泉州南音：弦管千年

( 商演之外，泉州南音乐团还时常在乐团驻地南音艺苑举行公益演出 )

丝竹相和，执节者歌

在后台等待出场的曾家阳脸上有难以掩饰的疲惫，前一天晚上他才从韩国光州回到泉州。2013年，泉州和韩国光州、日本横滨在今年同一批被评选为“东亚文化之都”，曾家阳所在的南音乐团被光州邀请代表泉州在开幕庆典上演出。曾家阳是南音乐团的副团长，也是泉州南音非物质文化遗产传承人，他是当地南音界公认的琵琶好手。这一晚在乐团驻地南音艺苑举行的是一场公益演出。曾家阳的演奏曲目和在光州演出时是一样的，那是南音最著名的“谱”之一《走马》中的一个章节。台上演出的并不是乐团的经典班底，除了琵琶演奏家曾家阳和洞箫演奏家王大浩，五六个年轻女孩子都是泉州师范学院南音专业的学生。在光州时的演奏形式才是南音最为经典的五人组合，以中立持拍板拍击节奏的人来做区分，左边为洞箫和二弦，右边则是琵琶和三弦，这四样乐器也被称为南音中的“上四管”。

曾家阳弹拨琵琶的姿态最为引人注目：不同于“北琶”直项立抱，他所用的“南琶”则是曲项、像吉他一样被横抱在怀里弹拨。“这种横抱琵琶的演奏形式目前只有南音里还在用，它和唐代《韩熙载夜宴图》中仕女的弹奏形态是完全一样的。”已经84岁高龄的泉州地方戏曲研究社副社长郑国权是南音“申遗”文本的起草者，他告诉本刊，南琶定弦比北琶高一个纯四度，固定为d、g、a、d1，低音区音色醇厚沉抑，中音区柔和明亮，高音区清脆坚实。《走马》描绘的草原上壮马奔腾的景象，这段欢快的乐曲在南音中实为特殊。曾家阳说，南音中的琵琶并不以弹得快为高手，它更多追求的是缓慢、安静的演奏。

洞箫让人印象更为深刻，呜咽之声正应了苏轼词中“如怨如慕，如泣如诉”的描述。郑国权说，洞箫古称为“尺八”，在唐代兴盛，宋代以后就已在中国其他乐种中绝迹。而泉州洞箫在结构上保留了唐代六孔尺八的规制，其音域宽广，由小字组的d到小字二组的b2，拥有两个八度音和一个五度音，能吹奏C、D、F、G四个调，造型上则吸收了宋代尺八的特长。“它用材极严，必须取竹的根部，十目九节。再吹孔下第三、四、五更开两孔。竹子是自然生成之物，千差万别，因此洞箫不能机械生产和统一模式开孔，只有懂得弦管音律的师傅制作，边挖边试边修正。”洞箫的音准并不适用于当今通行的十二平均律。“有四个音阶是位于钢琴黑白键之间的。”曾家阳说。

二弦形似民乐中的二胡，但与二胡弦系于轸末不同，二弦的两条弦是系于轸头的。郑国权说：“它内外两条弦，用弓极为严谨，内弦拉弓，外弦推弓，回弓放空。二弦弓毛松弛，靠手指控制，力度要扎实。”根据陈旸的《乐书》记载，许多专家认为二弦是在宋代由北方传入泉州的，而它的前身很可能是曾经流行于北方的奚琴。

( 琵琶演奏家、泉州南音国家级“非遗”传承人曾家阳（右） )

