《叶甫盖尼·奥涅金》：一部幻想现实的舞台诗

由芭蕾舞姑娘们组成的“歌队”是该剧特点之一

塔季扬娜在前，奥涅金在侧

里马斯·图米纳斯（Rimas Tuminas）的《叶甫盖尼·奥涅金》舞台上，有年轻和年长两个奥涅金，他们往往同时出现，有时，年长奥涅金还会充当故事叙述者。不过，两个都不是主角。这部由普希金原著改编的舞台剧，真正的主角，是塔季扬娜。

普希金1831年发表了长篇诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》（Eugene Onegin，以下简称《奥涅金》），讲述这位圣彼得堡贵族青年，出生优渥，却对所处的上流社会感到厌倦。他在一次乡村逗留中，结识了当地地主家的长女塔季扬娜。后者对其一见倾心。奥涅金却并不期待什么“乡村爱情”，对农家少女的真挚情意无动于衷。他不只拒绝了塔季扬娜热烈的表白，并且轻浮地挑逗了塔季扬娜的妹妹奥尔加，甚至还在决斗中杀死了奥尔加的未婚夫连斯基。随后扬长而去。故事在若干年后出现反转。塔季扬娜嫁为人妻，成了将军夫人。再次见到高贵、疏离的塔季扬娜后，奥涅金忽感“悔悟”，就像她当年那样，书写了长篇求爱信。

19世纪的读者自然会将奥涅金视作英雄。因为当时的圣彼得堡尚处于典型的资产阶级腐败氛围中，作为贵族，能够对这一处境有所反思，脱离上流社会，去往乡间，本身就是时代先锋。但奥涅金有抱负却疏于实践，最终一事无成，成为俄罗斯文学中“多余人”的代表之一。尽管无力，却也一直是读者心目中“无力的英雄”。但导演图米纳斯说，他的《奥涅金》，真正的主角是塔季扬娜，真正的英雄也是她。

1880年，普希金铜像在莫斯科揭幕，典礼上，陀思妥耶夫斯基发表演说，其中说道：“普希金如果把自己的长诗题名为《塔季扬娜》而不是《奥涅金》，也许更恰当些，因为塔季扬娜是长诗无可争议的主角。”图米纳斯深深地同意这个观点。在他创造的舞台上，似乎用尽全力塑造了一个勇敢、浪漫的塔季扬娜，她有着爱的天赋，“忠于故乡，忠于爱情，最后也忠于婚姻”。而奥涅金轻佻、傲慢、自私，与塔季扬娜一比，黯然失色。从我们现代观众的视角来看，塔季扬娜的确才是舞台上令人爱慕、叫人心疼的英雄。

图米纳斯用多种手段塑造了这位女主角，最让人念念不忘的是两段默戏。

小丑女和老年奥涅金

第一段，见过奥涅金后，塔季扬娜拖着铁床走向舞台中心。她一袭白裙，神色婉转，整个舞台上只有她和她的床。床成了道具，她在床上辗转反侧，一时下到床底，一时又伸展身体，一时又狂掷枕头。这位少女的内心正被强烈的爱情冲动吞噬。她想把这股能量，喊出胸腔。直到保姆进屋，与她聊天，那一声“我恋爱了”才迸发出来。

另一场默戏除了表达情绪，还兼有叙事功能。她给奥涅金写情信，忐忑中得到了回信。在激荡的音乐中，塔季扬娜舞动在长椅周围，拖动它，背负它，想甩开它，可又粘住了它。那种令人心悸的痛感，就在这段无声的表演中荡漾开来。我们感受到的是失恋少女羞愧而悲愤的情绪，可它的力量之大，又完全超越现代人寻常的失恋感受，好比大地母亲亘古的沉默后，忽而郑重发出的呐喊般令人断肠。

因为有这样两段情绪浓烈的爱而不得作铺垫，尾声处塔季扬娜激烈的拒绝更显得动人。面对奥涅金的告白与恳求，塔季扬娜只是轻轻端坐在一张靠背椅上，默默陈述。“对您来说这并不新鲜，一个温顺女孩的爱情”，“在那个远离喧嚣的地方，您并不喜欢我”。塔季扬娜说到此刻，已泪流满面，“您至今没有把我遗忘，这让我想哭，可如果我可以选择，我宁愿选择那刻薄的挖苦，那冷漠、严厉的对话”。面对这个调转头来用“泪水和情书”向她求爱的男人，塔季扬娜感到的是“侮辱”，在一声哀泣中，她宣布：“幸福曾经离我那么近，那么近，但我的命运已经注定。我爱您——我何必对你说谎，但是，既然我已经嫁给了我丈夫，我就会永远忠于他。”

