揣测《唇语》

爱尔兰话剧《唇语》已经在很多国家和地区演出，去年受到乌镇戏剧节的邀请，今年终于成行

出人意料的开场

乌镇大剧院的序厅是个300人的中小剧场，我提前五分钟到，位置在第九排。舞台上除了一面屏幕，两把椅子，别无他物。中央站着一位穿西装的微胖男士，他胸前挂着工作证，红色缎带，如果凑近看，上面写着他的名字是马修。看样子，演出开始前他得说上几句。舞台右侧角上还有一位音响师，年纪稍大，戴着耳机，沉浸在自己的世界里。

剧场没有坐得特别满，比方说第四、五排都还有些许空位，犹豫了一下，按下了试图往前坐几排的企图心。我瞧了一眼手机，7点半整，看来演出是要延迟开场了。果然，马修开始安抚观众。大意是，剧组还在后台准备，演员嘛，对形象总是过分在意，请大家少安毋躁。

能说的话都说完了，演员还在磨叽。马修看了看表，终于找到一个新话题：论乌镇大剧场的先进性。“你们看，我说什么它都能实时翻译，太高级了。”这时我才注意到舞台屏幕上方的电子屏幕，还真是一字不差地准确翻译着马修的废话。“我再试试，是不是说啥都能立刻翻译出来。”马修又说了一句无聊的废话，屏幕紧紧跟上。

终于，演员准备好了，上来一个老头儿，头发有点白，瘦瘦弱弱地在那条椅子上坐下了。马修说：“欢迎大家到来演后谈。”最先听到“演后谈”的时候还有观众在笑，以为马修在开玩笑呢，渐渐地大家都明白过来，这就是演出了——早在马修站在台上看着观众入场时，演出就已经开始了！我回过神来，心想，竟然就上当了。只消想一想，刚才字幕的实时性和准确度都太不对劲了。

都柏林正点剧团（Dead Centre）三幕舞台剧《唇语》（Lippy）的开场，让所有观众感到意外。不过，这个充满灵气的小聪明，并没有草草了事。当主持人马修和演员坐下来，开始所谓的演后谈，他们讨论的主题便是“唇语”。唇语是什么？为了搞明白这一点，导演本·基德和他的团队跟一位唇语专家做了几场工作坊。本·基德学到一个有意思的点，唇语基本只有当阅读者能看到嘴唇的正面时才有可能读得出来，即便如此，最厉害的唇语专家，都不可能凭空区分出“pear”和“bear”。

本·基德最初对唇语感兴趣，是它既在隐喻“将语言放入嘴中”，某种程度上又是“听到弱势者真相的方法”，其中的哲学思辨引人玩味。当他意识到，“pear”和“bear”之间需要上下文才能作区分时，与第二、三幕的故事有了现成的连接。

《唇语》第二幕一开场，我心头随之一紧，因为舞台情绪骤然变得灰暗且压抑。第一幕中，除了唇语是什么，二人当然也谈到了他们的演出。2000年，爱尔兰发生了一桩令人不解的自杀事件。一个女人和她的三个侄女，将自己关在家中40多天，最终绝食而亡。尸体被发现后，人们去探寻原因，发现更惊人的事实，她们将自己曾生活在这个世界的所有记录全都销毁了，那是前互联网时代，一旦证件、照片、往来信件、水电单和信用卡账单付之一炬，人的痕迹就被完全消灭了。对本·基德来说，四个女人的生活真相失去了上下文，人们无法准确地得知，究竟发生了什么，为什么要自杀，为什么要用绝食这样残酷的方式终结自己的生命。

所以第二幕虚构了“绝食现场”，正是第一幕演后谈所谈论的话剧。但没人知道真相，本·基德说他们所做的，不过是“将语言放入她们嘴中”。现实中，为数不多的记录是一段监控录像，商场的CCTV拍到了其中两个女人消失前的一次逛街行动。于是，警察特地找了唇语专家去解读这个画面，试图通过语言揣测她们的心理状态。

爱尔兰话剧《唇语》

奇异的小戏

《唇语》短短75分钟，每一分钟都在抓取注意力，尤其是最后10分钟的独白。

此时绝食现场隐去，大屏幕再次降下，屏幕里出现一张嘴的大特写。一张女人的嘴，口红偏粉，占据整个屏幕；一张老女人的嘴，嘴唇上下布满皱纹。镜头直视这张嘴，它张开说话的时候，牙齿、舌头、唾沫，甚至口腔更黑暗的深处，都在直勾勾地攫取观众的眼睛。

这个画面足够触目惊心，并且让观众席上的我无处可逃，我发现我在逃避，最后不得不将视线往上移，盯着字幕看一会儿——此时的我庆幸刚才没有往前挪，坐到离屏幕更近的位置去。

