为钢琴而生：难以复制的郎朗（上）

回声般的相遇

我们到达费城是2017年3月，飘着雪，古老的城市覆盖在一层静谧的白雪下，和郎朗第一次来到这里看到的情景有些相似。他曾就读的柯蒂斯音乐学院在市中心Locust Street上的一幢楼里，踏上石阶，推开雕花拱廊内那扇厚重的木门，就能看到它小巧的前厅了。学院不大，就在这幢三层楼里。手织地毯、木质地板、古董家具，楼梯走廊里仿伦勃朗《呢商同业公会理事》的油画，都在营造一种历史的厚重氛围。柯蒂斯音乐学院成立的时间不到100年，却走出了很多音乐大师，比如指挥家、作曲家伦纳德·伯恩斯坦，歌剧作曲家吉安·卡洛·梅诺蒂，小提琴家罗伯特·迪亚兹和钢琴家叶夫·布朗夫曼。墙上贴满演出信息和海报的公告栏则显得生机勃勃。郎朗在这里上学的时候，每周都有三场学生音乐会，他每个月弹一场，除去假期，12个月能弹10次，他所有新学的曲子都在那个时候演奏。

基默尔表演艺术中心离柯蒂斯不远，费城交响乐团的新音乐厅就在这里。它高耸的弧形玻璃穹顶在2001年12月竣工。那时，正在这里学习的郎朗从他的公寓窗口每天可以看到它的建筑工地和一层层往上生长的进程。

第一次来美国时郎朗14岁。在殷承宗老师的安排下，他在纽约五十七街的斯坦威音乐厅开了一场独奏会。殷承宗邀请了一批有影响力的评论家和教育界人士来听这场音乐会，把郎朗作为一位“前途光明的年轻明星”介绍给来宾。郎朗对纽约一见钟情，爱上了它的活力，它那令人兴奋的节奏和涌动着的竞争欲望。他游览了卡耐基音乐厅，在他心目中的音乐圣地，向曾在这里演奏过的伟大音乐家的灵魂祈祷，希望他的钢琴梦想成真。很快，他再一次来美国，在费城著名的柯蒂斯音乐学院跟随世界级钢琴演奏家和教育家加里·格拉夫曼学习。

格拉夫曼现在的家与卡耐基音乐厅隔街相望。这位俄裔美国钢琴家出生于纽约，他这一代人都跟随那些根植于19世纪、欧洲出生的教师学习，比如文格洛娃、鲁道夫·塞尔金、弗拉基米尔·霍洛维茨。他有过辉煌的职业演奏生涯，曾一年演出100多场，直到右手受伤，转向教育。2007年作为柯蒂斯音乐学院的院长退休以后，他回到纽约。他的家是一座有100多年历史的老公寓，很古雅，就如伊迪斯·华顿所描写的《纯真年代》里的装潢。客厅一角背对背地摆放着两架斯坦威大钢琴，沿墙陈列的汉代雕塑像是从背后观看弹奏者表演的无声观众。房间里摆满了他的亚洲，特别是中国收藏——瓷器、书画、人像石刻，就像进入了一个汉学家的私人收藏馆。书房的书架上，陈列着很多大部头的中国古籍。他对中国感情很深，自1981年第一次来中国，他一共来过中国40次，大概有20次和音乐相关，很多次是来中国旅行。

1979年，小提琴家艾萨克·斯特恩作为第一位来华演出的小提琴大师在北京举办的音乐会上演奏了莫扎特的《G大调第三小提琴协奏曲》，为刚刚结束长期封闭的中国打开了一扇通往西方音乐世界的窗户。改革开放以后，中国人渴望了解包括古典音乐在内的西方文化，掀起了学习小提琴、钢琴等西方乐器的热潮。20世纪80年代大城市出生的许多孩子，都被裹进这股浪潮中，郎朗是其中一位。

1981年，格拉夫曼结束了职业钢琴演奏家生涯，转向教育。同时，他开始发展对中国艺术考古学上的兴趣。他回到哥伦比亚大学旁听了一些研究所课程，开始学习中文，第一次在中国大陆历险。此后，他的足迹到达过大理、丽江、喀什和塔克拉玛干沙漠边界这些地方。就在他成为古老中国艺术的学生没多久，亚洲学生开始大量涌入美国。作为柯蒂斯音乐学院的院长，格拉夫曼先迎来了菲律宾和日本学生，接着开始有中国台湾人和韩国人，然后，20世纪80年代，来自中国大陆的学生开始出现，他们多以精湛的技术给人留下深刻印象。