“南音演奏的精髓还是中国文化中讲的‘和’。”曾家阳说，和谐的南音演奏中，每样乐器都有自己的位置。在南音界，琵琶演奏者往往被称为“万军主帅”。南音乐谱使用的是特殊的记谱方式“工ㄨ谱”，以“ㄨ、工、六、士、一”来表示“宫、商、角、徵、羽”。它用琵琶的指法来体现音的时值，但是在“工ㄨ谱”中并没有注明乐曲的速度、力度等演奏符号，这就需要演奏中琵琶演奏者根据自己的经验和对乐曲的理解进行处理。“弹拨乐器中琵琶为君，三弦为臣，三弦的音高比琵琶低一个八度。我们有句话叫‘弦入萧腹’，二弦则是辅助洞箫，二弦声要在箫声中似有还无。”两拨乐器也有着各自不同的分工。“弹拨乐器要严格按照指谱演奏，必须严谨、稳重，而洞箫和二弦则可以在演奏中活泼跳跃，它们必须在骨干音的基础上加花润饰形成旋律，这就像骨与肉的关系。”也许正如郑国权所说，“弦管”的旧称更为适合泉州南音。“事实上，‘南音’这个名字是上世纪50年代废旧立新时才有的，广东也有南音，但泉州南音和广东南音完全不同。”

泉州南音不是一种曲艺形式，而是一个古老的乐种。这是采访中每个采访对象都在强调的概念。“简而言之，它是音乐。”蔡雅艺说。按照传统划分，泉州南音是由“指”、“谱”和“曲”三大部分组成的。“指”是一种有词、有谱、有琵琶弹奏法的比较完整的套曲。每个套曲由2～7首散曲组成。一般来说，每个套曲均由“引子”、“正曲”（即若干首同宫调的曲牌）以及“尾声”组成。根据郑国权的统计，“指”现在存世的有50套左右。“它们带有教科书的性质，南音先生把广为流行的曲目归类，用以指导教授学生。”“指”虽然都有唱词，却大多只作为器乐演奏，很少演唱。“谱”则是不配唱词、专供器乐演奏的多乐章器乐曲。目前存世的有15套左右。“谱”中最著名的为《四时景》、《梅花操》、《走马》和《百鸟归巢》。

( 洞箫演奏家、泉州南音国家级“非遗”传承人王大浩 )

存量最大的是“曲”，也即“散曲”，郑国权目前整理出的存世曲目已有2070首。“这还不是全部，台湾和国外还有些没有收进来的，大概要有3000首左右的存量。”而一名“唱员”在琵琶、洞箫、二弦和三弦的伴奏下，一边手持拍板击打乐节，一边演唱的形式也好像对应了对汉代相和歌的描述：“丝竹更相和，执节者歌。”无论是演奏还是演唱，南音都要有一人双手捧拍板，依乐曲控制演唱和演奏的节奏。《旧唐书·音乐志》中讲：“拍板，长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃。”南音中所用拍板形制保留了古代拍板的遗制，演奏手法也和唐代相同，右手握两块，左手握三块，两手合击在每小节的拍子上。

在正式的南音演奏中，演奏者必须坐太师椅，舞台边必挂宫灯，置一把绣着“御前清音”的黄罗伞，演奏者还要脚踏金狮。相传清代康熙年间，李光地曾请闽南五位南音妙手进京为康熙皇帝演奏。康熙听后很欣赏这种很优美典雅的曲调，赐封他们为“御前清客，五少芳贤”，并赏黄罗伞。因为琴师们跷起脚弹琵琶拉二弦有失礼仪，康熙皇帝特赐他们脚踏皇宫里的木雕小狮子，以防止乐器下滑。

( 泉州南音四管中的洞箫与二弦 )

乐随人走

闽南语里表示步行的意思用的是“行”字，而“走”的表达的意思则是跑。“《走马》表现的是草原上壮马奔腾的情景，但我们泉州既没有奔马，也没有草原。”曾家阳告诉本刊，与《走马》并称的另一套名谱《梅花操》也有这样的问题。“《梅华操》要表现的是雪花纷飞中，梅花凌寒逐渐盛开的过程，但是闽南地区根本就不下雪。”

( 蔡雅艺是当代南音界的知名“唱员”，致力于通过“南音雅艺”项目推广传统艺术 )

1996年，郑国权退休后在泉州地方戏曲研究社主持编务工作，一个意外的机会他接触到了一部前所未有的南音史料。“这部书就是《明刊闽南戏曲弦管选本三种》。”这部由牛津大学教授龙彼得辑录，并于1992年在台湾出版的木刻版影印本让郑国权深受震撼。“其中记载了272首唱词，有100首左右我们目前还在唱。”郑国权认为，木板刊刻的出现证明在明代南音已经发展到一个非常繁荣的阶段，“这是确凿的证据可以证明南音的发展史至少有400年以上”。

