成为小说家的莱布雷希特

( 《名字之歌》后来被改编为清唱剧，图为该剧首演前莱布雷希特（左）与作曲家罗克珊·帕努夫妮克（中）合影 )

2002年《名字之歌》（The Song of Names）出版时，莱布雷希特本人已经54岁了。当这本书一举夺得当年英国的“惠特布莱德奖”时，英国媒体都感到惊讶，因为这本来是一个力推新人的小说奖，与他同台竞争的那些小说家都是30岁左右，而他秃顶，一把胡子，残余的头发已经变白，体形发胖，与人们的期待实在相去甚远。“有些艺术形式更适合年轻人，比如流行音乐或者戏剧。而小说这东西就和交响乐一样，适合沉思。年纪大有年纪大的优势，你的生活经验更丰富也更成熟，而且我想我写的时候才53岁。”他笑道，“其实我20多岁的时候就知道自己想写小说，同时也知道我还没准备好。当我还在当记者的时候，经常说服我的编辑让我暂停工作几个星期，跑到世界的某个偏僻角落，待在那里写点东西。但在离开前，我又把我写的东西都撕掉，因为还不够好。”

从书名就可推断，莱布雷希特的第一本小说与音乐有关，这似乎是他此前10本古典音乐方面专著的自然延伸。然而他却坚称这只是个巧合：“当时我心里已经有了三个构思，也可以说是五个，就看哪一个运气好，会首先变成白纸黑字。《名字之歌》成了第一本，第二本是2009年的《对立的游戏》（The Game of Opposites），第三本现在我正在写。后两本都和音乐没有一点儿关系。”

有些书商把这本小说归类为“悬疑”，因为全书情节发展的主要推动力便是一个40年未解的悬念：首演之夜，被誉为“下一个克莱斯勒”的波兰裔犹太小提琴天才戴维多离奇失踪，从此音讯全无，不知生死，给他最亲密的朋友马丁一家以极大的打击。后者不仅策划了他本来注定要轰动世界的首演音乐会，还在“二战”纳粹迫害犹太人期间给他以最体贴的庇护和最精心的教育。戴维多消失后，恩人的公司濒临破产，马丁的父亲去世，母亲进了疗养院，马丁本人则被他“带走了半条命和全部希望”，一辈子碌碌无为。仅仅在年近退休时，马丁才在英国北郊一个荒僻小镇根据极其偶然的一条音乐线索与戴维多重逢。书中马丁自比侦探波洛，可是其实几乎没有什么复杂的推理过程，陈年回忆因为涂抹上了音乐天才的魔幻色彩，再揉入大量音乐史上的真实人物和真实事件，而显得格外吊人胃口。

“这本小说探讨的更多的是一种哲学命题，艺术家和经纪人的对立，物质世界和精神生活的对立，而作为《谁杀死了古典音乐》等书的作者，莱布雷希特对于音乐行业生态的批判态度在这本小说里可以说是一以贯之的。”上海音乐学院副院长杨燕迪评论道。与之相应，他认为，“书里的主人公形象显得有些生硬，似乎是根据某种理想概念在构造主人公性格，从而使其变成某种理念的代表”。

以色列作家艾萨克·巴什维斯·辛格曾被莱布雷希特称为影响他最深的前辈小说家之一。《名字之歌》中，小提琴天才戴维多也颇具辛格笔下主人公的一些气质：与生俱来的天分，却又同时具有自毁的倾向，试图将自己沉浸在世俗世界的欢愉之中；性关系混乱，嗑药或者赌博，却无法摆脱罪孽感，最终寻向宗教救赎，完全舍弃了世俗生活。有人曾问过莱布雷希特，戴维多到底有没有形象原型？熟知古典音乐史的他坚决否认了这一猜想，甚至指出他自己特别小心地不要把戴维多塑造成任何一个人们已知的小提琴家。“从某种意义上说，这本小说讲的是音乐如何运作，没有围绕在音乐周边的人所贡献的想象力，音乐本身是不可能发挥作用的。”莱布雷希特说，“音乐家们其实是一群危险人物，需要有世俗的正常人小心地引导他们进入现实世界。从音乐产业的角度看，戴维多和马丁其实是同一个人，是一个整体的部分，缺乏任何一方都不会完整。”