1997年，一位住在印第安纳州的中国指挥叶聪告诉格拉夫曼，中国有一个钢琴天才叫郎朗，对柯蒂斯音乐学院感兴趣，给他讲了一些关于这个孩子的故事。格拉夫曼看了郎朗在日本参加柴可夫斯基青年钢琴家大赛的录像。郎朗在大赛上弹奏的是肖邦F小调钢琴协奏曲，与莫斯科爱乐乐团合作。20年后，格拉夫曼回忆起当时的情形：“当时很多人给我寄唱片，但都比不上他。最让我感兴趣的是，肖邦协奏曲里的主角是钢琴，而不是乐队。钢琴家需要更加自由地演奏，让乐队来配合，乐队要跟上钢琴，不是严格的1、2、3、4的节奏，你需要看着指挥。我非常惊讶，郎朗的音乐直觉让他做到了这一点。我知道，那时中国的音乐教学中没有室内乐，几乎不演奏室内乐，不知道如何与乐队合作。”让他好奇的是，郎朗是如何知道该怎么做的。“他怎么会知道这个曲子的情感和节奏，不是123，而是12-3呢？他感受到了指挥，在身体和情感上他都非常自然。如果你有意识地学习，你反而会变得做作。”

格拉夫曼写信给郎朗，赞扬他演奏得非常好，但他必须来美国当面试奏，那封信和进入柯蒂斯还没有关系。不久，格拉夫曼又收到了来自郎朗的录音带《肖邦24首练习曲》，是郎朗从日本回国后，在北京音乐厅独奏会上弹的。格拉夫曼说，“这套练习曲可以说是最难的曲目”。

郎朗靠母亲工资补贴和向亲友们借来的钱，买了两张机票和父亲来到费城。来费城试奏后，“他被很明显地接受了。为什么说‘很明显’呢？你们来之前，我正在听今年柯蒂斯音乐学院申请者的试奏录像，要在160个人中选择3个，竞争总是很激烈；而郎朗是特别的”。格拉夫曼说，试听通常能在10秒到30秒内就知道一个人有没有天分，郎朗显然有。有意思的是，郎朗和他父亲来到柯蒂斯音乐学院时带着很多行李箱，其实已做好了要在费城待上一段时间的打算。格拉夫曼用中文把郎朗被全奖录取的好消息告诉了他，那时郎朗还不太会说英语。

后来郎朗告诉我，参加柴可夫斯基青年钢琴家比赛前，他的确没有任何与乐队合作的机会。那时全国一共就几支乐队，而且与乐队合作需要交一笔钱，他家拿不出来，甚至连飞日本的机票钱都还没有。为了找到乐队的感觉，他当时的指导老师给他弹第二钢琴做伴奏。他还找了几个小伙伴，“我的堂弟，吹管乐的，拉弦乐的，每个人一个声部，假装是整个乐队，在家练一练”。他也把电视机里弹的肖邦协奏曲当作卡拉OK来陪练，当时在北京租的房子实在太小，电视机没有地方放在正面，就在钢琴前放了一面镜子，让电视画面从后边映进去，弹琴时就可以直视前方了。他对曲子非常熟练，不用看手，演奏时眼睛一直看乐手，看指挥，这样也能帮助他合上。比赛结束后的颁奖音乐会他也越弹越有感觉。乐团里有人问他，是不是排练过很多次？他回答这是第一次，让乐团的人惊讶不已。肖邦这首曲子变化很多，尤其是第三乐章，和乐团合上是很难的。