有关南音更早成型时期的推论依靠的是考古和文献证据。除了乐器的成形时间多考据在唐宋时期，根据音乐史研究的结果，《梅花操》和《走马》这样的“大谱”很可能是有唐大曲的遗存。在泉州南音申报“非遗”的文本中提道：“盛唐时有种‘虚谱无词’的大曲用以伴舞，入宋以后多用于合奏。南音中的《走马》与此很相似，它分为八节，不加任何名目；又有《阳关三叠》，分为‘阳关、一叠、一关、二叠、二关、三叠、反关、中关、尾关、尾叠’等十节。这都表明它们是具有鲜明主题和完整结构的纯音乐作品，且每部作品都有一个主要旋律，以变奏的形式发展而成。”

蔡雅艺是当代南音界知名的“唱员”，也是泉州市南音传承人。在新加坡湘灵音乐社和城隍艺术学院主持艺术创作多年后，她又回到国内，除了担任厦门大学艺术研究所南音研究的客座教授，她还在泉州师范学院教授南音唱腔。这次课的内容是教学生们唱《金炉宝篆》，这是一支只用于祭祀南音乐神或庆贺寿诞的曲目。蔡雅艺一直在启发学生要怀着对神的敬畏感去演奏。刚过去不久的农历二月十二是泉州南音界每年最重要的日子之一。每年春秋两季，他们都要举行隆重的庆典祭奠南音的乐神。不同于被普遍尊崇的梨园祖师爷唐明皇，也不同于当地梨园戏、高甲戏等崇拜的乐神田都元帅，南音祭奠的乐神是五代时后蜀屈降于北宋的君主孟昶。

郑国权告诉本刊，对孟昶的崇拜始终还没有一个确定性的解释，尤其在南音界，孟昶也被称为“郎君”，故而南音也被称为“郎君乐”，而“郎君”一般所指多为贵公子、夫君或者恋人。传说中，花蕊夫人思念亡夫，以“张仙”之名祭祀诓骗宋太祖以纪念孟昶。但在郑国权看来，从西蜀到东南一隅的泉州，从对孟昶的崇拜可以看到一条中原文化大迁移的路径，而南音实际上是中原音乐南迁的一种历史遗存。

从公元4世纪初西晋末年的“永嘉之乱”到公元12世纪初北宋敏王德“靖康之难”，其间还经历了公元8世纪初唐由盛而衰的“安史之乱”，800多年间中原人口形成三次大规模的南迁高潮。“永嘉之乱后‘衣冠南渡’，晋江原名南安江，南渡后晋人沿江而居，生息繁衍，故改称晋江。二是五代初期王朝、王审知兄弟入闽，王审知之侄王延彬在南安设招贤院，招贤纳士，中原士子人纷纷南迁，王延彬又设‘云台别业’及‘清歌里’以资游嬉燕乐。五代南唐期间吟咏泉州盛景的诗句中已是‘千家罗绮管弦鸣’。第三次是北宋覆亡后，宋都迁至临安，赵宋皇族的南外宗正司也自临安迁来泉州，人口繁盛至3000多人。”“好属文，尤工声曲”的孟昶在投降后，其手下曾有139名乐工被纳入宋教坊，而郑国权推论，这些乐工及其后裔很可能随着南外宗正司的赵姓宗室再由汴京辗转到了泉州。“‘梨园弟子偷曲谱，白头人间教歌舞’。元兵入城后宗室多数被杀，从南外宗正司逃散的乐工舞伎无以为生，很可能就在民间教习谋生。”

