莎士比亚的戏服

( 为莎士比亚戏剧《亨利八世》设计的戏服设计图 )

在观看戏服的美妙前，我们先来观察一下莎士比亚的小舞台所处的大时代。莎士比亚的生活跨越了两个时期：伊丽莎白一世时期与詹姆斯一世时期——莎士比亚的大部分人生，处于前者的统治时期。伊丽莎白时代是英国的黄金时代，也是一个等级分明的时代，这样的等级结构，以最为表面方式呈现出来，即：衣着打扮直接体现社会阶层。衣着的细节，从面料到颜色，均有严格的法律规定。如果将此时的社会拟人化，那么，莎士比亚《皆大欢喜》里的一句台词用来形容他可谓恰如其分：“这个男人的衣服就是他的灵魂。”

1574年，英国王室颁发了著名的“禁奢令”（Elizabethan Sumptuary Laws），要求民众节制消费、节衣缩食。“禁奢令”的范围包括了饮食、饮酒、家装、珠宝佩戴以及穿衣打扮。“禁奢令”规定，不符合法令的过度装扮，将受到制裁，制裁手段包括鞭打、罚款、没收财产甚至处以死刑。这种严格的“行为规定”，起到了阶层维护的作用。服装像一个无形的套子，将人们牵制在被规定的阶层里。与此同时，“阶层”是一个既公之于众又如影随形的东西，而服装就是其符号——在任何场合，只需通过衣着打扮，便可以判断出一个人的身份和地位。

对于舞台上的演员，“禁奢令”的存在无疑是一件灾难性的事。然而，就像如今的许多法令一样，“禁奢令”也有“法外规则”。贵族阶层希望维持他们的精英地位，但同样希望能享受到新型的娱乐。因此，在1574年的“禁奢令”中，出现了特别条例：在女王许可的情况下，在一些特别场合，“跨阶层穿着”是被允许的。这样的“法外开恩”对于舞台上的演员有效。但在行使这个特权前，还要符合一些“先决条件”：表演团体需要有正规执照。执照由女王授予贵族，用以保证剧团的正常经营。

“法外规则”的出现，令舞台成了一个特别之所，一个类似巴赫金“节日”的存在。在“节日”里，日常规条都是可以被打破的。获得了“特赦”的舞台，正是这样一个“摆脱了日常的严肃性”的所在，一个“颠倒了阶层”的地方。在此时，因为“禁奢令”的存在，“时尚”成为上层阶级独有的物品，普通民众被排除在潮流外。爱美的人开始在服装上动手脚，对其进行“二次剪裁”：比如，剪掉外套的一部分，让内衬服装露出来，与外套形成颜色和质地的对比。与此同时，贵族可以选择各种颜色和面料，衣着奢侈，缤纷华丽。

在戏剧舞台上，服饰的禁忌被打破了——平民出身的演员亦可身着华丽的戏服，扮演贵族的角色。舞台成为一座桥梁，让上流社会的风尚传导到平民阶层。在这样的情况下，舞台上的戏服展示，无异于一场“时装秀”。在莎士比亚的戏剧中，可以看到十分详尽的角色服饰与装扮说明。他写道：罗瑟琳身材高挑，提一柄长矛和一把小型匕首；在温莎林中扮成精灵做游戏的孩子，穿着白色和绿色的衣服，戴着绿花环和金面罩；来到金勃尔顿的凯瑟琳，穿着自制的衣服；傻瓜身着彩衣、主教身穿猩红色外套、绣有法国百合；愚蠢的纺织工会因为服装的色彩争论不休；怒不可遏的丈夫与服装商为了袖子的开衩而大吵大闹。

( 为莎士比亚戏剧《亨利八世》设计的戏服 )

在《面具的真实》中，王尔德用了很长的篇幅，反驳“莎士比亚认为演员服饰无足轻重”的论调，认为“没有哪位法国、英国或雅典舞台剧作家像莎士比亚那样，如此依赖演员的服饰来达到幻想家希望的效果”。“莎士比亚对戏装非常感兴趣。我并不是指那种肤浅意义上的感兴趣，而是指他看到了戏装既能对观众产生深刻的印象，又表达了特定的人物性格，并且还是一位真正的幻想家可以随意支配的重要方法之一。”王尔德写道，“的确，对他而言，理查扭曲的人物形象同朱丽叶可爱的芳容一样重要；他把激进者的哔叽面料放在贵族的丝绸旁边，看到了各自的舞台效果：他对凯列班的喜爱如同对爱丽儿的喜爱，认为褴褛的衣服同黄金制服并无二致，他认识到了丑陋事物的艺术美。”