格拉夫曼在柯蒂斯音乐学院学琴时，受到的是俄罗斯学派启蒙。对于“俄罗斯学派演奏法”，格拉夫曼曾在《我为什么要练琴》这本自传中幽默地写道，就是“对优美音色及连奏的极度偏执”，“坚信的音乐哲学是要尽其所能，把任何杂质都去除，把所有粗糙的边缘都磨光”。郎朗从中国来到这里时，在格拉夫曼的耳朵里，“他弹琴的方式与俄罗斯味道有一些出入，但那种出入不是直觉上的东西”。比如，弹奏贝多芬《D小调钢琴奏鸣曲》的时候，郎朗还不知道如何演奏一些地方音符之间的休止符，把休止符处理为停顿。但实际上，任何一个出色的演奏版本在处理这些休止符时，都是把踏板放开，制造出一种深浅变化的效果。20年前，有一些俄罗斯演奏家来到中国任教，但最好的那些还留在莫斯科和圣彼得堡，只是来开演奏会，在中国还很难学到这些复杂微妙的处理细节。来美国后，郎朗在这些方面学得非常快，但直觉上的东西，他天生就很准确。格拉夫曼说，不久前，他楼上的邻居，一位西班牙裔、坦格伍德音乐节的理事打电话告诉他说，他碰巧在佛罗里达听到郎朗演奏西班牙作曲家的作品，“我很少在美国听到西班牙的曲子被弹出正宗的西班牙味道来，而郎朗就像是在西班牙长大的一样”。格拉夫曼说，郎朗对很多从未听过的音乐都能做到这一点。

格拉夫曼的教学自由宽松。古典音乐的黄金时代之后，音乐家先从更加个人化的自由诠释回到了忠于作曲家的派别，但后来又回到了更自由的诠释，好像一个钟摆。关于乐谱如何诠释的争论从未休止，毕竟人们并不知道柴可夫斯基、贝多芬到底是如何弹奏的。郎朗说：“格拉夫曼从来不会给我压力，让我必须怎么弹。他总是说，这段可以这样弹，也可以那样弹，到底怎么弹，你自己决定吧。”柯蒂斯音乐学院是一个很多元的地方，学生数量少，但是从世界各地来，都有自己独特的个性。郎朗之后，同在格拉夫曼这里学习的钢琴家张昊辰告诉我，美国的音乐教学不像欧洲，“欧洲在古典音乐上有深厚的传统，但美国没有这种根深蒂固的东西，也没有不可打破的传统。法国学派、德奥学派、俄罗斯学派，还有美国本土的流派，都能在这里找到”。格拉夫曼并不灌输严格和系统的理论，也不按照流派或严谨的风格来要求学生，“他并不希望学生成为他的影子，而是敏锐地捕捉学生的个性，鼓励独立思考”。在一些地方，对如何处理力度、情绪和速度，“你总是可以和他讨论，我希望以对我而言更自然的方式更自由地处理，他都鼓励”。张昊辰说。直到现在，格拉夫曼还常和他的学生一起研究新曲目，给他们一些建议。

让格拉夫曼印象深刻的是，郎朗是非常严肃地来对待曲目积累的。当他说他在准备拉赫玛尼诺夫《第一钢琴协奏曲》时，他通常提前了一年半时间准备，而且以这种方式积累了巨量的曲目。他的体能即使对一个职业钢琴演奏家来说也很惊人，一个普通钢琴演奏者应付一年20场音乐会也会筋疲力尽，“哪怕霍洛维茨也无法从体力和情感上应付一年120场以上的音乐会，但郎朗却能够轻松做到。他一年能弹120至140场，同时还能做很多其他事情”。

在柯蒂斯，郎朗一向严厉的父亲一直陪在他身边，敦促着他不停地练琴。他很难放松下来，去领略音乐之外的精神世界，比如文学、艺术和哲学。

另一条道路

除了全额奖学金，柯蒂斯音乐学院还为郎朗安排了市中心一间一室一厅的公寓，公寓客厅里有一架斯坦威B型钢琴。在北京，他和父亲过着窘迫的生活，蜗居在丰台的一间破败公寓里，靠母亲一人工作的薪水养活。那种生活从此翻篇了。格拉夫曼给了郎朗和他父亲很多帮助。他和夫人娜欧米常邀他们共进晚餐，为郎朗请了私人英语家教，还把郎爸送去读语言学校。20多年过去，格拉夫曼已90岁高龄。当我们再次造访，他的夫人正在病中，她曾像对待家人一样照顾款待过郎朗。格拉夫曼在谈话间好几次被电话铃声打断，电话那头儿是即将出现的护理。

