你以为你从哪里来?

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔：《俄狄浦斯和斯芬克斯》，1808年，布面油画，189×144厘米，卢浮宫藏

解谜的现场，艺术家最喜爱的题材

在俄狄浦斯的故事里，最古老的部分是斯芬克斯。

斯芬克斯这个狮身人面的形象来自埃及，原来有着男性法老的面容。当时的亚述和波斯则将其描述为人面的长翅公牛，但也戴着皇冠。所以斯芬克斯初期的形象是个神化的男性王者，人们把著名的埃及狮身人面像叫作“恐怖之父”。

到了公元前1600年，斯芬克斯在爱琴海古文明中第一次出现。从克里特和迈锡尼的文物图样来看，明显来自东方。公元前1200年左右，随着多利安人的入侵，斯芬克斯从古希腊消失了400年。直到公元前8世纪末期，荷马时代开始，古希腊出现了文字和文学，斯芬克斯就真正大规模回归了，而且这一次，是完全变身为一个希腊形象。正如赫西俄德在《神谱》中描绘的一样，长着美女的头胸和狮子的身体，而且有优雅的翅膀。这是跟东方斯芬克斯截然不同的。虽然不能准确查证是先出现了赫西俄德的文字，还是陶画中的斯芬克斯，但二者的极为相符，以及陶画中已经涉及了俄狄浦斯这类叙事元素，可以揭示视觉造型力在那个时期确实可能直接来自于文字造型力。

Sphinx这个词的希腊文词根，就是“拉紧”“挤压”的意思，直接跟扼杀的意象相连。有学者认为跟母狮猎杀的习惯相连。也有学者认为这个词来自埃及，是说石头取自雕刻现场而非专门寻来。不论名字含义如何，希腊文化中的斯芬克斯就是杀戮的象征，被战神阿瑞斯和天后赫拉派去忒拜城（Thebes），蹲坐在城门口扼杀吞食路人。至于她变得复杂和更具变态谋杀的趣味，从而把她带向俄狄浦斯的关键，就是她的谜语。不能答对谜语的都会被吃掉，将武力威胁转化为一种更阴柔的智力挑战。斯芬克斯问什么东西早上四腿，中午二腿，晚上三腿，俄狄浦斯回答出了，人。斯芬克斯羞愤投海，俄狄浦斯从此为忒拜之王。

古斯塔夫·莫罗：《俄狄浦斯和斯芬克斯》，1864年，布面油画，206.4×104.8厘米，大都会博物馆藏

从古希腊陶画到当代艺术，艺术家喜爱的一个主题就是这个解谜的现场。斯芬克斯和俄狄浦斯在陶画中通常都优雅克制，静默相对。到了新古典主义时期，最著名的代表作品，就是安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）于1827年完成的《俄狄浦斯与斯芬克斯》。这张作品首先是安格尔“罗马速写”系列中的一件小作品。后来他从左右和上方三个边扩展了画布，以扩展斯芬克斯和后面俄狄浦斯同伴的形象，把它加工为一件符合“历史画”标准的大作。

为了画好俄狄浦斯，安格尔穷尽古今，找了一位活生生的健美的男性模特，又找了卢浮宫最有活力的古代雕塑让这个男模来模仿。这座雕塑为《系鞋带的赫尔墨斯》，是古希腊雕塑家利西波斯作品的罗马仿造品。其中赫尔墨斯一脚抬放于石头上，弯腰俯身向前，据说这是最好强调男性大部分肌肉的姿态之一。所以画中的俄狄浦斯四肢、躯干的肌肉凸起，以及手中的长矛，形成对称稳固。而且人物的边缘线坚挺，明暗对比清晰，造成了一种古风效果。这跟安格尔本身对古希腊的情怀有关。但初稿之后，1827年，安格尔修改了原稿，削弱了一些古风气质，加强了浪漫主义的心理性，加画了俄狄浦斯惊恐的同伴。安格尔的这一版俄狄浦斯被赞许地称为“人类对怪兽的胜利”。

