音乐的乡愁

( 杭盖乐队（中间穿红衣者为主唱伊立奇） )

呼麦的流行

杭盖乐队的主唱伊立奇有奇怪的表情，很像一个永远长不大的孩子。这和他在舞台上，边弹内蒙古传统的布秀勒，边愤怒唱着摇滚式的蒙古歌谣大不相同。

一问之下才知道，他多年一直在首都机场停机坪上做飞机维修工，直到去年，因为乐队演出太多，耽误了上班，他才从那里辞职。“我很舍不得我的师傅们。”他告诉我。

1992年，12岁的伊立奇和父母从锡林郭勒草原回到北京，母亲是当年下放的北京知青。19岁，他就开始了自己的维修师人生，可这并没有终止他和草原的联系，他的老家在中蒙边境，草场丰厚，工作没多久，他就开始了每年一次回草原的日子。

“从上世纪90年代后期开始，草原的变化特别大，我去牧民家，他们的篱笆过去一向是松松地插在土里，现在用铁链条固定在那里。过去牧民家都养狗，现在狗被采油工人抓去吃了不少，特别心疼。牧场的生态本身就很脆弱，现在被拖进现代社会来了。倒真不是标榜草原只属于牧民，草原属于谁？应该属于全世界，可即使如此，草原不该有这么凶恶的人吧？”

( 图瓦的恒哈图乐团 )

伊立奇和他的乐队本来只是北京重金属摇滚的一支，事情到了2004年有了变化，他和几个蒙古族朋友组成了杭盖乐队，乐器用了马头琴和丢秀勒，歌曲全部是蒙古族民谣，加上了摇滚节奏。“开始想法很简单，随着现代化的车轮，草原文化在土崩瓦解，受太大冲击了，所以我们想表现蒙古族的游牧文化。”

伊立奇告诉我，那种习惯于用美声加通俗方式来唱现在流行的蒙古歌他很不喜欢：“我们的老歌手哈扎木说过，蒙古歌是草的味道，不要有大肥肉的味道，可是那些歌星，都是大肥肉味道。”

( 大马士革的回旋舞团领唱胡西德被称为最伟大的古兰经吟诵者 )

伊立奇的唱法整体是呐喊的形式，“发自内心的，可是还是很无力”。2004年，听说蒙古国的呼麦歌王奥都苏荣在内蒙古待几个月，伊立奇坐火车去向他学习，总有人说呼麦的技术要从小时候学起，可是伊立奇只用了3周就学完了。“我学会了哨声，还有将气流从放松的口腔出来的技术，同时能听见节奏和旋律，这两年呼麦热，老师来了，一下子有几百人涌出来向他学习，能学到多少，则是每个人自己的体会。”

这种象征着与自然沟通才能的歌唱方法，在杭盖乐队的演唱中出现并不多，伊立奇说，整个乐队的蒙古族成员不仅来自内蒙古，还包括青海、新疆的蒙古族。“比起一般的蒙古族乐队，我们还真算是地域辽阔，所以包括呼麦、长调，我们都用上了。像唱《四季》的时候，先是一个马头琴伴随着低音呼麦的声音，上面是一个长调，三个声音共同推进，很宽厚。蒙古族传统的歌曲都是五声唱法。”

( 巴勒斯坦歌唱家卡兰尼 )

杭盖乐队是一场一场唱出来的，尤其是靠朋友的帮助，在德国和荷兰演出之后，有了在世界音乐博览会上演出的机会，结果杭盖很快成为在欧洲最有影响力的中国乐队。“过去的中国摇滚乐队都是西方的翻版，我们的演出经纪人是荷兰人，他最初听说我们的名字想去看演出时，别人都劝他不必去了，说中国乐队不可能有出色的——幸亏他去了。”

经纪人说很喜欢他们的抒情加摇滚的风格，“像脱掉鞋重新走进森林里的感觉，觉得我们特别真诚”。不过，听众并非为听他们的呼麦元素，要听最传统的呼麦，还是图瓦的。

( 伊朗的香巴扎特在表演 )

伊立奇说：图瓦的呼麦有得天独厚的优势，他们是被群山包围的蒙古人，地域保护了呼麦文化，保存地异常完整，有9种呼麦的基本发音系统，现在世界各地学习呼麦的人都涌向那里。