郎朗的父亲郎国任仍像在沈阳和北京时期那样，参与郎朗的每堂课。他当时并不知道，柯蒂斯本来不允许这样做，是格拉夫曼私下里跟秘书、图书馆、门卫等有关方面都打过招呼，他才能在校园里到处畅通无阻。在中央音乐学院的时候，他对郎朗的专业强势介入，包括该学什么曲子、大赛弹什么曲目，经常和教师发生争执，闹得不愉快。格拉夫曼则接纳了郎国任作为父亲在郎朗职业生涯中的角色。作为一个犹太人，他了解那些有音乐天赋的孩子身边常常都有一个“犹太母亲”，与中国家长有很多相似之处。郎朗上课的时候，一只手弹琴，另外一只手飞快地记笔记，书上记满了五六种颜色的笔记；郎国任则用中文记，有时把格拉夫曼讲的英文用中文注音方式记录。

格拉夫曼和郎国任不同的是，他不赞成郎朗继续参加比赛，而应该准备和扩大曲库，为职业演奏生涯作准备。他说，他知道郎朗来自于一个处处都需要很强竞争意识的国家，什么都得争第一，悖论是，“如果不是郎朗在日本获得柴可夫斯基青年钢琴家大赛第一名，他就永远不可能被格拉夫曼知晓，也就不可能来到柯蒂斯”。郎朗和父亲争强好胜的性格，跟他们作为一个普通家庭在现实境遇中所进行的突围不无关系：一定程度上，正是这种好胜心，才让郎朗最终没有因被中央音乐学院的一位老师判定为“没有天赋”而放弃学琴；才让他们在没能被“选定”出国参赛的情况下，借债自费去争取竞争机会；才能在天赋受到刻意忽视和打压的复杂人际关系里，不惧压力，认定自己那条还从未有人走过的路。郎朗和父亲曾牢牢绑定在一起，到了美国新的环境中，变化会自然而然发生，这是格拉夫曼的高明之处。

格拉夫曼清楚，郎朗的天赋可以成就什么。他告诉我，每一个来柯蒂斯的学生都有非常高的水平，他授课从不讲技术，这方面最难的问题学生进来时基本都已经解决好了，他只讲音乐性。“当我看到有人身上有额外的那一点东西，知道他能够在听众面前演奏、与乐团合作时，我会给费城交响乐团的经理打电话。”他是柯蒂斯音乐学院院长的时候，费城交响乐团的乐手几乎都是柯蒂斯校友，乐团里大概三分之二的人都是他签的毕业证书，他也常常邀请客座指挥来费城指挥。

对格拉夫曼来说，职业道路别有幽径。“参加一个钢琴比赛，如果你是第二名，你很可能得不到任何音乐会邀请；如果你是第一名，也许你能够拿到音乐会邀请，得到一些奖金，还会有经纪公司签约。但如果你不用去参加竞赛也能得到第一名所得到的一切，为什么还要去参赛呢？”他主张通过与经纪公司签约、与乐团合作来起步，如果乐团愿意再次邀请你来合作，那么就可以开启演奏生涯了。那个时候郎朗才不到15岁，格拉夫曼认为，如果等上5年还是一场音乐会都没有，再选择比赛也不迟，到时他才20岁，也不晚。

格拉夫曼把这个建议告诉郎朗时，已准备好要参加一连串国际比赛的郎朗一下不知继续学钢琴的动力在哪儿，他又该如何生活。格拉夫曼告诉他，无节制的竞争会制造紧张氛围，干扰音乐的精神，他应该把注意力集中在演奏的方方面面。格拉夫曼帮郎朗联系了一家很有声望的演出经纪公司IMG。郎朗说：“它可以说完全不知道我未来会如何，只不过给我签上而已。但他们给我很多机会，给各种各样的指挥、乐队试奏。那时听我试奏的人里就有一些很有前途的指挥了，当时他们还挺年轻，名气不是那么大，比如艾伦·吉尔伯特和弗朗兹·威尔瑟－莫斯特，今天已是纽约爱乐乐团的指挥和维也纳歌剧院的艺术总监。”他们都很喜欢郎朗，“但喜欢归喜欢，这并不意味着会马上邀请我弹音乐会”。格拉夫曼告诉他，年轻音乐家会在替补演奏员的名单上，如果有人取消演出，经纪公司就会给替补名单上的人打电话，他需要不断努力在替补名单上往前靠。

