了隐喻意义。有许多忠实的戏剧观众对这种电影“凌驾”于戏剧之上的状态感到不满：这样一来，表演到底被置于何种地位？观者又应该扮演何种角色？如果剧场中的影像取代了戏剧本身，那么剧场的意义何在？影像如此深度的“入侵”是否带来了“信息过载”，是对观者判断力的进一步削减？

这种反应与2005年凯蒂·米歇尔第一次应用这种手法创作出《海浪》（Waves）一剧时得到的反响大相径庭。或许原因部分在于她在剧场创作中所依据的文本性质：《海浪》改编自伍尔夫的同名小说，而《朱丽小姐》是正宗的戏剧经典。米歇尔曾说过，这种在舞台上使用手持摄影机的方式——演员一边表演，一边当一个技术人员，用手持摄像机进行同步取景拍摄，拍摄在舞台上方的大屏幕上实时剪辑和播放——“正是拜伍尔夫的精细文笔所赐”。伍尔夫在这部意识流小说中所做的叙事实验给米歇尔提供了灵感，她开始探索如何借助影像来钻进戏剧角色的大脑中，来表现世间最难以捉摸的事物：人的思维。

英国的批评家们对《海浪》赞誉有加，然而却认为这不过是一种手法而已。“他们认为：很有趣，好，就此打住，该做别的了。”米歇尔回忆道，“但是我却想进一步推进。”

而这部《朱丽小姐》，在米歇尔看来是“对斯特林堡当年激进实验精神的一个回应”，这种激进精神，指的就是自然主义，“斯特林堡首先设想了自然主义的剧作应如何上演”。

在剧本一开头，剧作家曾这样描述：“克里斯汀站在炉旁，用炒勺炒菜……”“她炒菜必须炒得完全不受观者的干扰，保持原本的节奏，而这种节奏就是我们日常的生活节奏。”米歇尔评论道，“这是自然主义第一次如此精确地在一个房间中被编织出来。”

“角色必须在真实时间中表演真实的行动，和我们在生活中经历的完全类似，我一直被这个主题深深吸引。”米歇尔说。这与她对自己戏剧风格的定义非常相像：她对演员表演的要求是真实、准确，像在生活中、而非舞台上那样行动。人物关系处于一种法理解剖式的审视之下，而非某种抒情的、感性的、浪漫的状态。“你必须按照事物原本的状态去看待它，这就是我的目标。”米歇尔说，“可以说是严格的佐拉式自然主义。我的这种风格来自于1989年我在游历东欧时的戏剧经历，斯坦尼斯拉夫斯基体系给我的影响。我一直到今天还在学习斯坦尼斯拉夫斯基。”

事实上，《朱丽小姐》这部作品只是米歇尔创作的一小部分，在英国主流国家剧院任职多年，她的大量创作仍旧是更贴近传统的剧场作品。然而，米歇尔毫不掩饰自己对主流戏剧叙事的反感：“我已对传统戏剧、线性叙事、所谓的完美制作失去了信心。我运用声效、音效和视效来更准确反映我们对周围世界的感知，这个世界并不总是那么井井有条、秩序盎然。对我来说，看现场演出就好像看一张画布，我希望每一根纤维都是活生生的。在这部戏里，我就像一个印象派画家那样工作：没有一个共同的中心焦点，但是画布的每一特定部分都有其聚焦，就是不让你一览无余、一眼看到全部……我用《朱丽小姐》来了一场对艺术和绘画的报复。”

（感谢歌德学院对本文采访的大力支持） 印象派朱丽克里斯汀斯特林戏剧爱情电影智利电影小姐海浪