图瓦的恒哈图乐团上台的时候，台下很安静，估计很少人知道图瓦在哪里。当乐队主唱萨亚的声音一出现时，所有人都震惊而沉默不语。4名乐队成员都非常内向，坐在台上端然不动，声音却非常有穿透力。萨亚的高音和另一名主唱凯格尔的低音呼麦，从两个方向浮动而出，最奇妙的是，音调不一样，几种声音却盘旋而上，恍惚是声音在空中角力和追逐。

( 吴蛮喜欢上了中亚的伊斯兰音乐，她最近频频与此类艺术家合作。图为她和新疆伊犁的一个维族家族合作木卡姆 )

近距离和恒哈图乐队接触，是改日在上海音乐学院的排演厅内听他们的讲座。这个乐队本身就是一个传奇，上世纪，美国物理学家费曼对图瓦一直保持着好奇心，并且在美国推广他们的呼麦。可当时图瓦属于苏联，这个人口仅30万、土地面积6600平方公里的小区域并不对外开放，费曼始终没能成行。他去世几天后，去图瓦的签证才送到他家人手中。而他的朋友、美国音乐学会成员泰德则幸运得多，在苏联地理学家的帮助下，他于1987年进入图瓦腹地，写下了关于游牧民族音乐的笔记，包括呼麦诞生的形式，以及图瓦人的生活方式。1993年，恒哈图乐队组成，在泰德的帮助下到美国演出，从此，呼麦成为西方舞台上的常客。

4支乐队的呼麦元素

( 瑞士音乐教授赞德（中）混合着优德林和呼麦的演唱方式非常奇特 )

萨亚的乐器，是一把奇怪形状的马头琴，下端是不规则的树根，而上端的背后是雕刻的鹰，马头上盖着羊皮制造的面具，非常古拙。同伴鼓手则更古朴，手里拿着两个还带毛的马蹄，靠摩擦鼓面来制造出轻微的异样声音，有时候又拿出羊蹄来，通过摇动上面的几个玲铛，获得马蹄声的效果。说这些乐器原始吧，可是当3把马头琴同时奏响时，却又是不同定调交织在一起，恍惚是被学院派整理过。

萨亚对我的疑问并不正面解答，他告诉我，1993年乐团开始在世界各国巡回演出，肯定有很多音乐家对乐队有过帮助，不过最引为自豪的，还是几名呼麦乐手的唱法。

“这是在游牧过程中耳濡目染学习的，孩子们基本上从五六岁就开始学习呼麦。最早的时候，呼麦有歌词，大致是男人对女人唱的情歌，后来慢慢歌词没有了，只剩下了一堆声音。会听的人，能够从里面听出旋律和节奏，这是一种发自内心的声音。”

凯格尔戴着花式小帽，唱呼麦的时候，他最面无表情，像雕像，可是示范起呼麦声音，他立刻活了起来，舌头和喉头不断变化，发出的声音也有了旋律。相比起蒙古国呼麦，他们的呼麦发声更往下走，声音要更丰富一些。

他发出的声音像乐器，还时不时兼带了象声词，如鸟叫，或者森林中的动物声音，可是具体问他为什么声音这么多变，他只是很实在地解释，他们部族的呼麦从唐努乌梁海而来，所以发音方式古朴，所唱的歌曲，更有90%以上是部落民歌，并没有大的改变。

在图瓦，女性是不能唱呼麦的，据说这种练习会损失她们的乳汁，所以图瓦的乐队还是很坚持拒绝招收女性。

“呼麦能学习吗？”对于世界上有成千上万的歌手学习呼麦的热潮，凯格尔给了一个让人失望的回答：“只能在部落里学习，那些学到一点皮毛的都不算呼麦。”不过，听了他的演唱后，才会明白，以他自己为标准，很难有成年后开始学习呼麦达到这种高度的。

不过还是有无数人去图瓦学习，瑞士巴塞尔大学的音乐教授克里斯蒂安·赞德就是其中的一位，初次听到赞德的歌声，非常奇怪，他是演唱瑞士传统民谣“优德林”的高手，可是学起了呼麦。

何谓“优德林”？电影《音乐之声》里玛丽亚在群山之巅唱的“欧得来依”就是最简单的“优德林”。赞德的功夫要深厚得多，在舞台中央，也不怎么用伴奏，优德林的声音是漂浮在表面的，可是短短的时间，他就更换了数次自己的嗓音，用了呼麦风格来对唱，再用“优德林”回应。不知道歌词，光听最简单的唱段，也知道这里面有大段的故事和激烈的情绪。下台后问他，他告诉我，是瑞士古老的叙事曲，不过他用呼麦来表现了许多超自然的人物的出场。