可是真的是胜利吗？艺术家们可能从这幅作品中看到了更多别的可能。其中斯芬克斯双目圆瞪，双乳怒突，跟俄狄浦斯深深地进行着生死对峙的凝视。这道凝视，抓住了后来的象征主义艺术家古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）。莫罗于1864年完成了他自己的“解谜”场景。莫罗也是古希腊的追随者，他抗拒现实题材，更热衷于自己的想象和古代经典故事。在他的画面上，最强烈的观感，就是塑造了一个主动进攻的斯芬克斯，和一个任其抓附在躯体上的被动的俄狄浦斯。虽然莫罗曾经临摹过安格尔的“罗马速写”小稿，但安格尔画中的俄狄浦斯绝对自信，斯芬克斯则掩映在阴影中，唯有视线仍具侵略性。莫罗画中这对相遇的致命对手，似乎更加难分高下，几乎是两个镜像，被各自有如此的相似而吸引住了，沉溺于无尽的相互探寻和注视之中。在莫罗的画参加过1864年沙龙展之后，学者们立刻注意到了画中关于性别的寄托。19世纪晚期，也正是“致命女人”（Femme Fatale）这个主题流行的高峰期，参考莫罗其他将斯芬克斯置于胜利方的小画，并不难看出这个场面蕴含着更富深意的性别对峙角度。

比利时象征主义画家费尔南·克诺普夫（Fernand Khnopff）于1896年正式向莫罗的探索致敬，画了一幅声称就是解释莫罗作品的油画《抚摸》。其中一个雌雄莫辨的形象似乎是俄狄浦斯，亲密地和豹身女人脸的斯芬克斯依偎，宛如一对情深的恋人。这幅画的氛围，综合了诱惑、性别流动、激情和死亡等象征主义的标牌主题。也有人推测，画中的斯芬克斯或为画家的妹妹兼缪斯：玛格丽特。

马克.罗斯科：《俄狄浦斯》，布面油画，1944年

胜利导向的死亡

“解谜”确实是俄狄浦斯未来命运的关键。他的胜利导向他的灭亡：使他可以进入忒拜城，娶了他的母亲。俄狄浦斯后来在视觉作品中的出现，更加深刻地反映了答谜场景之后的个体遭遇。也就是索福克勒斯《俄狄浦斯王》开始讲述的故事。《俄狄浦斯王》这部结构紧密集中的悲剧发生于俄狄浦斯已经进入忒拜城娶亲生母亲，生儿育女之后。

经过先知忒瑞西阿斯的提醒，又和来自科林斯的使者以及牧人对证，俄狄浦斯终于发现了自己的命运：当年他去往特尔斐听到了自己会弑父娶母的神谕。特意从科林斯家乡逃离，于三岔路口杀死了忒拜王。后来又解谜进城，娶其寡妻。殊不知因为自己就是忒拜王夫妇的儿子，因为弑父娶母的神谕，一出生就被忒拜王送给牧羊人意欲杀死，牧羊人善心保护，赠给科林斯国王夫妇收留养大。所以神谕兑现，最终他果然杀死亲生父亲娶了亲生母亲。俄狄浦斯明了这一切后，刺瞎了自己的双眼。

1873年，17岁的弗洛伊德就已经彻底研读了《俄狄浦斯王》，直接原因是因为考试要考翻译内容。1913年，他正式在《图腾与禁忌》一书中提出了“俄狄浦斯情结”：男孩子恋母仇父的心理情结。在他的书房里，始终存放着斯芬克斯、索福克勒斯和爱神（Eros）的数种不同的小雕像。五十大寿的庆祝宴会上，学生们送给弗洛伊德一块他最为珍爱的徽章，一面是大师肖像，另一面正是精神分析的“解谜”场景：性别不明的斯芬克斯，对面站着陷入沉思但器官裸露、性别身份被强调的青年男性俄狄浦斯。这幅图景旁边题刻着《俄狄浦斯王》歌队的唱词：“他道破了那著名的谜语，成为最伟大的人。”

弗洛伊德的理论提出了一种最基本的心理焦虑和人格塑造力：自我认识的焦虑。俄狄浦斯的希腊文词根中，包括了表示“我知道”的oida和表示“哪里”的pou。这个完全迷失根源的人，他的名字却喊着：“我知道是哪里。”这是对每个人的讽刺。人类无法依照正确顺序看清自己的生命故事，他们却常常口里嚷嚷着，我知道是哪儿。当他自以为解决了一个谜语，实际上却提出了一个更大更可怕的问题；当他在三岔路口，以为自己是逃离，实际上却是在回家，或者以为自己是在回家，却是在进入自我身份认知的必然悲剧。但他在自认为知道自己从何而来并且掌控了自己命运的时刻，最可能步入自我欺骗的陷阱。

