无可替代的《安魂曲》

( 话剧《安魂曲》剧照 )

钢琴敲出了零落的音符，一个黑衣人从右至左缓缓牵开大幕，舞台深处，另一个黑衣人高举一只纸折飞鸟，以相反的方向划过人们的视线。一个满脸皱纹、头发灰白的老头蹒跚着从黑暗中走出来，开始讲那遥远的故事——一开场，《安魂曲》便充满了童话般的梦幻气氛。这是一个空的舞台，没有道具，剧情如一本插画书一般展开：50年琐碎生活堆积出来的破旧小木屋，孤零零挂在夜空的巨大月亮，嘶鸣、奔跑和不断咀嚼着干草的马，前后左右颠簸的马车车厢，河岸边的金色柳树，漫天飞舞的雪花……它们全部由真人扮演，穿插其间的台词不疾不徐讲述着生命最后一刻的锱铢必较、后悔莫及、悲痛欲绝以及生命的无意义和意义。

故事来源于契诃夫。一个永远在抱怨生活、计算得失的老棺材匠，直到劳累一辈子的老妻死去才发现自己从没有对她好过（《洛希尔的提琴》），一个17岁的年轻母亲，尚在襁褓中的婴儿因为遗产纠纷被浇上一盆开水烫死（《在峡谷里》），一个在两个小镇之间来回奔波的马车夫，两周前失去了唯一的儿子却无人倾听他的哀痛（《苦恼》），这并不是契诃夫最有名的三篇小说，却是《安魂曲》一剧的编剧兼导演汉诺赫·列文（Hanoch Levin）临终的选择。以色列卡梅尔剧团团长诺阿姆·塞梅尔（Noam Semel）回忆道：“他当时已经病重，来到我的办公室，说契诃夫的名字一定要出现在作品中。这也是他唯一一部改编自契诃夫的作品。”

汉诺赫·列文，这个名字如今已经成了以色列戏剧的同义词。1999年8月他逝世时，《纽约时报》、《卫报》等西方主流媒体做了专门报道，将他与品特、贝克特等人相提并论。《安魂曲》是他逝世前上演的最后一部由他亲自撰写并执导的戏剧。“我记得，这个戏的名字当初令我们对观众的反响丝毫不抱期望，谁会去看一部讲死亡的戏？但是列文快要死了，这是他最后一部戏，我们要完成他的愿望。那时候我和列文打赌，也算是开玩笑，他说这个戏能演50场，我说能演70场。谁也没有想到，现在已经演了350多场。”塞梅尔说。

然而，除了早年在以色列当地广播电台的几次访谈外，为了避免直面人们对其作品的争议，列文一生都拒绝接受任何采访。《安魂曲》作为列文的最后一部作品，充满了神秘主义气息，与他早年叛逆挑衅的政治讽喻剧非常不同，这部作品体现了他在戏剧上的终极追求——以西方古典神话为原型，重新塑造人类的苦难。“他那个时候受到古希腊悲剧很大的影响，还写了不少根据《圣经》故事改编的戏剧。”塞梅尔介绍说，“契诃夫和布莱希特是他最景仰的两位剧作家，契诃夫与列文更加契合：两人都是剧作家、小说家和诗人，《安魂曲》充满了诗意。这个戏非常的象征主义，没有中心，三个故事松散联结，彼此独立，故事中还有故事。这在舞台上很难实现，你可以从中看到契诃夫的元素，那些对生命一去不复返的哀悼和抒情。但是列文也留下了自己的刻痕，他以自己的方式结构了全剧，改写了台词，并且创造出强有力的意象，主导了全剧。”

剧中令人印象最为深刻的“列文制造”便是那驾在皮组兹和示促兹两地之间来来去去的马车，联结了契诃夫的故事。“这是梦幻，马车从一处移动到另一处，在两处之间存在着的是全世界。”塞梅尔说，“孤独的马车夫最后只好中途下车跟马对话，他说了什么？他对马说：‘你现在处于世界的中心。’世界的中心在哪儿？‘在上海和巴黎之间。’梦永远不可能被理解，在以色列人眼里，中国是一个在天堂背后的地方，同样的，巴黎也是一个想象的所在。在列文心里，这是世界的两个端点，永不可抵达。”

( 年过八旬的《安魂曲》男主角约瑟夫·卡蒙 )

13年来，卡梅尔剧团上演的《安魂曲》保持了列文的所有设计和导演细节。《安魂曲》最初的演员阵容也基本上保持到了今天。约瑟夫·卡蒙（Josef Korman）第一次饰演剧中的老头时才68岁，如今已经80岁了。“剧中我有一句台词，说自己还不到74岁，我过了74岁之后，每次说这句台词，都会百感交集。”卡蒙说。年事最高的他戏份却最大，几乎要在台上站满90分钟，谢幕时几乎被搀扶的状态下，却仍然为自己盘算着戏后的一杯伏特加：“只要我活着，我就会继续在这部戏里演下去。”