南音的唱词为长短句，但是形式比较自由，郑国权认为这正是由唐诗向宋词过渡的中间阶段，还没有形成严格的词牌格式。郑国权告诉本刊，绝大多数的散曲都是以诉说闺怨为主，而且有分量的曲子往往都有故事，比如讴歌打破礼教、自由恋爱的青年男女《陈三五娘》题材的曲子就有205首。“很有意思的是，绝大多数曲词都是以第一人称出现，哀婉悲戚之余，内容多是痛骂负心郎。这些内容都反映了当时真实的历史背景：闽南地区大量男人下南洋闯荡，久无音讯；而通过王昭君痛骂毛延寿，闽南地区的汉族人也借以表达对民族压迫的不满。”也因为南音唱词的故事性，它的大量内容被放入南戏、梨园戏中，通过戏剧形式演出。“但是格调完全不同，戏剧中加入很多插科打诨的内容，南音则更为高雅。”华侨大学语言学教授王建设说。

南音靠的是师徒间的口耳相授，让王建设感到神奇的也正在于此。“从明代唱到现在，唱词居然没有走样。”泉州南音一直以泉州腔的发音为标准，但是王建设发现其中仍有不少读音与现代的泉州音不同。“南音界的人叫‘鹧鸪音’，这可能是个误读，还有个说法是‘照古音’。”王建设发现，实际上“照古音”就是古泉州音，这些读音在永春一些偏僻的山区仍然在使用。而唱词中还保留了很多现代闽南语中已经不再使用的词。“有个词叫‘八死’，实际上是羞耻的意思，除了曲词中，也只有在晋江乡下农妇争吵时才能听到。”王建设认为，正是因为南音严格的师承关系，使得其唱词的变化要远远慢于方言本身的变化速度，这使得它成为语言学研究中活的文本。

自得其乐

曾家阳至今还记得自己拜师学艺那天是个下雨天。他的父亲是乐器厂的工人，因为爱好南音，每天晚饭后，家里就聚集了一群热爱南音的艺人和弦友。“他们就坐在我床边上唱，有人走了又有人来，一唱就唱到深夜，我就是在南音里‘泡’大的。”耳濡目染中，曾家阳也开始喜欢摆弄乐器。“有一天正赶上下雨，我不能出去逛，家里来的人也比平时少，我的师傅就对我说‘你要是喜欢我就来教你吧’。那天晚上我学了第一支曲。”在泉州南音界，上世纪70年代的情形仍是现今的常态。像曾家阳父亲和朋友们组成的南音团体，在当地被称为“馆阁”。在泉州，馆阁在乡村中普遍存在，王建设告诉本刊，他曾经了解到一个1000人左右的村庄里就有10个馆阁。“这些小团体也不需要什么成本，祠堂前、家里，只要有乐器就能凑在一起演唱，有些兴盛一段就又销声匿迹。”如今泉州登记在册的南音社团有230多个。曾家阳告诉本刊，2000年以前，资助馆阁的多是海外华侨，而现在绝大多数都是本地的企业家。每个周六都是馆阁的活动日，不同馆阁之间还会相互“拜馆”竞技。曾家阳认为，南音历史悠久却没有形成其他剧中鲜明的流派之分也与此有关。“这种技艺的交流是相当频繁和大范围的，学习和融合时刻在发生。”

而没有产生流派更为重要的一个原因也许正是南音根本性的文化特点：“南音不卖艺，它是泉州人自娱自乐的方式。”蔡雅艺告诉本刊，婚丧嫁娶中不会有南音艺人出现，除非去世的是弦友，馆阁中人才会来奏曲送行。“南音人被尊称为先生，穿长衫马褂，可以入考棚考秀才，在社会上是很清高的。”郑国权说，南音爱好者涵盖了士农工商各个阶层，但是能够成为南音先生的，首先肯定具有一定的文化水平，能够看懂“工ㄨ谱”。“还有很多人就是因为太痴迷于南音家道中落，才不得不以此谋生。”上世纪80年代初，已经进入南音乐团工作的曾家阳到乡下去看高甲戏。“高甲戏演员晚上就睡在舞台上，但是村里人知道我是南音的，非常尊重，无论如何给我腾出一间新房过夜。”

