拉班和魏格曼 （Rudolf von Laban，1879～1958；Mary Wigman，1886～1973）

( 魏格曼的学生在莱茵河畔起舞 )

很多人犹豫到底是否该将拉班称作“德国现代舞之父”，一方面，他在舞蹈史上的贡献远远大于这个称号所指。他第一个发明了对舞蹈进行书面记录的方法，当时报纸报道的标题是《舞蹈变得像书本一样可以阅读》，这种舞谱之后被广泛用于除舞蹈之外的体育运动和工业领域。他也是研究如何有效组织大型集体舞的第一人，表演人数常常达数千乃至上万。另一方面，在功成名就之后，他与纳粹之间的关系缠夹不清，令后人十分踌躇。上世纪30年代，伴随着纳粹势力崛起，拉班在德国的地位水涨船高，先是执掌了当时的普鲁士国家剧院，后来又成为德意志舞团的总监，这是一个联合德国多家城市舞团的组织。1936年他被任命执导柏林奥运会开幕式，这本是一种荣幸，然而拉班已隐隐感受到某种危机。他给友人写信说：“作为一个外国人，我不知道……”这种表述令人十分奇怪，因为出生在奥匈帝国的拉班一直在积极申请德国公民身份，并早已拿到了绿卡。他在德国艺术生涯的陨落是突如其来的：在开幕式的带妆彩排上，他编的一支千人大型集体舞令纳粹十分不满甚至恐慌，因为他能如此有效地组织起数目庞大的个体却又在舞蹈动作上完全不符合第三帝国社会民族主义意识形态的要求。传说戈培尔当时对拉班下达了最后的指令：“一山不容二虎，在德国，只能有一种运动，那就是纳粹运动。”此后他的作品在德国全面被禁。

拉班舞蹈生涯开始的初期，正是欧洲社会文化改革思潮风起云涌的年代。尼采“上帝已死”的名言尚且余音绕梁，维特根斯坦受到社会党人卡尔·克劳斯的影响开始质疑语言表达的有限性，弗洛伊德以“潜意识”否定了对理性的绝对推崇，勋伯格打破了古典作曲法，提出了无调性音乐和十二音系统。绘画上，拉班见识到了柯克西卡、克利姆特、塞尚、马蒂斯、毕加索、康定斯基。他自问：舞蹈艺术如何能有与视觉艺术相媲美的创新？他提出了“自由舞蹈”概念，这正应西方工业革命加速推进下人们对回归自然的渴望。然而拉班一开始就和美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯的想法不同。邓肯从卢浮宫的古希腊雕塑中获得灵感，她最知名的形象便是赤足、衣着飘逸，像希腊女神一样，在贝多芬交响曲的伴奏下跳舞。然而拉班的思路更为抽象（他早年学习的专业是平面造型、人体解剖学和建筑），他认为是运动本身而非音乐决定了舞者的内在韵律，舞蹈的结构既不应倚赖于故事，也不应受限于音乐，他更看重舞蹈作为人体运动的本质特征，并提炼出舞蹈三要素：空间、时间和体重。

拉班的编舞作品类型十分多样，但都具有某种图像化的特质：动作的图像化，空间的图像化。在舞蹈的语境下引入“图像”的概念初看起来或许并不明智，毕竟舞蹈是在三维空间里连续不断的动作，而图像则是在二维平面上凝滞静止的一些线条。然而，这正是拉班的舞作区别于其他编舞家作品的核心原则。看他的舞，仿佛经过组织的静止线条突然活动起来，形成了一幅新的图画，并在固定的空间背景里不断转换，而空间也借助动作在那一刻被短暂地具象化了。这种抽象图画不仅是富有表现力的，也是具有戏剧张力的。在这一点上他成了德国表现主义舞蹈的先驱。

玛丽·魏格曼非常赞同舞蹈应该尽量摆脱音乐的思想，成为拉班最亲密的两到三个学生之一。她在拉班的理论探索期结识了他，成了后者试验自己“静默舞蹈”理论的小白鼠。每天一大早，拉班就提着一只装满舞谱草稿的旅行包敲她的门，让她起来进行舞蹈实验：“轮到分析五个弧度的尺度了，首先要准确分解到最原始的有机组成元素，再通过表演，尝试如何能够展现时间、空间、力度的一致性。第一个弧度：从身体中心斜向后方，拉班会随意地发表评论，‘这也可以说是愤怒的弧度’。我一听到他这么说，就必须马上用身体准确表达出同等程度的愤怒。用力过度的时候，拉班就会像被毒蝎子蜇了一下那样捶桌子——你这个魔鬼！你毁掉了我理论的和谐！”

在拉班身边的一年改变了魏格曼此后的人生。她所在的学习地——瑞士阿斯科纳小镇在20世纪初是欧洲先锋艺术家聚居的乌托邦，青山绿水之间，人们崇尚大自然、阳光和健康，以身体作为材料，反抗被资本主义异化的人性，舞蹈由此变作了以身体动作来疗愈现代人心灵挫折的一种方式，即兴舞蹈成了日常生活中必不可少的经验。现代舞继反对传统芭蕾束缚身体的种种窠臼之后，投入到了创造新生活的和谐秩序的努力之中。

( 魏格曼（ 摄于 1931年） )

然而，魏格曼无法认同现代舞的世俗化身份，对她来说，舞蹈不是娱乐，而是信仰和布道，她就是那个牧师。她曾在日记中写道：“我就是舞蹈/我是舞之女祭司/我的身体之翼/向你们言说/关于一切的运动/所有在挣扎的痛苦/都是我的痛苦/所有旋转的快乐/都是我的快乐/我是空间之主/舞蹈之魂。”

为了充分表达出极端情绪，魏格曼不惮于采用一些“丑陋”的动作，“她的作品永远不缺的就是激情和能量”。另一方面，她的舞作以男性化、严厉、庄重、抽象和黑暗著称，其特点从作品命名上就可窥一二：《修女》、《偶像崇拜》、《丹麦之庙》、《幽灵》、《逃离》、《哀悼》、《死亡之记号》。人们说她根本无需男舞者来表演，她自己身上就已经蕴含了足够的男性气概和统治欲。她最出名的作品是《女巫之舞》，1914年的首演极其成功，被称作“奇怪的杰作”，充满了召唤与仪式感，她的风格由此被称作“绝对舞蹈”。1926年，她的职业生涯正值顶峰时，她又再次以此为题创作，可见其对女巫这一形象的爱好，及其非理性、神秘主义倾向与强调理性、客观、智识的现代主义的背离。她被视作德国表现主义舞蹈的开创者。

( 拉班 )

她与纳粹的关系比她的老师拉班和她的同门库特·约斯要复杂得多。由于她后来未能及时断绝与纳粹的合作，她在舞蹈史上长期处于被遗忘的状态。纳粹对她的支持其实在1937年就中止了，彼时在舞蹈中表达任何哲学观点都是被明令禁止的。她的舞团被解散了，1942年，她的舞蹈学校也被完全关闭，许多学生分散逃到美国。战后，她花了大量时间和精力来澄清自己和纳粹之间的历史问题。1973年她与世长辞，就在同一年，皮娜·鲍什执掌了乌珀塔尔芭蕾舞团，后改成乌珀塔尔舞蹈剧场。（石鸣）（文 / 三联生活周刊） 艺术舞蹈拉班格曼