这些演员都是当年列文精心挑选出来的。“他花了很多时间，以确保每一个演员与角色的对应都是独一无二的。”卡蒙说，“哪怕戏份再少，没有人扮演双重角色。因为列文认为，每个角色都有自己的问题和需要传达的信息，他要求我们全情投入，如果分心，就不会完整。”卡蒙还记得，1999年3月，《安魂曲》首演之后的庆功宴上，将不久于人世的列文曾经向每一位演员赠送了一本《安魂曲》的书，并为每个人写了不一样的扉页题词。“他就像赠与遗嘱一样，把每个角色留给了我们。”

“演戏不过是对自己的提醒”

——专访约瑟夫·卡蒙

三联生活周刊：列文为什么安排剧中所有的部分，包括道具，都由活人演员来饰演？

卡蒙：因为这就是戏剧的原始状态，在所有技术手段——电视、电影、电声——诞生之前。这也是非常天真的一种方式，就好像我们在做儿童游戏。儿童相信他们所看见的大部分东西，列文希望坐在剧院里的观众就好像孩子，以一种非常童真的视角来看这个戏。这是一种你无法辩驳的视角，你只能接受它。

三联生活周刊：能谈谈你和列文超过25年的合作吗？

卡蒙：列文对我而言是一个非常亲爱的人，我们是很好的朋友。在与他合作的所有岁月里，我从未与他发生过矛盾冲突。我在他的17部作品中都扮演过角色，但是他并不是出于友情而给我角色，而是因为我相信他写下的每一个字和每一句话。对于我来说，他是这个时代最伟大的剧作家，他的作品有持久的生命力。他现在或许还没有那么出名，这是时间问题。他出生在一个非常小的国家，用的是希伯来语，而不是英语、德语、法语或者中文。和这样的剧作家一起工作，等于是和他的字句、他想展示给观众的那些思想日夜生活在一起。他非常准确，能够自然激发演员的潜在特质，但又绝对不是即兴表演。13年来，这部戏里的每一个人都非常清楚地知道自己在舞台上应该做什么，有什么感受，因此很容易能够保持列文作品的原貌。

三联生活周刊：在舞台上与同一个角色一起慢慢变老的感觉是什么样的？

卡蒙：我在别的戏里演过很多年老的角色，莎士比亚，契诃夫，还有些非常有趣的原创。不过在过去的15年里，我只演列文的戏。在演过他如此多的作品之后，我感到再去演别人的戏变得非常困难，甚至连莎士比亚的作品对我也变得困难，因为在那些戏里，你的行动和你的感受之间总会存在一个距离，但是在列文的作品里，我却变成了一个“列文式演员”。

三联生活周刊：列文的作品为何对你来说如此的没有距离感？

卡蒙：或许是因为我和列文同是出生在波兰的犹太人。我很小的时候，所有的亲人全部在大屠杀中丧生，奥斯维辛集中营是我永远的切肤之痛。在列文的戏中，我能在舞台上看见我的家人、我的记忆，列文似乎非常擅长在剧作中触碰到我内心的这一部分。我40岁时第一次碰到他，他写了一个和我完全相反的角色，那时候我收入颇丰，家庭幸福，住着漂亮的别墅，而这个角色却穷困潦倒，孑然一身，然而我却觉得这个角色就是为我而作。在彩排的时候，我需要对自己心爱的人唱一首歌，却过于激动以至于只好终止彩排。后来，我在回家的路上一直思考自己如此激动的原因，我意识到他的剧作中有天然属于我的一部分，从此之后我就没有离开过他的作品。

三联生活周刊：13年来，你如何保持在《安魂曲》的舞台上的新鲜感？

卡蒙：对我来说，演这个戏不过是对自己的提醒，我的父母、三个姐姐和爷爷奶奶，我不用去担心我会演不好，因为我在舞台上所感受到的一切都与我的家人有关，对我来说完全是自然流露。在列文的另一部作品中，我曾经有一场戏，对方对我说，你现在要失去屋子里的所有东西了，你得自己把屋子清空。于是我在舞台上做的便是，静静站着，听对方说完台词，然后开始把东西一件件搬出来。那是很长的一场戏。我所表演的，其实是德国人如何在战争中来到我的家里，抢走了属于我姐姐的钢琴，这一回忆立刻令我哭泣，因为我是那么爱我的姐姐，也爱她弹钢琴的样子。这是属于家庭记忆，让你快乐或者悲伤，以一种最有说服力的方式，就如同你思念你的母亲。可以说，我在大屠杀中的个人经历成为我演戏时取之不竭的情感银行，这么多年来，我一直返回其中，不断取用。

三联生活周刊：列文在你的角色临终时让他做了一个梦，用意是什么？

卡蒙：列文那个时候也快要死了，他有一个强烈愿望，就是不希望观众走出剧院时感到毫无希望。那个梦就是一个希望，一个幻影，但是你仍然希望有这么一个幻影，就好像我的台词说的，我的一生本来可以成为另一个故事。在老头的梦中，所有的人物都回到了舞台上，所有的事情都顺顺利利，列文希望观众此刻看到这一幕时心里头有笑容，能够感受到一种大爱，并且接受这个希望。

（文 / 石鸣） 艺术安魂曲无可替代