自得其乐的文化气质和舞台表演性的需要在泉州南音乐团的发展中成为一种尴尬。曾家阳1980年进入乐团工作。“那时候极度缺乏自信，整个艺术界对南音都不认可，南音处于很边缘的地位。因为当时的文化人都觉得南音节奏太慢了，甚至要求我们为了吸引观众，多加入一些肢体语言。”南音中每个撩或拍等于两个四分音符，“三撩一拍”相当于二四拍，属于慢板，而“七撩一拍”相当于二八拍子，属于极缓板。南音《一纸相思》曲中，“一纸相思写不尽”七字可以吟唱9分钟之久。这对于演奏者来说不仅是控制气息的挑战，更重要的是对曲词理解的挑战。“在一个既定规则上，每个演唱者又都有自由发挥的空间。”蔡雅艺说。

当时南音乐团每周会举办两次演出，门票1元。“本地的观众还不少，因为当时还没有电影院等更多的娱乐形式。”但进入90年代，随着大量国外艺术形式的进入，泉州南音乐团进入了一个低潮期。“最初我们坚持过，每周演出四场，每场票价只有7元，而且为了防止演出过于单调，我们还融合了不少泉州其他门类的民俗艺术表演。当时政府每场补贴1500元给剧场，1500元给乐团。尽管如此，久而久之连这区区3000元一场的钱也渐渐不见了，而买票的人又少，最终坚持了3年，计划里常规性的演出就这样夭折了。”目前，南音乐团的主要任务是完成政府交办的外事交流演出任务，而从去年开始的助学公益演出也取得了不错的效果，一场演出可以筹得150多万元的助学款。相比之下，泉州当地一些大的馆阁，一年里也可以得到上百万元的资助。

从1984年开始，南音就被纳入学校教育体系，现在甚至已经进入泉州的中小学教育。但是吸引年轻人是否是个伪问题？曾家阳认为：“南音是一种非常成熟的艺术形式，对于有童子功的演唱者都要通过十几年的学习，在30岁以后才能趋于成熟。这和一个人的文化层次、人生体验是分不开的，观众整体年龄偏大是个很正常的现象。”现在学校教育和传统馆阁已经基本割裂。曾家阳告诉本刊，馆阁中的从艺者已经没有机会成为专业演员继续深造。而离开南音最为重要的民间土壤，专业教育的艺术高度能有多高也让人怀疑。2012年，在第七届中国曲艺牡丹奖评奖中，李白燕获得牡丹奖表演奖。一个曲艺奖项颁给南音演唱者，这也让南音界的很多人啼笑皆非。公众对泉州南音的认识显然并不只有闽南语一个鸿沟。

蔡雅艺在2012年回到国内后，着手启动了“南音雅艺”的推广项目，她希望能够让更多年轻人接触和认识这门古老的音乐形式。她建立工作坊，教年轻人学唱南音，还尝试着为弘一法师的《清凉歌集》谱曲。在新加坡，她把南音和东南亚乐器做过融合，现在她却想更多让南音回归传统和本真。在她举办的“南音雅艺·上元”古韵弹唱表演上，蔡雅艺穿着宽袍大袖粗布麻衣、自弹自唱，气质安静纯粹。“雅艺很明白南音的精髓是什么，演唱时她通常是闭着眼，她更重视的也是和演奏同伴们的交流。”“南音雅艺”项目策划人李以健是泉州本地的资深乐评人，他钟情的是地下音乐，却在和蔡雅艺长谈两次后决定为传统的民族古乐做些事情。“南音要发展需要有偶像，年轻人只有能看到可能的方向，才会更多地参与进来。”但蔡雅艺举行的几场小型商业演出还是引来了当地一些老艺人的非议，他们仍然固守着“不卖艺”的观念。

李以健想做的事情还有很多，他希望能够为像曾家阳这样的当代名家录制专辑。而郑国权已经走得更远。1996年，在他的大力支持下，“工ㄨ谱”电脑软件开放成功，使得原本木板刊刻的曲谱得以被录入电脑排版。接着，“工ㄨ谱”又被开发出可以同步直译为五线谱的电脑软件。“我们现在正在做的是点唱的视频文件，对着电脑或者手机完全可以像卡拉OK一样学唱。”

（感谢李以健先生为采访提供的帮助） 千年艺术音乐洞箫南音泉州