他的呼麦学习自图瓦，带有古老的风格，又经过了他的爵士风改造，说他是呼麦吧，实在不像，可是他的发声系统，又掺杂了独特的呼麦细节。

赞德的嗓音异常浑厚，伊立奇对我说，他这简直就是歌剧，可是打破了许多规范的歌剧。呼麦的流行，在改变歌手的声音上，起到了巨大作用，越来越多的歌手开始应用了这一元素。伊立奇听过有的歌手用呼麦去唱《我的太阳》、《野蜂飞舞》什么的，他觉得不和谐。呼麦元素于是在杭盖的宣传中越来越少提及。“你知道吗？现在光在内蒙古，号称和我老师，包括我老师的徒弟学过呼麦的学生就有3000多人，所以我现在更不用呼麦做宣传了。”

不过，音乐节上的第四支呼麦乐队蒙古国的“美丽谣曲”，却毫不迟疑地拿呼麦做招牌，因为乐队的男歌手阿木图辛·巴萨多吉，号称是当代乐坛的第一呼麦歌手，他的低音异常低，所以韵律也特别悠长。乐队的几名同伴全部来自乌兰巴托音乐学院，所以乐队的音乐配器也最学院派，旋律性讲究，和声也非常丰富。

还有原生态乐队吗?

4支迥异的呼麦乐队，来自乡野或城市，或者由摇滚青年变形而来，他们的共同点就是，都穿梭在欧洲各大音乐节上，在自己本国的时间只剩一半。那么，他们和乡土之间是什么样的关系？还有传统的、在乡土间生存的原生态乐队吗？

组织者林剑回答我，肯定有。他从前些年开始组织世界音乐节，漫游各地去选择乐队，但是很快发现，那种在当地表演，可是没有习惯上舞台的音乐家，真的被请到舞台上，效果很不好。“我们找过印尼的嘉美兰，一种在寺庙门前演奏的音乐方式，我找的那支乐队算是最优秀的，坚决拒绝流行元素，全部是最原始的嘉美兰。在当地听非常好，可是到了上海的舞台，我傻眼了，特别干。所谓干，就是音乐还是一板一眼，也没什么错误，可是所有的即兴，娱乐，包括在当地出彩不断的小花招，全没了。还请过花腰彝上台表演打歌，当地男女调情欢声笑语，可是上台后，一个小时下来，闷得不得了。”

为了注重舞台效果，肯定要找经常登台演出的。林剑说：“这种乐队，你能说他是原生态的吗？像恒哈图，半年时间在欧美演出，半年时间回图瓦，怎么定位它？我都很难去评价。不过，即使是原来土地上生长着的歌手们，现在变化也很大。贵州一个县的侗族大歌，上次去考察的时候，发现县文化馆的人给他们增加了很多小品元素，加上纺织表演啊，相亲动作啊，这种表演可能适合上电视，可是在舞台上，很荒谬。你能说这还是原生态乐队吗？”

如果非要套用原生态概念，本次舞台上最原始的应该是布隆迪国家鼓乐团和大马士革的回旋舞蹈团了。

“回旋舞蹈团不应该是在清真寺的经堂里吟诵吗？”

“我去叙利亚看过，现在的回旋舞已经成为旅游景点的必需品，晚上去广场上看看，几百个人在那里转啊转啊，纯粹的经堂吟诵也在改变。我邀请的这个团的乐团领唱诺罗丁·胡西德一直被称为现代世界最伟大的古兰经吟诵者，你听后就明白了。”

在雨中等待回旋舞团出场是件很耗精力的事情，可是胡西德的声音一出现，就明白为什么那么多音乐节邀请他们出场了。他的声音非常有节奏感，旁边的数人吟诵，则是增加了这种节奏感，数人的声音构成了和声，这种为苏菲的神秘主义所吟诵的仪式声音到了露天舞台上，听起来神秘性少了些，可还是纯洁。当然，就观众而言，愉悦还是来自于看吟诵者的回旋舞，脱了袍子的舞蹈团员上台，把胳膊温柔地放在耳边，慢慢回旋起来，不是我们想象的几十圈，而是上百圈。看来，这种起源于神秘主义的音乐舞蹈形式，还是保留了若干外人永远不会知道的秘密的修炼方法。