扮演塔季扬娜的女演员奥尔加·列尔曼（Olga Lerman）符合我们对俄罗斯漂亮女人的一切想象，她优雅、端庄，面容姣好，这段漫长的独白过于通往内心，所以她自己说：“有时候上半场演得更好。”她出生于1988年，在舞蹈学院和戏剧学院都学习过，毕业后就进了瓦赫坦戈夫剧院，是图米纳斯一手栽培起来的演员。追求真情实感的“体验”和重视表现力的“体现”，图米纳斯对表演的要求结合了上述两者，继承瓦赫坦戈夫寻求的“真实的体验，然后过渡到比较鲜明的表现上”。奥尔加·列尔曼的表演如此真切，为我们带来一位令人敬仰和怜惜的塔季扬娜，“从涧边幽草成长为参天大树”，以至于，的确很容易将树荫底下的奥涅金遗忘在侧。

塔季扬娜与熊共舞这一幕，让许多观众落泪

看兔子说话，与熊共舞

一开场，图米纳斯就为观众奉上两个奥涅金，一个年长，一个年轻；两个连斯基，一个“曾经活过”，一个“假设没死”。他们分别阐述人生和幸福的含义。一个说：“生活过，思索过，就难免对人类产生鄙视。”另一个则说：“幸福，就是该年轻的时候年轻，该成熟的时候成熟。”过去与现在交叠在一起，《奥涅金》就此以忧郁的格式开场，引向的舞台空间，还将出现真实与幻想、内心与外界两重时空。

这三重时空中，图米纳斯在舞台上变幻出令人眼花缭乱的调度，盯一会儿字幕可能就错过一个重要瞬间。整个舞台，是一间巨大的芭蕾舞教室，背景深处是一面镜子，顶天立地，不时还会旋转移动。镜子前是一条舞蹈教室常见的把杆，很快，就有芭蕾舞装束的年轻姑娘，沿着把杆鱼贯而出，她们在舞台上并不是具体的角色，而是像她们的黑衣芭蕾舞老师一样，是“歌队式舞群”，为整部戏烘托类似于“想象”“梦境”或“诗性”的气氛。有时代表了塔季扬娜的“内心”，有时也演绎她的“幻想”，反复变奏出现。尾声处，塔季扬娜与这些芭蕾舞姑娘们坐上秋千，一起“飞升”，她们白衣飘飘在空中停留的这个画面，成为《奥涅金》最令人印象深刻的一幕。

除此之外，比如“与熊共舞”，和雪地里出现的兔子，都有着让人在演出结束后仍然去回味的魅力。非要问导演，他会告诉你，那只蹦蹦跳跳的兔子，来自与普希金有关的一个传说。1825年冬天，正值十二月党人发起推翻沙皇俄国的起义，普希金原本这天晚上也要去参加起义，出门后却遇到一只兔子。普希金认为这是不祥的征兆，随即掉转马车回家去了，由此幸免于难，没有成为这场后来被血腥镇压的起义的牺牲者。“兔子拯救了普希金，拯救了俄罗斯文学。”

而拒绝完奥涅金后的塔季扬娜，奔向舞台上突兀出现的棕熊，沉醉在它的怀抱里，与之共舞。这一幕令人潸然泪下。这支舞，或许是她梦的延伸和爱情的希冀。舞台充满了这一类诗意的塑造，这些纷繁的元素在图米纳斯手中流淌出诗歌的形态，让观众感到自由和生机勃勃。

对俄罗斯戏剧熟悉的观众，或许还能从中咂摸出，图米纳斯抓取了俄罗斯几代戏剧大师的精髓，“体验”与“间离”并存。有时极“现实主义”，比如塔季扬娜拒绝奥涅金时用尽全力的独白；有时又刻意与观众拉开距离，比如两个奥涅金穿插出现，人物之间对话往来很少，时常对着虚空讲述台词。图米纳斯说，他经常告诉演员的是，“不要为观众而表演，不要为台上的对手而表演，而要为舞台上的第三只眼睛，并且时刻感受它的存在”。