那时的郎朗并未完全理解格拉夫曼的话。虽然他按照格拉夫曼的话去做，但内心的竞争欲望仍然很强烈。他告诉我，那时他一边专心准备曲目，一边内心抑制不住地焦虑。他在经纪公司的替补名单上排第四，很少接到邀请在音乐会上演奏。他会在新墨西哥州的一个小城或宾州某个角落一座更小的城市弹奏一场，也曾换乘很多趟车到一个腹地小镇的教堂演奏，离他梦想的音乐大厅很遥远。田纳西州的诺克斯维尔交响乐团、威斯康辛州的密尔沃基交响乐团、休斯顿交响乐团都对他表达过兴趣，但因为他太不为人知，最后都没有下文；巴尔的摩交响乐团邀请他同台演出了一次，之后情况也毫无起色。经纪公司告诉他，要和顶级交响乐团同台演出，通常要等10年。他不停地练琴，却不知道自己会不会有机会演奏这些曲子。

多年后，郎朗回忆起格拉夫曼的战略，觉得理解得多了一些。“参加比赛的问题是，只集中于准备参赛的那几首曲子，续航能力不强。我的打法非常清晰，积累尽量多的曲子。”历史上曾有许多从钢琴大赛中脱颖而出的钢琴家。就美国而言，像范·克莱本、莱昂·费舍尔、威廉·卡佩尔这样的钢琴家都是因比赛而获得大名。直至20世纪70年代，比赛对几乎所有美国的著名钢琴家都起到过推动作用。1958年，范·克莱本在与美国“冷战”中的苏联获得柴可夫斯基国际钢琴比赛金奖，使他成为美国宠儿，像凯旋英雄一样受到人们的欢迎。年轻的音乐家赢得比赛之后，得到唱片公司的合同，却没有足够的曲目来持续录制唱片，也没有足够的经验和精力来不断地制作录音，最后不得不受到经营行为操纵以维持名气。而像克莱本这样的天才的悲剧是，人们不断要求他重复演奏他的参赛协奏曲，最后他在一种腻烦和漫不经心中结束了艺术生涯。

没有了比赛，郎朗在不安的等待中积蓄能量。但郎朗的竞争意识还是从未减弱，这是他与生俱来的性格。格拉夫曼告诉我：“很多伟大的钢琴家和指挥家都有非常强的竞争意识，很多时候这本就是成为一位钢琴演奏家的必要因素。”只不过，这种竞争意识不再被局限在竞赛中，日后将以扩张的形态得以释放，成为钢琴演奏的音乐性之外，另一不可或缺的一面。郎朗告诉我，他希望像鲁宾斯坦那样一直弹到老年，“如果没有一种不断战胜自己的渴望驱动，也许很难做到这一点；而如果鲁宾斯坦同时代的伟大对手霍洛维茨早早不弹了，他或许就不会有那么大的动力一直弹下去”。

在费城，郎朗迷上了嘻哈的街头语言，说唱音乐让他产生了归属感，虽然不懂歌词在说什么，但那种纯粹的韵律和节奏让他着迷。后来，他在巴托克难度极高的《钢琴第二协奏曲》里也找到了这种嘻哈的感觉。他成了费城76人篮球队的忠实球迷，他欣赏他们不仅技艺超群，而且雄心勃勃，勇于表现。他的英语慢慢地进步，能更轻松一些地应对学业，晚上没事时就和几个同学互相演奏室内乐，然后漫天聊一通。周末他常去纽约，看柏林爱乐、大都会、纽约爱乐的音乐会。他也看到了美国同龄人对权威的质疑和对父母的不服从，开了眼界。他遇到过让他迷恋的女孩，也有过约会，在公园里散步，一起去看电影。他结交了同龄朋友，许多人后来在他全球弹奏音乐会的时候，将在世界各大音乐厅的乐团里和他重逢。这些朋友中也有像祖宾·梅塔的儿子这样的人，把郎朗带到自己父亲面前让他试奏。数年后，当郎朗与祖宾·梅塔指挥的维也纳爱乐乐团录制肖邦钢琴协奏曲的唱片时，祖宾·梅塔还记得他当年为自己弹奏的莫扎特。他还遇上了一些神奇的人物，比如柯蒂斯音乐学院的重要赞助人、收藏大家艾克索罗德。艾克索罗德邀请他去海边的家中做客，赠给他柴可夫斯基和李斯特的亲笔信和一些格里格的藏品，鼓励他努力成为未来真正伟大的艺术家。