相比起回旋舞的神秘，布隆迪国家鼓乐团就简单明快很多。布隆迪的青年文化部部长让·马瑞·维尼告诉我，布隆迪的鼓和一个叫卢齿痕的瀑布旁的村庄，是布隆迪仅有的两个上了世界文化遗产名录的，“布隆迪鼓与众不同，它们采自森林的大树，挖空后蒙上牛皮，然后再敲打出节奏来，和非洲其他地区的鼓也非常不同”。

在布隆迪，鼓手一直是从四五岁开始就在民间学习，可是现在也不一样了。“国家从60年代开始举办全国性的比赛，每4年选择出来最优秀的鼓手参加国家庆典。这些鼓手退休后，也会办一些学校教人打鼓，所以现在很多鼓手是从学校出来的了。打鼓的场合也不一样了，从前是在战争或者播种的时候打鼓，现在是在有外宾来的时候，或者重要演讲的间歇才打鼓。”

这种解释，没有消解我的困惑。在一种音乐形式已经丧失了原始意义的时候，现在的舞台表演是不是空虚的呢？维尼反对我的想法，他告诉我，这些鼓手还是农民，他们有各自的土地或者生意，并不是专业乐队，只是召集他们来的时候，才组成乐队出国演出。“很不好管理，所以我们用半军事的方式管理，出门都要汇报。”

这批鼓手全部选自4年前全国比赛上的优胜者，等到他们上台，才明白所谓的需要体力是怎么回事，他们每个人是头顶大鼓上台的，而且还要边顶着边敲击，不经过严格训练，光这出场式就完成不了。

鼓手转了数圈后才放下大鼓，然后开始奋力敲打，边敲边跳跃，做出种种狩猎动作，非常原始，非常用力。维尼向我强调，一场表演不超过40分钟，女性不能参加打鼓的种种说法，都有了现实注解，这种边唱歌，边舞蹈，边敲击鼓点的表演，确实不适合女性参加。

在西方听中国古乐器：王利和吴蛮

王利是音乐节上少数几个出人意料的音乐家，如果在中国，他的口弦表演肯定上不了舞台，中国人还是比较习惯传统音乐样式的，他所擅长的口弦，最多只是众多乐器中的胡椒面，怎么可能用来独奏？

王利告诉我，他年轻时候就开始学口弦，不过都是小打小闹，在西南，或者北方漫游的时候学习了一点技术。真正的学习，是他去了法国之后，20岁那年，本来是在音乐学院学习低音提琴和乐理的，可他一心住进修道院里练习口弦。“那天路过那个修道院，觉得特别肃穆，后来才知道，玛戈王后当年也住过这里。我跟修士们解释，我有很多问题，语言问题和心理问题都有，希望能找个清静地方待着，结果，他们就安排了一间房间给我。”

修道院有绝美的庭院，王利说，他当时很害怕外界事务，就在里面对着园林练口弦，没有老师，完全是自己去发现口弦的一切可能性。

在舞台上，王利的口弦换过数只，有大有小，可是声音的高低宽窄和这无关，而是关系到其中的簧片。“我家里有5000只各异的口弦，音乐节上拿出来的只是少数。”在音乐节上，王利和黑管表演者约姆一起表演，在我们看来，似乎是约姆给出了旋律，口弦则神奇地变成了打击乐的节奏。实际上，王利告诉我，口弦也有旋律，只是声音太低，所以被盖住了。

“练习阶段，才知道自己还有那么多没掌握的东西。中国的古画上有吹口弦的仕女，可是后来没有了，大概是因为声音小，不适合在集体演奏中出现。现在只有中国边疆地区才有各种演奏者，可是我的吹奏不是向他们学习的，是自己用口腔变化，在心里默默唱出歌来，结果反映到外面，口弦也就有了各种变化。”

这种唱歌的方法，也是在修道院里自己琢磨出来的，修士们看他在那里练习，却不会停下来，而是安静地快步离开，大概是怕这个外来人丰富的内心世界扰乱了他们的清静。至于那些歌，也完全是他自己的歌，和外界没有什么关系，虽然在音乐学院继续学习，可是口弦明显占据了他的主要精神空间。“每天从早到晚都在吹口弦。”