如何改编一流文学作品，从来都是摆在一流戏剧大师面前的问题。图米纳斯用丰沛的想象力，构建了一个充满复杂意象的舞台，将普希金这部长诗剪裁出击中现代观众的形态，从这个角度来看，《奥涅金》的确是其“幻想现实主义”风格的典型代表。他说：“我想描绘出闪闪发光的舞台，可它又是莫奈式的，流淌着情绪，又感人至深，我希望自由游走在这些元素间，调动它们，又看不出刻意性。”

为了达到这种效果，图米纳斯说他在处理舞台时还“受意大利电影影响”。有一幕小戏令我回味良久，在交代塔季扬娜与她丈夫的关系时，图米纳斯下笔清淡，只提供二人3分钟时间，安排了一场同吃一罐果酱的戏。平淡，奇特，又充满想象力，似乎正是罗西里尼电影中一个淡淡的剪影。

外来者，挑战者

里马斯·图米纳斯今年67岁，他形体消瘦，精力充沛，已经担任瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监12年。2007年，图米纳斯接手这一职位时，剧院状况不佳，尽管它并不缺乏由外来创作者导演的出色剧目，剧院中的明星演员也极受欢迎，但在20世纪的最后几个十年里，它对莫斯科人的戏剧生活而言，只是一个边缘剧场。改变这一颓势的，正是图米纳斯。

2007年，瓦赫坦戈夫剧院当时的艺术总监米哈伊尔·乌里扬诺夫（Mikhail Oulianov）询问图米纳斯，能否接替他的工作，图米纳斯当即问了这位曾被授予“苏联人民艺术家”称号的前辈一个问题：现在还能找到不在乎个人职业生涯发展的戏剧人吗？

“年轻人一从戏剧学院毕业，就想立刻成为明星。我们那一代人，完全是另一回事。我们情愿在剧院做任何事，场记、排名最末尾的导演助理——我们是准备为戏剧献身的。”图米纳斯说。

图米纳斯犹豫后，决定接受。他一口气停掉7部保留剧目，开除11名员工，其中有的人是因为腐败问题，委实大刀阔斧地进行了改革。“我刚到的时候，瓦赫坦戈夫剧院是演员主导的剧院，而不是导演主导。得更换风气，重新构建一个剧团应当有的艺术风范和审美准则。”

瓦赫坦戈夫剧院是俄罗斯最有戏剧传承的剧院之一，其创办者瓦赫坦戈夫是俄国十月革命后著名的戏剧大师，他与同时期的梅耶荷德一样，都深受斯坦尼斯拉夫斯基影响。继承后者“体验派”戏剧理念的同时，二人都开拓出新的风格。“学生通常会反对老师”，斯氏的心理剧场在瓦和梅这一代戏剧人看来，业已过时。正是在这样的背景下，瓦赫坦戈夫在斯氏创办的莫斯科艺术剧院开办了第三实验培训所，试图推翻斯氏传统。在他去世后，由他的学生更名为瓦赫坦戈夫剧院。

1921年，俄罗斯内战刚结束，人民饥寒交迫，瓦赫坦戈夫却创作了华丽的《图兰朵》。图米纳斯这样理解当时瓦氏的创作：“图兰朵公主穿着一袭长裙华丽地出场，男士们穿着黑色燕尾服，典雅地出现在舞台上。就在那样一个年代，尽管生活上问题重重，但是我们的瓦赫坦戈夫导演还是排出了这样一部歌颂生活的戏。”瓦氏拒绝“心理剧场”，也一直极力避免戏剧中出现过多“日常性”，他的方法就是在舞台上创造出像图兰朵出场时的那种“节日感”。

80多年后，图米纳斯接手剧院，一个立陶宛人，要对这样一家剧院下重手，挑战可想而知。不过，停掉7部剧，是“不得不做的事”。“有些剧目非常过时，有些则只是纯粹的娱乐。我不希望用快乐的幻觉欺骗观众。我希望展现我们的困苦，并且在这种苦涩的困境中，我们仍能活着，苦中作乐。”