在费城，他的同龄人听说他弹的是“巴赫、肖邦、贝多芬”，开玩笑说那是“死人的音乐”。那时，他听帕瓦罗蒂的演唱会，也看百老汇，既喜欢古典音乐，也喜欢粗野俏皮的街头文化，比如嘻哈和摇滚。他那时接触到格什温的《蓝色狂想曲》。过去，一位到处演奏《蓝色狂想曲》的钢琴家，比如厄尔·怀尔德，即使技术超群，也很难被评论家和知识分子听众认真对待。但《蓝色狂想曲》让郎朗大开眼界，“格什温把古典音乐和黑人爵士乐结合起来，非常天才”。

正处在青春期的他和父亲也在逐渐拉开距离。郎国任学英语很困难，只能东一点西一点学上几个单词，逐渐成了一个陌生国度的局外人。他和正处在青春期的郎朗之间，开始爆发激烈冲突。

一场醒着的梦

就在等待显得遥遥无期的时候，1999年夏天，郎朗接到一个电话。打电话的是一位拉维尼亚艺术节工作人员，她听过郎朗不久前在卡耐基音乐厅为克里夫兰交响乐队演奏的一场音乐会。电话里的声音告诉郎朗，她对郎朗的表现印象深刻，如果他去拉维尼亚，艾森巴赫大师愿意给他20分钟演奏时间。拉维尼亚是北美历史最悠久的户外演出场地，芝加哥交响乐团每年夏天都在那里演出，许多知名的音乐家都曾演出过。郎朗和父亲立即动身飞往芝加哥，前往市郊海兰帕克镇的高地公园。

克里斯托夫·艾森巴赫当时是拉维尼亚音乐节的音乐总监。他是“二战”后出生的德国杰出钢琴家和指挥家。他出生时，生母死于难产，生父是一名反纳粹的音乐教授，死在集中营。他的童年创伤曾让他患上失语症，直到开始学习音乐。他在德国接受音乐教育，11岁时曾在富特文格勒指挥的音乐会上演奏过，受他影响很深，后来师从乔治·塞尔，也接受过卡拉扬的指导。当这位有深厚历史感的大指挥家双臂合抱出现在郎朗面前时，给人一种威严的感觉，让郎朗一时紧张得话也说不清楚。艾森巴赫首先让郎朗弹奏的是海顿《E大调奏鸣曲》，一首德奥派作品。曲毕，他让郎朗弹勃拉姆斯的间奏曲，20分钟又过去了。然后郎朗又弹了拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴奏鸣曲》，一首浪漫主义的作品，一个小时过去了。艾森巴赫接着让他弹斯克里亚宾，郎朗弹了《斯克里亚宾钢琴练习曲》。莫扎特呢？贝多芬呢？艾森巴赫让郎朗一曲曲弹下去，直到他意识到已经待了差不多两小时，错过了排练。他找来艺术节的执行总监，又让郎朗弹了舒曼、肖邦和李斯特。他们问郎朗准备了多少首协奏曲，郎朗回答准备了30首，其中20首背得出来。

“如果你能选择，和芝加哥交响乐团首次登台演出时，你会弹哪首？”

“柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》”。

那天晚上，郎朗做了疯狂的梦：“我在密歇根湖上驾驶帆船，在芝加哥市区上空飞翔。钢琴变成了我的飞机，起先是一架道具飞机，接着是一架小型喷气式飞机，然后是一架巨型喷气式飞机，最后变成了一艘火箭飞船，绕地球旋转。”

钢琴家的天赋与命运冥冥中似有定数。第二天一早，电话铃把郎朗从梦中惊醒。经纪公司的人告诉他，原定当晚在拉维尼亚演出的钢琴家安德烈·瓦兹发高烧，需要一个替补和芝加哥交响乐团演出，他们点名要郎朗。安德烈·瓦兹是第一位在国际上取得重大成就的黑人钢琴家，曾在费城求学，被当时纽约爱乐乐团的大指挥家伯恩斯坦发掘。郎朗第一次来美国时，就在一次音乐夏令营的活动中，在坦格伍德音乐节听到了瓦兹的演奏。瓦兹16岁时曾替代传奇钢琴家格伦·古尔德，弹奏了李斯特的《降E大调钢琴协奏曲》，从此一举成名。他对音乐中恢宏的线条很敏感，诠释风格有老一派大师那种节制的自由。值得一提的是，发掘瓦兹的伯恩斯坦，也是得到机会替补布鲁诺·瓦尔特，由在卡内基大厅指挥纽约爱乐乐团而事业起飞的。