本来是自己玩的东西，结果被著名的演出商菲利普·迪瑞姆发现，他同时也是法国文化部长的助理，一直喜欢手风琴，他觉得口弦是手风琴的鼻祖，多年来想找好的口弦演奏者，结果碰到了王利。两人相遇使王利迅速成为世界音乐舞台上的宠儿，每年演出有100多次。不过，王利自己是抗拒那些当众表演的，他说：“觉得很虚伪，因为我那些歌，全都是唱给自己的，不是给公众演出的，节奏和旋律很慢，没有高潮。”

在吹口弦的同时，王利还吹葫芦丝，不过也没有老师，完全自学，吹出的风格与传统葫芦丝完全不同，这可能也得自于他在音乐学院所接受的教育。

与王利相似的，还有吴蛮的琵琶，同样是中国的传统乐器，可是在世界音乐舞台上，效果完全不同，现在她在世界各地巡回演出的主题是“吴蛮和她的朋友”，这次配合她演出的，是在新疆民间最出名的维族歌手家族，唱传统的木卡姆，可是吴蛮把自己的定调降了半拍，一发声，整个舞台弥漫着浓厚的伊斯兰音乐风情。吴蛮告诉我，前些天刚在法国和几位塔吉克斯坦的音乐家合作演出，她近年对中亚伊斯兰音乐兴趣浓厚，演出一样是把琵琶降低了半个调子，以塔吉克的音乐家的调子为主，往里加了一些自己的东西，结果观众都叫太奇妙了，称为中亚布鲁斯。也有人质疑，你那还能叫琵琶吗？吴蛮一笑说，在我手里，它就叫琵琶啊。

之所以有这种自信，还是来自早年深厚的基本功。70年代，出生在杭州的吴蛮就被当做音乐神童去北京给外宾表演，之后在中央音乐学院一直读到研究生毕业。“当时棚里录音都找我，功夫深啊。”都觉得她应该毕业留校，走上民乐演奏家的道路，可是那是音乐学院逐步开放的年代。“斯特恩他们来学院讲座，小泽征尔来中国演出，我特别不满足只有二三十首琵琶曲可以演奏的状态，毕业后就去了美国学习，别人都说我，你一学民乐的，凑什么热闹啊。”那次出国，她把琵琶、中阮、古筝等自己会演奏的乐器都带去了，在纽约，不少学西洋乐器的同学都改行开出租车了，她坚持了下来。

“主要还是纽约的精神包罗万象，也是各种音乐的试验场，不仅谭盾他们帮我写曲目，像菲利普·格拉斯也帮我写，那些推拉揉的指法他们完全不懂，什么文曲武曲的区分也不明白，可是这不妨碍他们能给我写出非常美的作品来。像卢·哈瑞森给我写的东西，一点琵琶技巧的东西都没有，他也不懂啊，可是弹奏出来，还是最地道的琵琶曲。”

吴蛮说自己的世界那时候突然开阔了，陡然明白既定的国内流传的琵琶演奏还有大量的空间没开发出来。“这乐器是怎么回事，还真没这么容易定格。”参加了多年新音乐、爵士乐演出后，吴蛮回国后一次演出传统曲目，突然发现自己演奏能力更强了。“发现了左手的能力。发现这点后，整个曲子的音色，表现能力都不一样了，也能发现传统套曲里面更深的含义，里面不少都有很深的宗教感，尤其是佛教感。”

在吴蛮看来，音乐节就是玩，她爱玩，和马友友他们的合作，也被她称为玩。她还四处寻找中国民间音乐家，比如山西的道教阴阳班，带他们上卡内基。“这些就是中国的吉普赛音乐。我给那些美国人这么吹。”

吴蛮的演出非常有大家风范，几千人的露天草坪，她的琵琶声一起，顿时安静下来。在一个中国观众看来，吴蛮的地道的中国琵琶，包括另外一个中国歌手龚琳娜兼有戏曲、民族歌手发声方式的歌声，实在是太本土、太中国的声音，很难用“世界音乐”去命名。

可是似乎没有办法，1987年，英国几家最大的唱片业连锁店经过开会后决定，把非白人的，西方世界主流音乐之外的来自世界各国的音乐统称为“世界音乐”，最初只是为了唱片的便利销售，现在已成为一切来自异域的音乐的代称。