改革立竿见影。瓦赫坦戈夫剧院很快就在几个演出季里令俄罗斯观众耳目一新。2011年，图米纳斯重排了《万尼亚舅舅》，此剧反响热烈，在国际上影响很大。瓦赫坦戈夫剧院也在这一年被公认为“莫斯科最受欢迎的剧院”。

不过，尽管重塑了瓦赫坦戈夫剧院，图米纳斯仍然以“外来者”自居。此次中国之行，他多次说起自己是剧院近100年来“唯一的外籍艺术总监”，是一个外来者。他告诉本刊，这种外来者身份，是出于管理的需要，“保持客人的姿态，与其他人保持距离”。客场作战11年，图米纳斯感到疲惫，他希望离开俄罗斯，回到立陶宛去。不过，据图米纳斯描述，普京希望他能再留几年，“我跟普京说好了，他卸任的时候我也走”。

立陶宛导演里马斯·图米纳斯

“在你自己的领地里，你没办法做一个预言家”

——专访瓦赫坦戈夫剧院艺术总监里马斯·图米纳斯

1952年，图米纳斯出生在立陶宛中部城市凯尔梅（Kelme）的乡村。头18年，他一直生活于此地，也从未接触过戏剧。1970年，他到立陶宛音乐学院（Vilnius Conservatory）学习，并告诉他的老师，他学习戏剧的原因是“想学习如何把契诃夫搬上舞台，其中对《樱桃园》和《万尼亚舅舅》最着迷”。之后又进入著名的俄罗斯戏剧艺术学院（GITIS）学习导演，1978年毕业回国。

很快，他就在立陶宛戏剧界崭露头角。一年后其作品《孔雀的音符》在斯坦尼斯拉夫斯基剧院演出，这是他首次亮相莫斯科。27岁那年，图米纳斯就在立陶宛国家剧院获得导演席位，4年后又晋升为“首席导演”。

1990年，图米纳斯创办了他小小的剧院——维尔纽斯剧院，即后来的VMT国立剧院。他与该剧团在1997年创作的《假面舞会》（Masquerade）为自己赢得人生中第一座“金面具奖”，当时还是在“最佳外国戏剧单元”，没想到2007年，图米纳斯会成为一家俄罗斯剧院的掌舵者。2016年，他带着瓦赫坦戈夫剧院版本的《假面舞会》曾到中国国家大剧院演出。同年，北京的观众还见识了图米纳斯的另两部话剧《三姐妹》和《马达加斯加》，但都没有此次北上广三城巡演《奥涅金》受到的夸赞来得热烈。

图米纳斯果真两次重排契诃夫的《万尼亚舅舅》，2009年的版本在国际巡演中广受好评，在俄罗斯也获得一些重要奖项。而首演于2013的《叶甫盖尼·奥涅金》，为他带去“金面具奖”和“图兰朵钻石奖”；下一步，图米纳斯打算改编托尔斯泰的巨著《安娜·卡列尼娜》。

三联生活周刊：你说18岁以前，生活在立陶宛的乡村，没有接触戏剧的机会。童年和青少年时期的乡村生活，对你的艺术风格形成有怎样的影响？

里马斯·图米纳斯：乡村生活是浪漫的。那里没有戏剧，但是有各种各样的宗教仪式——立陶宛是欧洲最后一个信仰“异教”的国家（12世纪十字军东征后，爱沙尼亚和拉脱维亚先后信仰了基督教，但立陶宛人直到1386年才放弃“异教”，转信天主教。但乡村与密林中，现代立陶宛人仍在进行古老的祭祀仪式——记者注）。这些宗教仪式中，有很多是在讲述上帝跟土地的联系，它们具有戏剧冲突，也颇具仪式感。人民在这些宗教仪式中幻想出一个天堂。

那时我并无机会接触戏剧艺术。我记得有一次，我曾无意识地跟小朋友玩耍，强迫两个人，站在一块空地上，读诗，读民间歌曲。你问我能否想起与戏剧相关的某个童年片段，浮现出来的就是这个场景。我猜，这相当于，我无意识地做了导演，在一场表演中成为主宰他人的人。乡村生活很无聊，我经常会想象出一些场景，并且在想象中掌控进程。

