大英博物馆的10件敦煌珍品
作者：三联生活周刊整理/张佳婧
（Sākyamuni preaching on the Vulture Peak）
唐，8世纪，巨型刺绣画，241厘米×159厘米
这幅刺绣表现的是释迦牟尼在灵鹫山说法的场景。全图由五尊佛像构成，上部是华盖和飞天，下部是众多的供养人像。绣品中心是站在莲花宝座上的释迦牟尼。佛陀偏袒右肩，右手垂直下放，左手执衣襟——这是所有灵鹫山释迦牟尼说法图中所共有的一种姿势。
这幅作品色彩丰富，技艺精湛，是敦煌藏经洞出土的最优秀的作品之一。和大英博物馆其他大多是装饰性的刺绣作品相比，该图同其他绢绘净土图一样气势壮观。值得一提的是，主尊周围各尊佛像的布局，与我们在雕像中所见到的一样，显现出一定的空间景深。这种用刺绣表现出空间感和量感的劈针割绣双层织法，是初唐时一大技术特色，并且和同时期注重层次与立体感的绘画、雕刻艺术相呼应。
（Paradise of Shakyamuni）
唐，800～850年，巨型彩绘绢画，168厘米×122厘米
这幅巨型画设定在中国传统建筑之中。整体构图简单明朗，主要人物突出。在整个分层对称的框架中，释迦牟尼坐在两尊菩萨之间。他的下方是一群正在演出的舞者和乐伶，再下方便是大日如来佛，他的长袍上有着太阳与月亮的标志，这个场景可能是为了表现释迦牟尼在《莲花经》中阐述的宇宙面貌。在画的最底部则是一排供养者，这些人共享一种崇拜、敬仰宗教的精神状态，甘于自我牺牲。
其两侧是一系列的连环画，讲述了《报恩经》中悉达多王子的故事——一则有关释迦牟尼前身的民间传说。遭人追杀的悉达多王子带着父母逃出宫殿，食物用尽以后，悉达多向父母献出了自己的肉身，父母各拿走一块肉后将他留在了路边。不久，一只饥饿的狮子出现了，宅心仁厚的王子决定把自己的最后一块肉献给它。狮子颇为感动，显现出因陀罗神的真身，并帮助王子恢复了肉身与力量。这幅绢画很好地印证了敦煌佛经中的内容。
《炽盛光佛并五星神图》
（Tejaprabhā Buddha and the Five Planets）
唐，897年，彩绘绢画，80厘米×55厘米
这幅国宝级画作是中国最早将五大古典行星拟人化的艺术作品，不仅题材罕见，而且还有题记曰：“炽盛光佛并五星神，乾宁四年正月八日，弟子张淮兴画表庆光。”准确地记录了创作年份和画家名讳。炽盛光佛是中国佛教中释迦牟尼的教令轮身，这种形象开端于唐代，盛行于宋元时期，明代依然流行，直到清代才逐渐消失。
该画由主尊炽盛光佛和五星组成，这一众神灵都乘踏在五彩祥云上。炽盛光佛周身放射五彩强光，乘坐一辆公牛所牵的车向左奔驰，他面前的祭坛上摆放一套华丽的黄金祭器，身后有两面飘扬的旗帜。上方的华盖随风飘动，人物面部呈现出金色的光芒。祭器使用墨描，当初可能使用了金色晕染。
炽盛光佛周围，以逆时针排列着五星神像：头戴猿冠，身着黑衣，手持纸笔的女子是木星；头戴猪冠，身着青衣，手捧花果的男子是水星；头戴牛冠，手持锡杖，棕褐色皮肤的婆罗门男子是土星；头戴鸟冠，皮肤白如雪，身着白色练衣，手弹琵琶的女子是金星；头戴驴马冠，红发红肤，四只手各持矢、弓、剑和三叉戟的外道男子是火星。画面里中国和印度的传统元素、人物形象融为一体，加上五星本属道教，体现了佛道融合的思想。
该画鲜丽耀目，很可能是在宗教游行时，用来挑挂在游行队伍中。
《维摩经变相图》
（Painting Illustrating the Vimalakirti Sutra）
唐，751～800年，彩绘绢画，140厘米×116厘米
《维摩经》中文殊菩萨访问病中的维摩居士是敦煌绘画中常见题材之一。维摩是印度富裕的居士，有辩才，对佛教有很深的造诣。佛陀委托弟子们去探望病中的维摩时，弟子们想起曾被维摩的辩论击败，纷纷推辞。结果，作为智慧菩萨的文殊同意去探望，聚集了众多人听他们的答辩。这场答辩涉及了不二法门以及菩萨的疾病，故事以文殊从心底赞叹维摩的渊博知识而结束。
《维摩经》是大乘佛教最重要的经典之一，汉文译本现有数种，该绘画所据的底本最有可能是鸠摩罗什406年的译本。虽然敦煌、云岗和龙门石窟等处的壁画已经证明《维摩经》在中国的盛行，但在绢画和纸画中，尚未见到根据其他译本所描绘的作品。这幅画虽然损伤严重，但对细部的描绘都很详细，答辩场面上方绘有因维摩的辩论而出现的几处奇迹，具有极高的艺术和考据价值。
无官方名称，《乌枢沙摩明王》
（Ucchusma）
唐，9世纪晚期，彩绘纸画，81厘米×31厘米