“将语言放入一张嘴”，这段独白还原了本·基德这句话的本来面目，只不过，效果令人不适。“我总是难以想象，作家擅长的这件事，是如何完成的，如何凭空为一个人设计语言。”本·基德说。前两幕，本·基德表达了他对强行安置语言的厌恶，或者说，无声的监控摄像也好，第二幕语言的匮乏也好，最起码他站在消解语言、停止揣测这一立场上，最后这段独白却与这个立场有天然的冲突。

怎么解释这段独白？在第二天的采访中，本·基德是这么告诉我的：“从始至终，我们都无法得知这几个女人在说什么。最后10分钟，我们终于有机会听一听她们的声音了。这个时刻称得上万众期待。但她说的这10分钟总结起来是一个字：滚。她不想在这里，不想说任何话，不想跟任何人交谈。的确，当独白出现的时候，与我们原有的观念互相矛盾，我们一直在表达的那个东西坍塌了。但情绪推到此刻，独白是最好的终场。”

1972年，爱尔兰剧作家贝克特创作了一个短剧，叫《不是我》（Not I），《唇语》最后这段独白形式上的灵感正是来源于此。为此，本·基德邀请爱尔兰著名编剧马克·奥哈洛伦（Mark O'Halloran）“客串”，为《唇语》创作了最后10分钟。独白的内容，是诗意的，含义模糊的，而它的画面是“恶心”的，带有一丝奇异感，“但愿观众离场时，总结他的感受是，它奇异而独特，以前从来没看过这样的东西”。

第七届乌镇戏剧节，有像《三姊妹》和《卡拉马佐夫兄弟》这样的经典“大戏”，也有《为什么》这样的大师彼得·布鲁克的晚年之作，但小戏《唇语》却因为它的奇异而打动了许多观众。走出剧场，仍然能记住它的许多场景。第二幕中，四个女人在房间里无序地活动，某个时刻，餐桌被推到最深处，横放过来，紧贴墙壁。女人们钻入桌子底下，将身体横过来继续用餐，空间像是被旋转了90度，但一切照旧。这不知是绝食的第几天，但显然已经接近底线，时间和空间逐一变形，在她们的意识里错乱生长。“我还存在吗，还是我已经不存在了？她们的精神陷入痴茫。”本·基德说这是他们为饥饿想象出来的一个形态。

2013年，《唇语》在都柏林首演，获得了该年度《爱尔兰时报》的最佳戏剧奖，在第二年的爱丁堡艺穗节（Edinburgh Festival Fringe）上获得了鼓励新剧本的“首奖”。摆在戏剧导演面前的两条路，重排经典，或创作全新的作品，本·基德选择的是后者。“重排经典剧目的意义在于，提醒人们这部作品的伟大，但这个想法不能使我兴奋。创作全新剧本对我来说，意味着更大的自由，意味着发明一个全新的东西。”

本·基德说他的创作方法是：寻找那些倘若发生在舞台上会令人感到奇怪的事“每部新剧都是一个全新发明”

“80后”导演本·基德出生于德比郡（Derbyshire），它在英格兰中部，靠近曼彻斯特。父母都就职于一所高中，他是家中长子，底下还有一个弟弟与两个妹妹，从事的职业全都与戏剧无关。他大学学的是哲学与文学，从小对表演感兴趣，因此在大学期间做了不少尝试，毕业后索性去演员学校读了几年。之后几年，他发现自己是个失败的演员，也得不到太多表演机会，“又还想继续待在戏剧领域里，看是否能够创造出一点东西”，就转向了戏剧导演，没想到因此大放异彩。

2012年，本·基德与另一位年轻导演共同创立了正点剧团，《唇语》是他们的第三部作品。几年间，本·基德获得了若干个年轻导演奖，成为英国戏剧界的一颗新星，尽管如此，本·基德说他并不确定会将戏剧进行到底。在欧洲许多国家，戏剧导演通常大学就修习了导演科目，演员也来自表演系，换言之，戏剧人大都是学戏剧出身。但英国有点不一样，本·基德说他认识的许多戏剧从业者都不是科班出身，他们在大学学了一个专业，但是为了逃避它，闯入戏剧社团，然后他们发现这比写论文或做手术有意思多了。他自己就是其中之一。

三联生活周刊：《唇语》第一幕轻松，第二幕突然滑向了沉重和阴郁，两幕之间巨大的情绪落差，是如何处理的？

本·基德：第一幕轻松调笑，随之而来的却是封闭空间里的沉重对话。这是我认为沉重故事应当被讲述的方式。“演后谈”这个主意冒出来的时候，我很喜欢，就想着能否把它和四个女人的故事捏合起来。极端情绪是对生活的效仿，因此情绪流转是重要的。这个故事严肃、奇怪，还让人感到害怕，这个轻松的开场奇袭了观众，在观众没反应过来时就已经卷入一场戏剧阴谋。它的目的是让观众钻到舞台背后、生活背后，并且紧迫得没有时间缓和。当观众走出剧场，可能会跟朋友讨论说，难以想象，这两幕竟然是同一部戏，我们的目的就达到了。