无法回归的家乡

西方世界最知名的巴勒斯坦女歌手丽姆·卡兰尼的困境，似乎更能让我们深刻理解“世界音乐”。卡兰尼从小在曼彻斯特长大，像她一样出生、成长在域外的巴勒斯坦人，反而格外会对故乡的一切有认同感，卡兰尼定期回到巴勒斯坦，游走埃及和叙利亚，对于阿拉伯世界，她有自己的观点。

“BBC每次介绍我的音乐，一定要遵从对等原则，要赶紧放上一首以色列的歌曲。因为在他们的系统里，巴勒斯坦是不被承认的，可是他们放以色列音乐的时候，就不这么做，这公平吗？”卡兰尼睁大眼睛追问我的看法。

她说，她在音乐学院给学生上了一节课，教给学生们几个音符，特意强调降半个MI音的音乐是阿拉伯音乐的传统象征。“这个音符在这里，就是我们巴勒斯坦了。”巴勒斯坦多难民，她说自己是没有难民证的难民，所以她的音乐里，兼备两种情绪，欢乐和悲伤，两者合起来，则是一个巴勒斯坦词语：“SUMUND”，就是心里去抵抗外界文明的不公，从这个意义上来说，卡兰尼像一位音乐界的政治家。

不过，她的歌声并不像自己说的那样充满政治宣言，反倒异常抒情动听。她的歌曲主要分两种，一种是所谓的“妈妈的歌”，她在课堂上教授的也偏向这种歌，是巴勒斯坦日程生活中的歌曲，她改编后带上了点爵士风格，也使用了很多西方配器，不过“最重要的阿拉伯旋律没有变化”。另一种，是根据巴勒斯坦诗人达尔维什的诗歌改变的歌曲，因为他的诗歌让她产生自豪感。

“回到巴勒斯坦的时候，他们都会吃惊，觉得我这么一个在国外长大的女孩子，怎么会唱这么多民谣？只要我唱了几首之后，他们就会抱住我哭泣，我们在情感上是完全一致的。”

卡兰尼觉得，西方世界对阿拉伯的理解太简单化了，“我在舞台上唱那些抒情的歌，就是告诉大家，我们也一样，我们巴勒斯坦人也一直在那片土地上生活着，和世界各地的人们一样”。英国的《卫报》说她，很少有人能用强烈而又有感染力的嗓音，比任何文件都有力地展现卓越的巴勒斯坦的音乐地图。

与卡兰尼相比，伊朗南部小城巴舍尔的香巴扎特乐团更是特殊，他们的乡愁，是无数世界音乐家们被放大的乡愁。赛义德·香巴扎特自从伊朗革命后就没有回过家乡。“我们南部小城本来是港口，外来元素特别多，非洲、印度音乐都对我们有影响，你看看我的脸，你能说我是哪里人吗？”赛义德对我说，他的脸上果然充满了混合特征，与北部伊朗人截然不同。

伊朗革命之后，边舞蹈、边吹风笛边打击手鼓的当地音乐被禁止了。赛义德表现给我看：他拿着整张羊皮上面蒙着彩色丝绸而制作成的奇形怪状的风笛，边吹奏边扭动起来，舞蹈充满了欢乐的肉欲色彩。他是当地婚礼上的著名风笛手，这种风笛音乐，一定要边跳舞边吹，才有不同的曲调和音符，可是革命化的伊朗禁止舞蹈，他坐在那里又吹了一次给我听，果然呆板了不少。这个原因，使他下决心带着自己的家人出逃。

“我们的音乐来源复杂，有印度音乐特征，又有非洲鼓形式，我儿子就一手当地鼓，一手非洲鼓，可是革命后，这些都被审查了，我只能出走。”

在法国生活了很多年的赛义德告诉我，他还是很想念家乡，因为不能回归，所以他只能在曲子的深化上下工夫。“我也不知道家乡人现在的乐队形式是怎么样了。”而且，因为多年在巴黎生活，他对自己的身份时常有困惑：“在家乡，我们那里只有打鱼人，只有吹鼓手，吹风笛者，可是从来没有音乐家。而在法国，人人都叫我音乐家。好，我认为我自己是音乐家，可是我不会看谱，我戴着雷朋眼镜，开着宝马车，我很成功，可是我到底是什么人呢？”■

（文 / 王恺） 艺术音乐中国乐队呼麦乡愁杭盖乐队