( 《名字之歌》(中文版) )

不少评论家都注意到书里马丁·西蒙兹的父亲老西蒙兹这一人物的刻画，笔墨不多，却异常鲜明生动。令人印象最深刻的，是这位职业经验丰富的音乐经纪公司老板教育儿子马丁如何与艺术家们打交道时那些堪称格言的台词——“永远不要相信音乐家言爱，永远不要相信经纪人谈钱”；“我们看起来越卑鄙，他们才越闪耀”；“若要在拯救人类和更衣室里有蓬松毛巾之间做个选择，他们总会选择毛巾”。

可以说，只有以莱布雷希特这样浸淫于古典音乐中几十年的阅历，才可能发表出这些洞见。而他对音乐家们的熟悉程度，几乎到了令音乐家本人都惊叹的程度。“《名字之歌》出版后几个月，我曾接到一位旧友的电话，来自一位非常著名的英国指挥家，圣马丁室内乐团的指挥内维尔·马里纳。”莱布雷希特回忆道，“他问我认不认识一位叫艾尔伯特·斯伯丁（Albert Spalding，1888～1953）的小提琴家，我说当然不认识，他在我出生前就已经停止登台了。他问我：‘你是如何知道他是怎么对他的学生说话的？小说里有一段他和戴维多的对话，一字不差的，他曾经对我说过。’我说：‘我不知道，我是凭与你们打交道的经验来猜想和创作的。’”

( 诺曼·莱布雷希特 )

“名字之歌”这一短语来自莱布雷希特本人的发明，他将之称为小说的关键内核。“指的是一群犹太人纪念在大屠杀中丧生的同胞的生命，他们为了记住每一位死者，就把他们的名字编成一首歌吟唱出来，算是用来增进记忆的一个音乐对策。”莱布雷希特解释道。这个创意来自他真实的经历。有一次他参加一个犹太家庭的聚会，朋友80多岁的老父亲坐在桌边，哼唱着一支曲子。他询问这是什么旋律，老人回答是儿时从拉比那里学来的。“我一直很好奇，从前波兰各个犹太拉比是如何向他们的信徒传播新歌曲的，这些拉比们通常离群索居，住在郊区，远离尘嚣，而信徒通常住在城里，相隔一两百公里。传播的途径到底是什么？”莱布雷希特说，“原来传播途径之一就是这位老人。”

“老人说，自己八九岁的时候，记忆力特别好，大人就会给他买一张火车票，让他到拉比那里去待两个星期，学唱新歌。学会后，他再坐火车回来，把这些歌教给城市里的中产阶级犹太人。我好奇地问他，可是有些歌长达半小时，或者旋律很复杂，你是怎么记住的？老人回答说，哦，这很容易，我唱给你听。”莱布雷希特回忆道，“很快地，我辨认出了他唱的主题，第二个主题，然后是变奏，第一变奏、第二变奏，不同变奏的组合拼接等等。他把这些主题和变奏像积木一样装来装去，和巴赫在《哥德堡变奏曲》中干的事情一模一样！二分之一、四分之一、八分之一、十六分之一、六十四分之一，这是谱写古典音乐的典型方式。就这样，我受到了启发，无意识地想到了‘名字之歌’这一标题。随着被杀死的犹太人越来越多，‘名字之歌’不断加上不同的变奏，依旧保持着一个完整结构的同时越唱越长。”

在所有的身份标签中，莱布雷希特最认同的两个归属是英国人和犹太人。“正是英语在17世纪末期发明了‘批评学’这门学科的范式。”莱布雷希特说，“而犹太人大概是我最重要的一个身份。尽管我生活在都市，不穿黑长袍，也不戴小尖帽，但我的家庭继承的是犹太传统。我长大过程中学到的第一件事，就是提问题。逾越节的晚宴上，家里最小的小孩必须提4个问题才能上桌，任何问题都可以，问题越来越深入，就这样我学会了不断质疑和挑战现存秩序。如今，我生活的每一天都跟犹太实践有关。我不穿犹太制服，是因为制服象征封闭，而我很开放，希望自己能够不断参与到现实的社会进程之中。”

“古典音乐世界的一切都在迅速变化”

