为钢琴而生：难以复制的郎朗（中）

闯美国

郎朗开始了旋风般的职业演出。眼花缭乱的演出日程从伦敦、纽约、巴尔的摩、旧金山排到圣路易斯、达拉斯、凤凰城、温哥华，再到慕尼黑、苏黎世、洛杉矶、西雅图，从一年20场小型演出到了差不多80场。他实现了在卡耐基音乐厅许下的愿望，在那里举办了独奏音乐会。一切都来得很快，他不再有时间和朋友相处，不断在旅途中，有时感觉脑子和身子不在一个地方。他有时会感到彻底的孤独，时而紧张不安，最大的恐惧是身体会受伤。他还需要一段时间来适应这种密集的节奏。

他开始有了不错的收入。他不仅在费城买了房子，有了在美国的第一个家，也终于有能力给妈妈买机票让她来一趟美国。他已经快三年没有看到妈妈了。

随名气而来的是批评声。脱颖而出的新人会与乐评人有一段蜜月期，很快，蜜月期结束了。2002年重返拉维尼亚音乐节，他和艾森巴赫合作演出了五天，举行五场音乐会，演奏不同的曲目，包括拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题随想曲》，格里格协奏曲和一场室内乐。三年前在拉维尼亚对他赞赏有加的乐评人，这一次批评他过于个性化、主观、伤感、浪漫、自我陶醉和散漫，太过于自我专注的诠释完全毁掉了曲子，是一位疯狂的钢琴手。格拉夫曼告诉他，文章的行数越多，受到的关注就越多。邀请仍源源不断涌来，郎朗很早就学会如何与争议相处了。在美国，争议反而会让人变得更有吸引力，在欧洲和日本的情况则不同。他说：“在美国被骂没事，我会更好地去弹，一定要在音乐厅里用实在的演奏回应批评。我开始时打法很凶猛，一般演出就用两首协奏曲，我常常三首协奏曲轮流连续轰炸，用体力去拼。一定程度上，在美国，只要你心态好，是能挺过去的，评论会随跟着你弹的变化而变化。在美国，不会因为被骂几次市场就会有变化，评论和市场关联不大。”

郎朗感觉美国听众的心理特点是“需要嗨起来”。“他们玩橄榄球、高尔夫球、棒球这些体育运动都这样，弹琴时也需要一个又爽又酷的动作来制造高潮。”他那些有时眼睛上翻，有时甩头，有时以戏剧性的方式挥动手臂，有时在单手弹奏时用另一只手指挥的动作，让一些观众感到冒犯。郎朗说，有一次他的演奏被《纽约时报》批评，之后，他收到一封住在旧金山的中国老太太写来的长信。老人在信里让郎朗好好反省一下自己，读完信他很难受。“我是有问题的。但仔细思考，我也没法做到观众说身体不动我就不动，观众说不渐快我就不渐快，所以我也就不在意了，只管自己继续弹下去。”

对于一位音乐会演奏家来说，持续的职业生涯的一个重要因素是乐团愿意不断重新请你回来。郎朗说，“重新”二字很重要，“重新”的次数越多，职业生涯就越稳定。许多音乐家也有很高的水平，但无法一直保持高水平，就如流星划过天空，很快沉寂。郎朗出道20年来，和顶级乐团的合作一直不断，一共与柏林爱乐乐团合作过22场，与维也纳爱乐乐团合作过40场，与纽约爱乐乐团合作过60场。他告诉我，钢琴演奏者总是不断面临着新情况：到达一个个音乐厅，那里的每架钢琴手感都不一样，每个音乐厅的音响效果不一样，每个乐团也不一样。“反应能力必须非常快，要在一秒钟之内反应过来自己要玩什么样的声音，反应稍慢就糟糕了。每一支乐团每年要演出100多场音乐会，每个独奏家来这里都只是这100多场里的一场，非要排练三次的演奏者不会受到乐团的青睐。有位著名的音乐家，弹得非常好，但很刻板，一定要排练三次才演一场音乐会，最后他一年就一场乐团音乐会。”他也学会了一些和乐团“竞争”的小窍门：“钢琴与乐队合奏的时候，声音经常会被乐队盖上。小时候我不知道什么时候使劲儿，后来发现，有经验的钢琴家会把钢琴的音律调得比乐队高，比如乐队442，那我就443，高一点，声音就会亮一点。”