弗洛伊德的伟大之处，正在于一眼抓住了俄狄浦斯故事里童年亲子问题的暧昧和暴力，这些现象造成影响一生的心理危机；他在希腊悲剧中看到了精神分析中那种充满张力的探索性对话，追问你从哪里来，你是谁，不论解谜还是不解谜，都是两难境界。

他提出这个理论的年代，正是德语世界国家主义蒸腾日上的时代，德国人在编造自己的希腊族谱的时代，他们认为自己就是“新多利安人”。音乐家瓦格纳向诗人莱辛和艺术史家温克尔曼致敬，因为他们“在神圣的希腊人那里寻得日耳曼人的原始先祖”。席勒鼓励歌德，“既然你生为德意志人……就从你的内在创造希腊”。尼采认为希腊世界，是“唯一想要当成家的地方”……这种追寻纯正血统的国家主义，以可疑的自信回答了你从哪里来的问题，引发了暴力和歧视的现代政治史。而弗洛伊德的理论，虽然也来自一个希腊神话，但却把国族身份问题拉深到更普遍的个体身份问题，揭示了欲望和家庭的黑暗秘密，以及童年对人类行为的潜在力量。从而对简单的种族归属荣耀，形成了强烈的挑战，让一个现代自我的概念和欧洲政治史形成张力。

意大利演员皮埃尔·保罗·帕索里尼：《俄狄浦斯王》电影剧照，1967年

现代艺术中的“俄狄浦斯”

所以战后的艺术家，当然会迷恋弗洛伊德理论。人类运用武器和理性大规模互相摧毁的结果，是使人们从最深处产生了对理性、对集体身份的质疑。弗洛伊德的心理学，提供了让他们超越理性，潜入无意识，试探人类自身的黑暗深渊的途径。超现实主义者多次绘制俄狄浦斯王，或者“俄狄浦斯和斯芬克斯”的主题。马克斯·恩斯特（Max Ernst）1922年的画面上不再有明显的人物形象，而是强调了象征性的物体和错乱的安排；基里科（Giorgio de Chirico）1968年的作品，则让俄狄浦斯和斯芬克斯各有各的烦恼和视线，似乎咫尺天涯，对相互造成的致命威胁毫无感知。艺术家们大都给作品以希腊故事的原名来命名，因为“俄狄浦斯（和斯芬克斯）”这个名字本身就说明了一切。

纳粹和法西斯现象，再次给民族国家和个人带来巨大的撕裂和隐伤。“二战”后艺术家笔下的俄狄浦斯和斯芬克斯，也达到了黑暗和狂暴的顶峰。以抽象色域绘画为代表作的罗斯科（Mark Rothko），在1944年的一幅题名为《俄狄浦斯》的油画中，体现了一个由三个头和无数混乱人体局部及内脏器官组成的形象。正像俄狄浦斯一人中组合了多种不可思议的身份和角色：既是他母亲的丈夫，又是他儿女的兄弟；既是杀父凶手，又是乱伦者；既是完全迷失的人，又是解谜的英雄……这就是蕴含在人类本性中，一个原始、血腥、令人不安的现代自我。罗斯科曾经认为，希腊神话是我们“必须回归的”，因为它们才能帮助我们“表达基本的心理性观念……表达某种真实而且存在于我们自身的东西”。

另一位深深纠结在俄狄浦斯情结中并由此创造出惊人作品的艺术家是弗朗西斯·培根（Francis Bacon）。培根的人生起点本身就暗合了俄狄浦斯的隐喻：他儿时因为喜欢偷穿母亲的内衣而被父亲叫人用马鞭抽打。后来父亲将他赶出家门，委托给一个朋友，没想到这另一个父亲式的角色是同性恋，自此开始了培根坎坷的个人生活。他经历过残忍深刻的感情关系，其中一个终身的爱人戴尔在他大型回顾展的开幕之夜自杀。从此培根淡出社会，在这个时段创作了两次俄狄浦斯题材。第一次创作发生在1979年，他绘制了双联画《俄狄浦斯和斯芬克斯》。但后来对效果不满意，就分开了双联画，只保留了一幅，题为《斯芬克斯－穆里尔·贝尔彻的肖像》。这幅作品仅用非常简洁的几何线条和色块，营造了几乎无景深的室内感。斯芬克斯性别模糊，向前伸出的肢体巧妙地被两根木头支撑，仿佛担架或拐杖。