“官能性”和“功能性”共同组成了戏服的价值。前者指的是服装本身的美感，后者指的是其在舞台上的戏剧感染力。莎士比亚深知戏服的“感官作用”。一个例子是，在他的戏剧中，频繁出现化装舞会和舞蹈——在王尔德看来，这“纯粹是为了视觉愉悦”。莎士比亚的戏剧中有各式各样的舞蹈：戴着黑麦杆草帽的人跳收割者的舞蹈；形似森林之神的农夫跳萨梯之舞；亚马逊妇女、俄国人、英国贵族不知疲倦的开着各式各样的化装舞会。在《亨利八世》中，有三场壮观的行进场面。莎士比亚为此做了详尽的舞台说明，细节精确到“国务秘书的衣领”和“安妮·波琳发丝里的珍珠”。这些细小脚注的存在，令后来的剧场也可以按照他最初的设计再现盛大的场面。

与“为艺术而艺术”的王尔德不同，莎士比亚之对服装倾注心血，除了“可爱的服饰为诗歌增添美丽色彩”以外，更是因为服装在舞台上的功能——其作为“沉默角色”所产生特定戏剧效果。在《恶有恶报》、《第十二夜》、《维洛那二绅士》、《皆大欢喜》、《辛白林》里，男女主角多彩的服装，是梦幻意境的真正营造者；在《亨利六世》中，有一场关于信仰治愈创伤的“奇迹戏”，莎士比亚让葛罗斯特穿上了黑与猩红相间的服装，体现了神秘与崇高；而在《温莎的风流娘儿们》的结尾，培琪大娘的礼服颜色是点睛之笔。

身份切换，是莎剧戏服承载的一个重要功能。莎士比亚戏剧中十分钟爱的“乔装改扮”主题，实现在舞台上，手法多半是简单的“易装”。就像罗兰巴特说的那样：“在文艺复兴时代，演员一旦穿上一套新戏服，就完成了一次新形象的塑造。”这样的例子不胜枚举：《威尼斯商人》里的鲍西娅穿了律师的衣装；《辛白林》中的伊摩琴穿上毕萨尼奥的衣袍，即刻变成了年轻的斐苔尔；而在《罗密欧与朱丽叶》中，朱丽叶将一头金发扎成同心结，穿上长统袜和紧身上衣，逃出家门；罗密欧则扮成香客，向心上人求爱；花样最多的还要数人见人爱的福斯塔夫，他曾经通过乔装改扮，以各式各样的面目登场：洗衣房的脏衣汉、公路响马、猎人赫恩甚至是老妪。

通过“换装”进行的“身份切换”，依靠的是表演者与观众之间心照不宣的默契。伊丽莎白时期的观众，几乎都能一眼读出服装承载的“无声的语言”。当演员出现在舞台上，尚未开始说出自己的第一句台词之前，戏服已经开始了他们的舞台表演——这是一种无声的表演与交互，作为表演者的“戏服”不用说出一个词，台下的观众已经心领神会。戏服的语言体现在细节上。彩色服装内含丰富，每一种颜色，都有属于自己的特别含义。着装令中对于颜色的规定，令戏服在登场的第一刻便吐露了穿着者的身份。穿着深紫色的人——不论男女，必然是皇亲国戚。同样属于贵族的还有：金色、银色、猩红、靛蓝、紫罗兰色，以及纯正的黑与白。这些缤纷多彩的服装，以昂贵的染料染制。不同的颜色来自不同的地区，不少需要跋山涉水。

另一个扮演无声交流者角色的是面料。上层阶级有属于他们自己的面料，他们的戏服多由天鹅绒、皮毛、丝绸、蕾丝、塔夫绸或棉布制作而成。与颜色一样，面料同样来自世界各地：丝绸和棉布，是东征的十字军骑士从中东地区获取而来；光滑的天鹅绒，则来自文艺复兴的意大利。平民阶层的服装，多由羊毛、亚麻和牛皮制作，在一些讲究的平民阶层那里，也可以看到丝绸、塔夫绸与天鹅绒，但仅仅用作画龙点睛的装饰。