三联生活周刊：你心中，理想戏剧的形态是怎么样的？

里马斯·图米纳斯：戏剧的最高任务，是使世界和谐。

三联生活周刊：怎么理解？这是你对普希金的《奥涅金》感兴趣的原因吗？

里马斯·图米纳斯：莎士比亚的悲剧以世界和谐被打破开始。英雄历经坎坷，到了第四幕或五幕，也就是终幕时，恶人终被惩罚，正义得到宣扬，这就是和谐重新被建立。这也是我选择普希金作品的原因。不是因为他的“诗性”，而是因为我在他的诗中感受到了“和谐”，这种特性今天很难在其他作品里遇到了。所以我向我的戏剧构作提出，为《奥涅金》构建一个“和谐”的结尾，我说的不是“happy ending”（圆满结局），而是给我们留下一丁点儿希望，让我们走出剧院的时候，若有所感，“我们是永生的”，或者，“正义值得信赖”。我不认为“和谐”是一个谎言，它只是时常被遮盖，被毁灭、讽刺遮盖。

三联生活周刊：不过，《叶甫盖尼·奥涅金》中，你说的那种“希望”是被忧愁和悲伤笼罩的，奥涅金一开场就说：“生活过，思索过，就难免对人类产生鄙视。”结尾的时候，“飞天”那一幕虽然有希望的仪式感，可随后就是塔季扬娜“与熊共舞”，跳得异常悲伤。这与“幻想现实主义”有何种关联？

里马斯·图米纳斯：幻想现实主义的核心不在于生活是怎样的，而是生活可以变得怎样。谁都想要幸福，谁都希望自己的后辈能够幸福，但是当幸福没有的时候，它就是没有。那么当没有幸福时，就只能到剧院里面寻找它。瓦赫坦戈夫在幻想现实主义中忠实寻找的是“节日即艺术”。剧院里的悲剧故事、历史故事，内核都是一个“节日”。

而《奥涅金》中，有很多悲伤和忧郁，但节日和庆典的元素始终存在。这个节日是一个虚构的概念，也就是说，现实中它并不存在。又或许，当我们真的到达终点，找到这个“节日”的时候，我们会发现它并不像我们想象的那样，你会说“其实根本称不上是节日嘛”。但重要的是，戏剧是远方的节日，我们在戏剧的舞台上呈现的是通往节日的道路。我们很难够到，但是它在那儿，我们能够看得见，能够向着它前进，我们越来越靠近。这就是我要在剧场中呈现的一个概念。

三联生活周刊：你的一些作品，像《万尼亚舅舅》，在立陶宛受到一些批评，说你“立场不明确”，但是在美国和欧洲其他国家，却受到很大的欢迎，甚至比在俄罗斯本土更受关注。

里马斯·图米纳斯：在你自己的领地里，你没办法做一个预言家。立陶宛是一个很小的国家，在这么小的国家里，有很多羡慕嫉妒恨这类情绪存在，也不是特别的包容。在立陶宛，所有人都希望我能够有一个确定的“点”，唯一的“点”，但我却有很多“点”。比如，我的创作风格甚至受很多意大利电影艺术的影响，我描述的这些点，组成的是省略号，不会终结。它可能会消失，可能会延续，但不可能最后变成一个唯一的点放在那里，就像立陶宛要求的那样。

三联生活周刊：你提到了与普京的会面，你的戏剧跟政治的关系是怎么样的？

里马斯·图米纳斯：文化部和权力机关对我们都没有什么压力，我想做什么就可以做什么。当然，这也是因为权力机关已经了解我的风格，比如，我不会在舞台上搁置女人的裸体。苏联时期，舞台上不允许出现骂人的脏话，苏联解体后，好像一下子什么都可以了，戏剧上曾经一度有过乱象。这些不得体的内容也不会出现在我的舞台上。我在改编经典时都比较尊重原著，在原著基础上增加幻想现实主义的元素。

有一些戏剧生涯不是很成功的导演，他们会喊说“政府的压力”或者其他，但其实，真正的艺术家是受尊重的。立陶宛独立最初那几年，国家之间有些冲突，我的确也明显地在俄罗斯感觉到自己的“外来者”身份。但我一直我行我素，没有做妥协。剧院慢慢地就接受了我，信任我，相信我能带领剧院走向繁荣。

（感谢俄语翻译张诗匆对本文的帮助） 文学图米纳斯叶甫盖尼·奥涅金普希金艺术剧院戏剧