最后完成培根所有寄托的一幅，是1983年的油画《仿安格尔的俄狄浦斯和斯芬克斯》。在这幅画中，背景中有大量热烈的似乎跟爱欲相关的粉红色。斯芬克斯成为一个综合了双性特征的雕塑，俄狄浦斯则在右下角占据一个并无攻击性的位置。培根将他塑造为一个穿着白色跨栏背心、灰色短裤，身材健美的短发男人，姿态跟安格尔笔下的一脚提高迈出的姿态一样。但是培根版的俄狄浦斯却把脚放在一个离斯芬克斯颇有距离，却位于注意力中心的板凳上，是一只缠着绷带渗出血迹的伤脚。远处屋外的黑夜中，飞翔着狂乱的复仇女神。这里的场景都是室内的，而俄狄浦斯呈现伤病的弱势，更强调了他来自童年的被母亲的手穿透脚跟的巨大创伤。斯芬克斯的漠然和雕塑感，使整个场景变成了一件更加跟个体、跟创伤、跟复仇女神带来的必然命运相关的事情。培根在绘画语言中仍然只稍微用几何形式来表达一点点景深，用他经典的“笼子”的意象，塑造了这个斗室内的危险情境，一个中产阶级个体日常心中的危险对峙。他用画布的背面，比较粗糙的面来创作，所以笔触产生的摩擦力既有动感，又有艰难的感受。

培根的作品从第一幅只保留斯芬克斯，到第二幅作品只强调俄狄浦斯，而且都是两个受伤、脆弱的形象，说明真正的创痛和对峙，并不来自于外部或他人。这正符合了尼采的那句话：“我们之中谁是俄狄浦斯？谁是斯芬克斯？这似乎是问题和问号的大会合。”

维也纳行动派的赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch），从上世纪60年代开始，就着迷于在戏剧行为艺术中，贯穿希腊神话，包括俄狄浦斯的故事题材。1990年，他制作了雕塑《俄狄浦斯》，用非常简单的方式，在一尊古典男人头像的眼睛部位，缠上绷带，用红色颜料表现了从其中渗透的鲜血一直流下脸庞。这个发现自己和家族的龌龊罪恶，宁愿戳瞎双目的俄狄浦斯，象征了“二战”后的奥地利：上一代人和一个国家至今全无对纳粹历史的反省，让后代从此活在父母不可逃避的罪恶中。

而最为可叹的，是意大利电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。他学古典艺术史出身，迷恋弗洛伊德理论。在后来的影视创作中，于1967年拍摄了当代电影史上最有力量的《俄狄浦斯王》。帕索里尼本人在1975年，由于性取向和异议立场，被意大利法西斯分子在罗马街头棒打而后又用轿车反复碾压惨死。又一个为追寻自我身份的真实而殉难的“俄狄浦斯”。

古希腊精神中既包括苏格拉底主张的“认识你自己”，也包括俄狄浦斯王提出的问题：你以为你从哪里来？也就是说这个探寻本身是一个吊诡的悲剧。要了解自己从哪里来，自己的命运如何，非常困难。人类的求知欲把他们引向自我的真相，当他们以知识的傲慢试图掌控这一切的时候，又会发现这类努力异常脆弱。“谁的幸福不是表面现象，一会儿就消灭了？”；“当我们等着瞧那最末的日子的时候，不要说一个凡人是幸福的”。（《俄狄浦斯王》）

从索福克勒斯开始，到安格尔和莫罗；从弗洛伊德，到罗斯科、培根、帕索里尼……俄狄浦斯和斯芬克斯的文本与视觉形象一直是我们每个人的象征和反讽。一个寻找自己根源的过程，一个明晰自己所在的结果，一定是经历自我欺骗和毁灭，一定是十分痛苦和不安的。在我们纷争的当代世界，如果有人对国族身份狂热自信，如果有人觉得自己或者别人的来处可以被轻易判定，或许需要再去听听希腊歌队和索福克勒斯的声音：世人啊，看看俄狄浦斯，好好痛哭吧。 俄狄浦斯弗洛伊德安格尔狮身人面像俄狄浦斯和斯芬克斯斯芬克斯美术莫罗