除了帮角色建立身份，在莎士比亚的舞台上，服饰有时会同演员一起上演“内心戏”。在《麦克白》中，杀了国王邓肯的麦克白，以睡衣登场，形似鬼魅；在《雅典的泰门》中，泰门出场时衣着华丽，落幕时却衣衫褴褛，这种转变一如其人生际遇；在《哈姆雷特》里，为了产生神秘效果，鬼魂也变幻着不同的装束；最为特别的当属《罗密欧与朱丽叶》——在朱丽叶死亡的那场戏中，莎士比亚没有给年轻姑娘裹上恐怖冰冷的裹尸布，而是给她穿上了华丽的盛装，将墓穴变为婚房，让即将到来的罗密欧看到的一切皆“明亮而愉快”。服饰有时还是在对话中扮演精彩的暗示角色：安东尼演说的高潮，出现在谈到恺撒外套时；《皆大欢喜》里罗瑟琳说：“你以为我打扮得不像男人，就会在精神上也穿起紧身衣和长统袜了吗？”

文艺复兴带来的反禁欲主义，体现在服装上。此时的服装与中世纪全然不同，强调人体的曲线之美。在服饰构成上，男女服装各有差别。男装的重点在上半身，强调上体的宽阔和下体的健美，呈现上重下轻的倒三角形状，富有动感；女子的服装则相反，将重心放在下半身，强调细腰丰臀，是一个正三角的形状，安定娴雅。同时，出现了宽大的敞胸低领口，以展示女性丰腴的胸部。在舞台上，男女的性别差表现得极为明显。女性多穿着含有裙撑的巨大的裙子；而男性则多穿得“上松下紧”，借以体现男子的性感特征。在莎士比亚的剧中，经常出现的男性着装包括“灯笼短裤、多层上衣、贴体的紧身袜子”等。

相较于男性，女性角色着装，令此时的人们更感费力。这是因为，在伊丽莎白时代，法令规定只有男性可以上台演出。在舞台上，女性角色由男童来扮演。戏服极为精心且繁复，通常由几层服装组成。给一个女性角色着装，十分耗费时间，通常需要服装师的协助才能完成。服装以外，假发是必需的装饰品——这是一个风尚问题，而不是道具问题。化妆同样令人神伤，在这个时代，舞台所使用的化妆品，毒性非常高。许多扮演女性角色的男童因此健康状况很差，甚至因感染疾病而丧生。

泰奥菲尔·戈蒂耶评论《人间喜剧》时，将莎士比亚与巴尔扎克做比较：“巴尔扎克宣称他在小说中创造了一位新英雄人物：金钱英雄。而莎士比亚，他第一个发现了紧身背心的戏剧价值。他看到，戏剧的高潮往往靠的是一条衬裙。”完全按照莎士比亚希望的那样进行表演，需要有一大队人马，其中包括“熟练的道具管理员、聪明的假发制作员、色彩感强并熟知布料质地的服装师、资深的化妆师、击剑高手、舞蹈家，以及亲临现场指导演出的艺术家——他的出现，能详细地讲述每个人物的服饰和面部表情”。

在莎士比亚的舞台上，服装的细微之处，变成了传情达意的东西——不论是男总管长统袜的颜色、妻子手帕上的花纹，或是年轻士兵的衣袖、妇女时髦的帽子，都有着特别的含义。花花公子帕洛尔斯炫耀自己衣着不凡，只说“我的服饰唯有考古学家能理解”。遇害当夜，国王邓肯送了一枚戒指给麦克白夫人；在威尼斯，身着犹太长袍的夏洛克，粗布长衫下有一颗为羞辱折磨的心灵；在丹麦王国，身着甲胄的幽灵国王游荡在城垛旁，前往伦敦塔的王子哈姆雷特摆弄着别在叔父腰带上的匕首；精神失常的奥菲莉娅，绝望地摔碎了手中的花束，看来就如盛开在墓前的紫罗兰一般楚楚可怜。

尽管舞台效果非常重要，但过分铺张的陈设并不被莎士比亚认可。这或许因为，“就戏剧作用而言，混淆服装就是混淆了戏剧”。莎士比亚并不欣赏大杂烩般的服饰风格。这一点，可以从他对于花花公子的嘲讽上看出来。在舞台上，他让这些自命不凡的家伙们穿得五花八门：他们穿着意大利紧身背心，戴着德国帽子，穿着法国长筒袜。而在另外一方面，这种“五湖四海”式的装扮，正显示了此时独特的历史背景：大航海时代的如火如荼。