郎朗在90分钟内赶到机场。之后，他经历了他生命中最不可思议的24小时。他坐上飞机返回芝加哥，然后乘上一辆林肯城市轿车到达拉维尼亚排练场地，在化妆室里换上无尾晚礼服。在他上场前，走上台向近3万名听众宣布郎朗将替代瓦兹演奏，并对郎朗做了热情介绍的人，正是艾萨克·斯特恩——改革开放后最早访问中国，深受中国人敬爱的小提琴家。

郎朗弹出了比以往任何一次演奏都要好的水平，芝加哥交响乐团洪亮的铜管声部配合着钢琴，让他发挥出了超常水平。20年后回忆起来，郎朗说：“那场音乐会选柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》，确实是选对了。”这首曲子是钢琴家的试金石，“它的第一乐章非常技术型，技术流强，难度大，包括开头强有力的和弦和八度水准。第二乐章则很音乐化，第三乐章则是明显的节奏分辨率。很多伟大钢琴家的音乐生涯，比如霍洛维茨、鲁宾斯坦、里赫特，都是因这首曲子而事业起飞的”。1999年夏天的那个晚上，郎朗弹的是第一乐章。当他结束最后一个音符时，场下一片寂静，接着爆发出热烈的掌声，如雷贯耳的“Bravo！Bravo！”欢呼声传向舞台。那是一个终生难忘的时刻，也是他艺术生涯的开端。

俄罗斯音乐给了青年郎朗很多滋养，成为他血液里的东西。一年后的冬天，他终于第一次去俄罗斯，与指挥大师特米尔卡诺夫和俄罗斯音乐学派的代表圣彼得堡爱乐乐团合作拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。他从小仰慕的俄罗斯钢琴家叶甫格尼·基辛那年29岁，在他演出的前一天晚上演奏了普罗科菲耶夫《第二钢琴协奏曲》，第二天带全家人来看了他的演出。俄罗斯的三位大指挥家特米尔卡诺夫、杨颂斯、捷杰耶夫也都来听他的音乐会，他好像进入了一层更深的梦境，弹之前就已热泪盈眶。那次音乐会，让他体验到“俄罗斯交响乐团大气的揉弦声音。尤其是弦乐，那是一种极其悲剧性的激昂声音，悲壮而细腻，让我感到悲痛，催人泪下”。当他走在俄罗斯凛冽的寒冬里，他感觉到俄罗斯音乐的气息正是从这辽阔的国土上生长出来。

拉维尼亚音乐会结束后，晚宴上，郎朗受邀在马丁剧场为那天到来的艺术家客人们演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》。这首曲子有1小时20分钟长，是格伦·古尔德标志性的曲目，也是最难演奏的曲目之一。郎朗虽然学会了，但不经常弹，他并不确定自己能否全部把谱背下来。在那场凌晨两点才开始的私人独奏会上，郎朗仿佛是在梦中继续着一场醒着的梦，将浮现在记忆里和梦境里的《哥德堡变奏曲》弹奏了出来。

我们在华盛顿肯尼迪表演艺术中心拜访了郎朗的伯乐艾森巴赫。2012年，郎朗曾在这里演出了一周贝多芬协奏曲，那一周每天晚上的音乐会都是贝协，用不同的组合与顺序来弹。有一天他因华盛顿的交通未能准时到场，乐团临时替换了德沃夏克的第七交响曲，直到他下半场赶到。我很好奇，1999年那天，艾森巴赫究竟从郎朗的音乐里听到了什么，使得他让郎朗一曲曲演奏下去，忘记了时间？艾森巴赫告诉我，那天他挑选的第一首曲子是海顿的奏鸣曲。“对德奥派作品来说，有一些音乐上很微妙之处，也许是可以称之为民族性的东西。我非常惊讶，对我的德式听觉来说，郎朗何以弹出了正确的声音，就像正确的口音一样，很有说服力。我暗想，他是如何做到的？”艾森巴赫阅读弗洛伊德和荣格的心理学书籍，他对郎朗的天赋百思不得其解，不禁猜想，这种具有神秘自发性的“正确”音调，是否正是古老欧洲与古老东方文明在潜意识里相通？郎朗则告诉我，他其实是“一个音、一个乐句打磨出来的”，“首先模仿自己听到的、感受到的东西，理解后再以自己的方式创造出来。艾森巴赫能够提炼出我潜意识里的东西”。

