《最后14堂星期二的课》

（文 / 石鸣）

( 台湾果陀剧场《最后14堂星期二的课》剧照 )

剧名很长，很绕口，是上世纪末那本畅销书《相约星期二》的台湾译法。来大陆演出时，剧组考虑再三，最终还是决定不按大陆译法改名字，为的是避免大陆观众对畅销书的刻板印象会损失舞台带来的新意。然而，“课”字带有浓厚的说教意味，而恰如课堂，剧里从头到尾只有两个角色，一个是老师，一个是学生，剧的内容简单概括一下比剧名长不了多少：老师临死前传授给学生的种种人生箴言。这样的戏怎么会演得好看？

然而，果陀剧场这出戏在北京上演前，已经在台湾演过6轮，在上海演过3轮。之后的演出日程也已经订满。经过70多场演出，剧组对观众的反应大体上已经很有把握，知道观众会在哪里笑，会在哪里哭。8月3日晚上在国家大剧院的首演，一开始，剧场中的气氛尚在演员的掌控中。“观众在静悄悄地听，虽然只有两个人在对话，看起来很闷，但是很少有人低头看手机。”导演杨世彭回忆道，“下半场窸窸窣窣有哭的声音。可是直到结尾谢幕时，我们才非常惊讶，哗，全体自发地起立鼓掌，掌声非常热烈。”

一开始，杨世彭并没有想到这出戏会这么走红。当年小说畅销后，原作者邀请了一位专业编剧合作，将小说改成了舞台剧，还在纽约外百老汇的剧院里演出过，可是并未引起很大反响。不过剧本就此公开，被放在美国专业提供剧本资源的“剧作家剧本服务”（Dramatists Play Service）网站上，以相当合理的价格提供给各种剧团组织使用：每次演出的版税为75美元，剧本印刷的工本费8美元。排演这出戏的成本也较低，自此之后，全美各地的学校、社区组织上演这出戏的版本多的不计其数，美国之外的剧团也有搬演。杨世彭之前看过一个香港地区的中文版本，却并未留下什么印象。直到2009年，他在美国科罗拉多州自己住处180英里以外的一个剧场里看这出戏看得掉下眼泪，他回忆道：“原来英文原版的演出效果这么好。”

回台湾后排演《最后14堂星期二的课》，杨世彭严格按照原剧本“引进”：“我没有把它改成今日的台北或者上世纪70年代的北京，没有去汉化台词，还是一个美国的故事：两个美国人，美国的大学校园，美国的电视台，郊区生活，说着美国化的台词。可以说是完全复原剧本原来的面貌。”

舞台总体上来说是空的。杨世彭的要求就是“一桌二椅”。原本设想过台上有一棵枫树，经历了春夏秋冬的四季变换，最终落叶干枯，这是在原小说及改编的电影版中都反复出现过的意象，象征故事的主角莫里教授在“渐冻症”的困扰下逐渐走向衰亡。然而，这棵树后来也被去掉了，改用底幕上的大投影来表现。反复取舍的过程中唯一保留下来的是一架钢琴。“一定要有这架钢琴，音乐是这个戏的另一个象征。”杨世彭说，“跳舞之于莫里，爵士乐之于米奇，都有特别的意味。全戏中，米奇要弹好几次琴，而莫里则是在钢琴声中以跳舞的造型出场，钢琴的声音是全戏一以贯之的衬托。”

( 导演杨世彭 )

此外，面朝观众席的那一面做了一重木框，形成一个完美的镜框，据说在台北演出的时候是前后两重，更有镜框的层次。然而这个“框”的目的却并不是为了框住演员，形成观演距离，环形走道很明显突出到框外，一直伸到台口。演员在台上表演的时候，会随手接住工作人员递过来的服装、道具，直接在台上一边表演一边叙述，这都突破了镜框的限制。“那个木框用料的质地、颜色，都是美国新英格兰地区最常见的郊区住宅的模式。”杨世彭解释道，“我们还可以在其表面进行投影，比如枫叶，就好像窗外的树影，让你如临其境。”原来仍旧是为了还原美国风味。

“观众其实在享受一种类似窥私的感觉，因为事情发生得那么自然，和真实生活如此相像。”主演之一金士杰说，“演员在台上太不造作，而故事也实在太不曲折。与此对应，舞台上设计的痕迹，是越少越好。”

( 金士杰 )

然而，剧本里戏剧节奏的平淡让导演大伤脑筋。“无论怎么说，是14堂课啊，一堂一堂来回重复，讲的又都是人生道理。怎样做才能扣住观众注意力又不显得刻意、铺张？”杨世彭自己发问道。

最后，这个剧设计的工夫都花在了细节处，比如莫里患病后坐在舞台上的位置的调度，以及莫里的坐具从椅子到轮椅到沙发再到床的改换对其病情和周围环境的暗示。再比如服装，莫里一开始上场，穿了浅绿的衬衫和深绿的长裤，披了一件紫色的毛衫，随着病情逐渐加重，他的衣服褪去了色彩，变成了灰色。与之相对应的，米奇一开始穿的是白衬衫黑西装，造型冷硬，是都市白领的典型形象，到后来，他开始穿线条更加柔和的休闲服，颜色也变成深红和咖啡色，直到最后一场戏，米奇穿上了莫里一开始的绿色和紫色，象征两个人物的情感交流和融合。

按剧本要求，原本这个戏是不分上下场的，杨世彭设置了一个15分钟的休息，把台词节奏进一步放慢，在停顿和沉思处都给足了时间。这样一来，两个角色最大的矛盾冲突——毕业一别再无联系，直至16年后重逢——在上半场就已经完成，下半场的高潮却又要迟迟拖到剧尾才能因莫里的死而抵达。“这是剧本里不可避免的节奏单调。”杨世彭说，“除了导演辅助，抓人之处要靠演员细致入微的表演。”