16世纪不仅是文学家的时代，也是航海家的时代。欧洲人对于他国服饰的兴趣，前所未有地被激发了。此时出版的民族服饰类书籍数目惊人。但书籍并非此时的人了解世界的唯一途径。随着航海技术的发展，海外旅行在此时出现，这影响了人们的日常生活。与此同时，国家之间的商业交往也进一步加强、外交使团频繁往来，海外风物被更多地带到了此时的英国。异国风情是此时的风潮。亨利八世在位时期，沙皇大使、苏丹大使、西班牙王室或摩洛哥王子离开英国后，英王总要开办化装舞会，以展示这些异邦友人带来的奇装异服。他国使节的往来，给英国人提供了了解他国服饰的良机。而以伊丽莎白为代表的英国皇室的服装，也受到了这些海外来客的影响。上层社会服饰风格的转变，反映到了此时的剧场中。

《驯悍记》里有一句话：“老时髦最得我心。”可以看作另一风尚的描述。此时，除了“越洋”，便是“访古”。16世纪末，文艺复兴带来的古希腊罗马文化的“重生”，带动了文学、建筑、艺术领域的考古之风，也激发了人们对于古代服饰的兴趣。因为着装法令的存在，舞台就成了最接近民众的“时装试验场”。除了古希腊罗马，英国自身的传统服饰也成为此时戏剧界的考察对象。莎士比亚亦不例外。在一部戏剧的序言里，他表达了对无法制作当时的头盔的遗憾——这不仅是作为诗人的遗憾，也是作为剧院经理的心声。

然而，在此时的舞台上，“真实”并非最被看重的着装原则。实际上，不论演员们演的是什么、这出戏的时间设定是哪个时代，他们穿着的，通常都是自己时代的衣服。一件制作好的戏服，通常会出现在许多部戏里，使用频率非常高。这似乎是个无奈之举，剧场是新的，戏也是新的，为了留住口味多变的观众，在激烈的同行竞争中存活下来，所有一切都需要在极短的时间内完成。对于多数剧团经理，用大把的时间，制作堆积成山的精准反映戏里时代的戏服，是一件不太现实的事情。

这造成了十分有趣的现象。在《裘力斯·恺撒》这样的历史剧中，人们看到演员所着的戏服，与戏中时代是相符的。这是因为，古罗马时代的经典着装togas，制作起来相对简便；而在在另一些戏里，则会看到古代服装与伊丽莎白服装混合在一起的情景。《亨利四世》是一部发生在15世纪早期的历史剧，而莎剧演员在这部戏里所着的服装，基本与伊丽莎白时期的日常着装无异。这听来是个悖论，但在历史剧中，莎士比亚对于服装的准确性其实是十分看重的。例如，当《理查三世》在剑桥上演时，演员穿的戏服是理查三世时代的真实衣服。这些戏服从伦敦塔收集而来。从对于戏服的态度上，人们可以看到莎士比亚对舞台的立场，他的目标依然是“真实”。

莎士比亚的舞台真实，并非传统意义上的“考古主义”，要求“绝对正确”。在对戏服的态度上，他与法国戏剧家拉辛形成了对比。“拉辛厌恶真实事物，他不允许注意服饰。如果要依靠诗人的指示来演戏，那么，阿伽门农就必须带权杖，阿喀琉斯就必须带剑。”而莎士比亚所呈现的“真实”，是“大于生活”的真实。“一部伟大的戏剧艺术作品不仅应当通过演员的表演来充分表现现代感情，还应采用最适合现代精神的艺术形式。”在王尔德看来，莎士比亚的美学价值依靠的不是“史实”，而是“真理”——“真理总是独立于史实，不管它是随意创造的还是任意选择的。”

在这样的观点下，我们或许可以明白莎士比亚在舞台上的许多所作所为，他们乍看起来是有悖“真实”的原则的：在《亨利六世》中，莎士比亚采用了复古风格的军队短披风，在16世纪，这种披风并不为军队所采用。在此时的伦敦，随处可见昔日的服装和饰物，剧作家不可能视而不见。如是看来，这样的“谬误”似乎是莎士比亚有意为之。相似的情况还发生《亨利六世》中沃里克帽盔的羽饰上，在15世纪，军人的帽盔上都插有羽饰。但在莎士比亚的时代，情形却并非如此。这种“有悖常规”的做法，是莎士比亚从法国人那里学来的时髦。

在《拉辛与莎士比亚》中，司汤达称莎士比亚为“浪漫主义者”。“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以他们给人民最大的愉快。”司汤达写道，“一切伟大作家都是他们时代的浪漫主义者，他们表达时代真实的东西，因此感动了时代里的人。”这样的观点与王尔德不谋而合。“舞台不仅是所有艺术荟萃的场所，也是艺术重返生活的地方。”王尔德这样评述莎士比亚的舞台，“它的目标是‘真’，它的结果是‘美’。” 亨利六世舞台服装艺术戏剧皆大欢喜亨利八世莎士比亚戏服