三联生活周刊：四个女人选择绝食40多天然后死去，这个悲剧事件当时是如何被讨论的？

本·基德：2013年，我们重提这桩案件时，大家都会说，哦，我对这件事有印象。2000年事情发生时，媒体有大量报道，但这个奇异的绝食自杀事件，随着热度褪去，也像多数事件一样无人再提。她们断掉了让世人理解她们的后路，销毁档案和文件，她们生命存在过的痕迹，因此她们的故事一直停留在无人能理解的状态里。当时的记者调查出来一些细枝末节，比如她们是虔诚的天主教徒，或许她们相信死后能见到上帝；其中一位年纪非常大了，而且病得非常严重，或许其他三个人决定陪她一起死；再比如她们曾经历一次因为租金上涨导致的不得已的搬家，她们曾生活的社区里有许多大工厂的员工。但这些细节，不足以解释她们的极端选择，它给爱尔兰人留下的是一个巨大的空洞。

三联生活周刊：用现在的眼光去看，这是个一定会引起全世界关注的悲剧事件。

本·基德：当时却并非如此。它只是爱尔兰的一个本土事件，甚至，它都没有大到引起英国媒体的关注。我想你是对的，如果它发生在今天，由于互联网和社交媒体，会引起全世界的好奇心，但2000年，这一切都只在爱尔兰群体里消化了。即便在爱尔兰人心里，也没有激起太多“奇异”之外的情绪。当一件事没有更多的解读空间，不拥有悲剧的隐含意义，它的传播范围就会非常有限。比如最近发生在英国集装箱里的越南偷渡案，全世界人都在讨论，因为这背后有全球化的问题，贫困的议题，但这四个女人的绝食非常私人和封闭。

三联生活周刊：你们在创作《唇语》时，有寻找到答案吗？

本·基德：没有，事实上，我们刻意不去寻找答案。我们有猜想、揣测和感受，但是没有答案。80年代，爱尔兰共和军的绝食抗争活动影响了一代人。再往前数100多年，爱尔兰又经历了马铃薯大饥荒，导致人口锐减四分之一。所以绝食和饥饿，在爱尔兰民族性里存在感非常强。但我并不认为这是她们做决定的原因。一切都只是猜测。在这个前提下，我们用演后谈开始这部剧，刻意驱逐观众的信任，因为他们在看一部从没看过的演出的演后谈。这是我试图让唇语与这件事建立联结的着落点。

三联生活周刊：看你的创作经历，让我对英国年轻一代戏剧人的生存状态感到好奇。

本·基德：对年轻一代的戏剧人来说，生存状况是挺难的，起码比以前难了。因为政府对我们的支持没有以前多。我出生在英国，到爱尔兰创作，算是找到了一个挺好的开端。爱尔兰是一个小国家，社群对戏剧的支持力度非常大，小而友好，这就很适合年轻艺术家在这里开始他的创作生涯。不像伦敦，它的庞大会让你感到害怕。所以我们的作品很快就能被足够多的观众看到。但作为一个小国家，在资源方面和观众层面，你很快就山穷水尽了，所有人都看过所有作品。所以像到乌镇来演出这样的机会对剧团来说，总是弥足珍贵，这意味着，作品能见识到全新的观众。从谋生的角度，年轻艺术家，特别是试图创作《唇语》这样奇怪作品的年轻艺术家，仍然过得艰难。我们的生活是从一个项目到另一个项目，所以我们总是说，我们的生活最多只能像上一个项目那么好。

三联生活周刊：但还是有大量年轻人在过这种游牧式的“艺术家生活”，你感觉到这个时代的文化土壤对这种生活是包容的吗？

本·基德：有一种说法，说那些大学学习戏剧科目的人，是因为不想长大，于是选择了一个不严肃、毫无用处的专业，毕业后找不到工作，理直气壮继续鬼混。这说法我挺认同，有时候我看着戏剧之外的现实世界，会想，算了，请让我在这个角落再多待一段时间。逃避庸俗琐碎的日常生活，这想法听上去有点傲慢，对生活本身的傲慢，所以这也是我不会抱怨的原因，我们没什么钱，也总是挣扎着寻找下一个项目。关于艺术家生活，大卫·林奇讲过一个体验，他说他年轻的时候，有一天去一个艺术工作室，看艺术家们在工作，有人在画画，有人在雕塑，都在搞些什么。他看着这个画面就想，稍等一下，一个家伙从床上爬起来，踱到工作室，跟颜料斗争一会儿，企图创作点什么，喝杯咖啡，见几个朋友，可能回来再胡乱弄一点。林奇就想，哦，这就是所谓的艺术家生活，那我也想要。 唇语艺术戏剧爱情电影智利电影爱尔兰