乌枢沙摩明王为密教与禅宗寺院中所安置的忿怒尊之一，又称秽迹金刚、受触金刚、火头金刚、不净金刚。乌枢沙摩明王由于可压制世间污物，在中国被视为“不洁”的菩萨，在敦煌绘画中可见到几例，多出现在围绕着千手千眼观音的群像中，并且往往会以火头金刚的形象出现在与青面金刚相对的位置上。
《大慈大悲救苦观世音菩萨》
（Great Compassionate，Great Merciful Avalokitesvara Saviour from Perils）
五代，947年，木版印刷品，32厘米×20厘米
这幅版画左联即为标题“大慈大悲救苦观世音菩萨”，右联介绍它由统领敦煌归义军的节度使曹元忠所造。两联中间的观世音，左手作说法印，右手持净瓶。因为图片和文字的印版是由两块木版拼接起来的，因此印刷能够看出来整体布排不够齐整。下方的文字内容有一半在介绍曹元忠的头衔与职务，剩下的就是祈祷该地区走向和平繁荣。直到今天，观世音菩萨都是佛教印刷品中最具影响力、传播最广的形象之一。
无官方名称，《千手千眼观世音图》
五代，10世纪，彩绘纸画，40厘米×30厘米
千手观音是阿弥陀佛的左胁侍，与阿弥陀佛、大势至菩萨（阿弥陀佛的右胁侍）合称为“西方三圣”。“千”为无量及圆满之意，以“千手”表示大慈悲的无量广大，以“千眼”代表智慧的圆满无碍。根据《陀罗尼经》，千手千眼观世音能利益安乐一切众生，随众生之机，相应五部五种法，而满足一切愿求。在这幅图中，菩萨的千手构成了一个巨大的圆，手持日月、贝壳、念珠、器皿、卷轴等物。菩萨的头冠上有阿弥陀佛像。
无官方名称，《敦煌绢画佛传故事》
（Painted Banner with Two Scenes from the Life of the Buddha）
唐，9世纪，彩绘绢画，50厘米×20厘米
此幡仅包括两个场景，每个按惯例有一个长方形题签，但没有文字。整幅画没有运用很复杂的手法，表现质朴，却还有些许的幽默。
在上部，太子悉达多端坐在中央的讲台上，他的妻子耶轮陀罗在旁边的走廊里，两人前面是一个舞者，穿着中国服饰，长长的衣袖，脚尖绣着云彩的舞鞋，还伴有一群乐师和两个跪着的人，这一场景表现了太子在父王宫中的欢愉生活。
下面的画面表现他的深夜出走，这个场景发生在宫墙之间。前面可以看见抬着幡的卫兵，宫墙之上的旗暗示了更多暗处的卫兵，其中两人在墙中间。宫殿以上，太子骑着马，每个马蹄都被一个人跪托着以消音。这一场景标志着太子从王宫向苦修生活的转变，可以与其他艺术品中他与坐骑和马夫告别的场景结合起来研究。
无官方名称，《北宋敦煌步兵队长张柯桥供养：观音菩萨像》
（Painting of Avalokite?vara Seated on a Lotus）
北宋，972年，彩绘绢画，92厘米×59厘米
此小型供养画，多方面体现了敦煌10世纪后期佛教艺术的特点。看到此绘画时，最引人注意的是它以绿和橙色为主调的明亮配色，以及下栏出现的同一姿态的男女供养人像。这些特色让人联想到敦煌石窟10世纪的壁画，只是壁画中往往淡绿色为主调的场景比较多，供养人像几乎是等身大，排列在墙壁的周围。此绢画中，男人像并排站在有装饰边的垫上，对面的人像可见戴着鲜黄色（用以代表金饰）的头饰和簪子的华丽发型。两者的衣物袖口都有刺绣花纹。
尽管用奢侈的装饰物来表现，但此画的描绘能反映当时敦煌陷入相当孤立状态的背景，其表现有倾向简单化的趋势。簇拥观音的八菩萨只留有一小部分空间，写有“南无观音菩萨”的祭坛挂布下端也被省略。而且在挂布上记录文字时，没有充分考虑文字布局，以至于最后两个字“菩萨”未能很好纳入。
无官方名称
北朝，5～6世纪，纺织品，17厘米×10厘米
这两个三角形纺织碎片最初是用作幡画的头巾。它们采用锦丝经面复合平纹织物编织而成，正面白底红色，背面红底白色。一组组相向的龙、虎与凤凰构成了一个拱形网格，边框饰以卷云。在它的身上，东西方文化的特质，如西方的卷云图案和东方的编织技术，被巧妙地结合在了一起。该织物在纬纱方向上没有重复的图案，但在经纱方向上有所变化，其长度从小于10厘米到大于13厘米不等。
隋代文献《大业拾遗记》中有“锦丝拱纹”的记载，可能指的就是这类织物。新疆吐鲁番阿斯塔纳出土了一块类似的带有吉祥动物图案的丝绸，并且上面有更多的动物形象。类似的带有卷云的网格平纹锦缎在阿斯塔纳也多有产出。此外，在新疆尉犁营盘和敦煌城外的烽火台遗址中也发现了大量类似碎片。从编织结构和图案风格来看，此碎片还属于编织业早期时候的产物，最有可能是北朝（386～581）物品。
（图文参考大英博物馆官网） 佛教不列颠博物馆大英博物馆艺术释迦牟尼菩萨美术文化收藏敦煌