吸引住艾森巴赫的还有郎朗声音的形状，“他很擅长塑造极快速度和八度音程声音的乐句，这非常难得”。而在那场深夜私人音乐会上，“他演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》就已经具有那种音乐‘品位’了，而这一切都来自于他的音乐直觉”。对许多音乐家来说，他们十几岁形成的演奏方式今后都不会发生本质变化，他们会成熟，但大部分演奏的基本个性特点在年轻时即已成型。何为“品位”？对艾森巴赫来说，正是一些非常细微的差别构成了品位，比如自由速度的方式，乐句中的声调层次，音色的冷暖亮度，踏板的使用，乐句之间呼吸的空间，声音的质感等等，这些微妙的处理差异形成了一个音乐家的个性。在他认识郎朗的这么多年里，他说，他觉得郎朗变得更加“非常全面”：“他像海绵一样，从周围所有音乐家和事物身上吸取养分，在音乐方面默默地成长。有一些技术性的钢琴家缺乏音乐性和深度，有一些钢琴家有想法却缺少丰富的技术表现手段来完成，但郎朗是全面的。20年来，他在社交上也更加成熟。”

采访艾森巴赫那天晚上，他在肯尼迪中心的艺术厅指挥国家交响乐团演奏肖斯塔科维奇的《E小调大提琴协奏曲》和舒伯特的《C大调第九交响曲》，还有一首当代美国作曲家托比阿斯·皮克的《流逝的古老河流》。音乐厅坐满了人。老派的银发老人依然穿着得体地来听音乐会，就像回到了电影里的上世纪四五十年代。年轻学生们由学校组织集体来听，一位中学生在电梯里盯着手里的免费票疑惑地念着指挥的名字：“艾森巴赫。艾森巴赫？”开场的《流逝的古老河流》很短小，有一种寡淡的平静，轻盈地充满音乐厅，像一道餐前小菜。舒伯特的交响曲如一幅风景画在柔和的管乐和线条丰富微妙的弦乐中展开，有时奇妙地构造出深远的空间，如在谷地中穿行。音乐会的每一场演出都是当下的，在一些地方，指挥和乐团有时处理得慢一些，有时处理得快一些，都是那一刻对情景的灵活反应，这也让每一场音乐会都是唯一的。艾森巴赫会在音乐厅里反复演奏相同的曲目，但周四与周五也会是不同的，也许周五的时候某个地方的拍子稍微长一些，因为他的状态在那里，深呼吸更长一点。

艾森巴赫不断指挥和演奏当代作品来推广美国作曲家，包括库尔特·魏尔的《马哈哥尼》，以及约翰·亚当斯和菲利普·格拉斯的小提琴协奏曲，他和许多在世的作曲家都有深厚的友谊。演出结束后，我来到音乐厅的后台。走廊里挂满曾经在这里演出过的音乐家的照片，其中有曾在这里担任过音乐总监的传奇大提琴家罗斯特罗波维奇。乐团音乐家们正在谈论即将进行的短暂俄罗斯之旅，议论签证不易和缩短的行程

艾森巴赫办公室里的醒目位置摆放着一张他、郎朗和美国著名女高音蕾明·弗莱明的合影，艾森巴赫曾在事业早期给予过他俩慷慨支持，此后也一直支持。他一直让郎朗注重表达自己的音乐个性，当评论家认为他的演奏过于个人化，超出了作曲家本意时，艾森巴赫会提醒他“成为自己的主宰”。

采访艾森巴赫的那天，郎朗的左手刚在练习中受伤。2018年7月，经历了一年半疗养，重新弹奏音乐会的郎朗在坦格伍德音乐节复出。他演奏了莫扎特的《第24号钢琴协奏曲》，还有一首肖邦《夜曲》作为返场。坦格伍德一点都没变，连土地都仍然是泥泞的沼泽地感觉，只是多了大屏幕。在短暂阴影消散的那一刻，郎朗说：“一切又像做了一场梦。”（待续） 哥德堡变奏曲柯蒂斯音乐学院交响乐郎朗钢琴音乐会第一钢琴协奏曲钢琴家父亲艺术作曲家古典音乐音乐会巴赫乐队指挥蓝色狂想曲钢琴音乐指挥剧情片战争片文艺电影郎朗