——专访诺曼·莱布雷希特

三联生活周刊：小说中为什么给戴维多选了一把瓜达尼尼琴而不是斯特拉迪瓦里琴？

莱布雷希特：斯式琴的声音太吵了。而瓜式琴的声音微妙精细，削瘦的琴身也显得纤弱优雅。不像其他的艺术形式，小提琴手与自己的乐器的联结尤为紧密，甚至可以说形成一种独特关系。钢琴家对自己用的钢琴绝对不会产生像小提琴家对自己用的小提琴那样的深切感情，画家对他用的画笔和颜料，作家对他用的钢笔和纸张，都不会。人们会追溯一把小提琴服务过的演奏家，也只有小提琴，会以使用过它的演奏家的名字来命名。小提琴给琴手提供了躲避尘世的世外桃源，琴手能从琴身上感受到绝对的忠诚。而用瓜式琴的人都是非常敏感的演奏家，戴维多这样性格的人一定要用瓜式琴。

三联生活周刊：你是如何不断挖掘、曝光那些猛料，同时依然和古典音乐圈保持良好的个人关系，不得罪别人的？

莱布雷希特：我很少提问，我的故事其实都是别人自己说出来的，我主要是注意倾听。我喜欢和音乐人打交道，一开始能听到的并不是那个你想与之聊天的音乐家，而是他身边的人，他的经理、经纪人、合作者，他们的故事多少也和音乐家本人有关，你听到了事情的一面，然后再去查证另一面。其次，我非常擅长和比我大很多的人打交道。因为我出生时我父亲已经45岁了，我天生对比我年长两轮的人有一种亲和感，觉得他们就像我的父亲一样。这样我就认识了音乐史上的很多老人，与我个人关系最密切的音乐家多半都出生于20世纪早期，而我出生于20世纪中期，我们的关系自然而然就很亲切。另外，我20多岁时当电视制片人的经历让我学会了去判断哪些是公众感兴趣的，哪些是公众不感兴趣的，我对音乐使用了做新闻时的提问方式，于是就形成了自己的叙事风格。

三联生活周刊：在《大师神话》一书中，你破除了人们对指挥家的迷信，那么，你觉得古典音乐还能继续待在音乐世界的金字塔塔尖吗？

莱布雷希特：不，很多事情都变了。我写这本书到现在已经过去了22年，指挥家们也变了很多。他们普遍很年轻，有些才30多岁，甚至20出头，他们与同行、与乐手以及与我的互动方式和以前完全不一样了，可以说整个态度都发生了变化。更多的时候，他们问的是：你能做什么？我能帮助你来一起完成什么？这更多的是一个彼此平等的合作过程，而不是从上到下的命令过程。现在，在西方交响乐团里，乐手甚至拥有比指挥更大的话语权，人们可能更熟知某个乐团的长笛手，第二首席小提琴手，或者贝斯手，反而不太注重指挥，他们在社交媒体上交流这些信息，从而与整个乐团建立起某种个人联系。乐团演奏也更多变成了团队合作的状态。我觉得这是一个很有趣的现象。

三联生活周刊：现在的音乐会、音乐节会把注意力更多放在不断增长的亚洲市场上吗？

莱布雷希特：亚洲和中国越来越重要。中国的市场与日本不太一样，在日本，古典音乐更多变成了特定精英阶层操持的一种职业，而在中国却远为民主，覆盖社会各个阶层。古典音乐在中国的发展速度尤其惊人，不出10年，我想你们就会占据巨大的市场份额，古典音乐对于中国人来说不再是名词集锦，而是一种文化影响。如果要说中国的古典音乐缺什么的话，缺的是好的指挥家，中国许多交响乐团都是本地指挥，没有太多的国际性经验，中国需要更多的指挥家走出国门，去西方历练，积攒经验之后回来，把他们的心得与国内的交响乐团分享。一旦这么做，我想中国出古典大师的前途将不可限量。

三联生活周刊：除了古典音乐之外，你还有什么专长吗？

莱布雷希特：你对板球运动知道多少？如果我要是没能去写古典音乐，我就会写板球。一场板球比赛可以打三天，最后却没有任何结果，没有人赢也没有人输。这是一种相当英国范儿的体育运动。（文 / 石鸣） 小说家希特成为艺术音乐首席小提琴布雷小提琴