他对金士杰扮演的莫里非常满意，除了演技精湛外，在他看来，“好处是瘦，单薄，而且半秃头，虽然只有60岁，演78岁没问题”。而演米奇的卜学亮，他认为“本来就像成功人士，也像一个体育记者”。一开始，卜学亮不敢接这个戏，因为只有两个演员，与他对戏的还是金士杰这样的“大腕儿”，并且实际演出中，米奇的台词和戏份比莫里要多。然而，“我觉得卜学亮有很多潜质没被发现，一直以喜剧小人物出场，没机会好好演一个戏份重的正角。所以我写了一封长信去劝服”。杨世彭说。

“卜学亮的角色其实代表了观众。”金士杰说，“在社会中打滚，远离自己当初的梦想，年纪增长，地位提高，变得患得患失。变得世俗的同时，对现实的美化能力提高。因此，他走进医院是困难的，因为病房里的气味、声音、脏污的景象让人无处可逃。他被逼着靠近死亡的真相，一步步走到14堂课的最后。”最后一场戏，米奇把莫里抱起来放在床上，忍不住痛哭失声，台下的观众也因心碎而频频抹泪。“米奇占据了莫里临死前一个很独特的位置，可以说是第一位置。”金士杰说，“这里有一个疑问，14堂课，他为什么一次一次地要回来？这是故事除了死亡之外的另一个核心，就是爱，因此不舍、离不开。这让人想起莫里在剧中引用的奥登的诗句：我们彼此相爱，否则就会死亡。”

“自我可以有一点延伸”

——专访金士杰

三联生活周刊：就你演的莫里这个角色而言，能谈谈他吸引你的地方是什么吗？

金士杰：首先，他是一个强者，校园里的风云人物和意见领袖，剧情里已经提到，一些有反叛思想的年轻人都是经过他的提点，显然他有相当的兴风作浪的能力，思想脱俗而反抗。得了渐冻症后，他依然顽强。然而，我对他的佩服是，他除了顽强之外，还示弱：如果痛了，我就喊疼；如果伤心，我就哭。他不以为耻。他谈起普契尼的歌剧时，说现在很喜欢听让自己掉泪的音乐。他说这话，不是耽溺在感伤主义里，而是觉得眼泪是一种喜悦，是一种生命的表征。换句话说，弱，是生命的自然现象。老、丑、死，都是生命的自然现象。接受弱、老、病、死，接受你是受困的，他把这一切不仅当做可接受的事，而且还当做美事。在剧中，他和米奇有一场关于眼泪的讨论，他当着学生的面哭，然后说：将来有一天我再告诉你，为什么掉眼泪是一件大大的好事。在强者和弱者两方面，都显出他的美好。

三联生活周刊：这部戏的哭点很多。你如何控制表演上的煽情？就我所知，你非常讨厌煽情，也因此对你最众所周知的角色《暗恋桃花源》中的江滨柳表达过批评，你认为他是个“讨人厌的堂吉诃德”，是个“每次赖声川说要演都会非常不痛快地答应的角色”，那么，对于莫里你如何看待？

金士杰：莫里并不煽情，但他有这个倾向。他的性格是感情充沛、活力四射的，这样的人会有放纵自己情感的危险。但是，煽情的另一个意味是容易、便宜，乘人之危，在这一点上我想他不是。因此在表演上，我也会节制，如果太便宜了，我就不要。比如吃沙拉那一场戏，按他的性格，当他走近，他就专心走近，没有遮掩，不用任何方法保护自己。他不能动，吃不到东西，学生满地狼狈地帮他捡菜叶。这是一种很痛苦的挫败，但他磊落地接受挫败。那场戏几乎违反许多煽情表演的规则，舞台上时间静止，停下来了，观众觉得，他们怎么停止表演了？简直快要靠近生活了。我觉得，那个地方有一种表演上的美妙，观众仿佛置身于真实生活中，窥看了某些自己不该看到的东西。如果这个事情成立，那么莫里的煽情对我来说就有一种美感的支撑，并且因其代价而绝不廉价。

三联生活周刊：莫里是一个给人很多启发的老师，很有智慧，也很反叛。原书中提到过，莫里从未接受过美国流行文化给他的东西，而是在自己周围建立了自己的小文化。你也一直是一个非常特立独行的人，演这个戏前，你是否觉得这个人物与自己有共通处？或者说，出演这个角色后，是否感到自己受到了这个戏的任何影响？

金士杰：我一直在点点滴滴努力靠近这个角色，和这个角色相遇的时间点也是刚刚好，在我生命走到现在这个位置，结了婚，去年刚做爸爸，对于生命中许多召唤有了内心的回应，使我感到与莫里的一种契合。有一场戏是米奇和莫里吵架，因为米奇不想生孩子，他害怕被绑住，想要自由，最后他们俩几乎是不欢而散。米奇说的话就和我当年说的一样，我甚至可以比他说得更狠，我可以用一箩筐的理论来说服莫里，来伸张我的独身主义立场。但是，我现在恰恰站在了莫里的位置上，并没有经过很繁琐的推敲，我便体会到这个人物的有趣和深刻，以及爱的本质。我现在是全盘接受莫里的论点，其实米奇的观点是非常自我本位主义的，而莫里是超越了自我这一本位。多年以来，我一直觉得某种自私是非常重要的，没有这种忠于自我的本位主义，一切都是假的。然而，现在我觉得，这种自我可以并且应该有一点延伸。 米奇最后星期二卜学亮14