郎朗有极快的反应能力，他的技术水平在音乐专业人士心目中也是高峰。在数部欧洲拍摄的纪录片中，能够看到乐团音乐家眼中的郎朗：他的演奏数年来几乎没有错音，很准确；在一些难度极高、对别的钢琴家来说是“高潮”的段落，他可以轻松自如地淌过去，在越难的地方越玩得开心；与他合作时，乐团的音乐家都会演奏得更认真一些。专业的古典乐迷则留意到一些细节：2012年，他与巴黎管弦乐团合作普洛科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》，指挥帕沃·贾维在第三乐章犯了一个错误，忘了给乐团指示，郎朗即兴了一小节四拍直到指挥想起来，而郎朗发挥得很稳健，整个过程不留痕迹，乐团的演出没有受到任何影响；2007年北京音乐节上，第七支协奏曲德国班格尼乐团准备的是莫扎特24号协奏曲，而他准备的是莫扎特17号协奏曲，24号协奏曲第二章的华彩没有乐谱，得由指挥和钢琴家来定，在离音乐会不到两小时的时间里，郎朗回忆出莫扎特24号作品并自己编好了第二章所有华彩，演出很成功。

郎朗排练时间非常快，能够极迅速地合上乐团。他在日本柴可夫斯基青年钢琴家大赛上表现出来的那种天赋发挥了重要作用。他说，与美国乐团排练会有一只计时表放在那里，严格按照工作时间倒计时，最后10、9、8、7开始倒数结束。在美国，指挥家与乐团的关系已经发生了深刻变化：美国乐团的工会势力非常强大，排练不能超时，否则要付加班薪水，完全市场化运作。过去像托斯卡尼尼那样极有威望、如暴政君王的伟大指挥家，在这个时代再也不会有了。曾经的古典音乐时代，指挥家让乐团排练多长时间就多长时间，甚至可能通宵排练，指挥不下台谁也不能走，一首曲子的质量可以达到非常复杂精细的极致程度。音乐会结束时，指挥家愿意来多少个返场曲目乐团也都得跟着演。现在的指挥温和多了，都平易近人，从不强迫乐团为了音乐上的完美做改进而超时工作。乐团成员要求更民主的协作形式，工会也一定要找他们能控制的指挥。民主的另一个结果是，古典音乐不再像过去那样追求个性，过去所呈现的错综复杂的织体和细节，现在变成了更容易实现的水平和垂直的精确性，轮廓清晰分明，更简单，也更容易被理解。今天，只有巴伦博伊姆、穆蒂这几位老牌指挥还敢对乐团发脾气。即使是巴伦博伊姆的权威，最近也开始受到柏林歌剧院乐团成员的挑战，一些音乐家抱怨他，实现高质量音乐付出的代价太大。

最初，郎朗在曲目选择上没有太多选择权。“观众对一个年轻人的期待不是内向型曲子，没有人相信你会在十多岁的时候弹好勃拉姆斯，那是老人弹的曲目。听众不承认，就没有市场。他们还是愿意听技术高难度的‘轰炸机曲目’或‘战马曲目’。”郎朗最先被艾森巴赫发掘是因为他灵动的音乐性，他早期的音乐会则给人留下炫技的印象。古典音乐世界运行的方式决定了，“只有打开市场，你才能往深处走”。

2001年是沃尔夫冈·萨瓦利什大师退休前最后一次亚洲巡演，也是费城交响乐团成立100周年。这支历史悠久的乐团和中国有很深的渊源，它代表着“费城之声”，有声音闪亮的木管乐器，坚实的铜管乐器和美妙的弦乐。1973年，费城交响乐团在尼克松和基辛格的带领下访华，演出了贝多芬的《命运交响曲》和殷承宗作曲的《黄河钢琴协奏曲》，那时正在田里插队的谭盾第一次从广播里听到西方音乐，被它高纯度的银色声音所吸引，从未想到30年后他将从纽约来费城指挥这支乐队。2001年，交响乐团里有许多音乐家都曾在1973年那一次来过中国，这一次，他们想在北京人民大会堂举行一次大型音乐会，邀请郎朗同台演出。但中方演出经纪人有另外人选，是一位刚在一次重要比赛上获奖的年轻钢琴家。他们认为郎朗虽然是中国人，但没有真正的大众市场，谈不上世界闻名，在中国已被人遗忘。

郎朗很伤心，“作为中国人，我理解国内已有更有市场的钢琴家，心里很无奈”。他没有想到的是，萨瓦利什大师会站出来说，他很喜欢郎朗，别的钢琴家可能在中国很受欢迎，但他不认识，他还是要和了解的人合作。他说：“我们想要郎朗，因为他不仅是中国的一部分，也是费城的一部分。”如果不要郎朗，他甚至将拒绝访问中国。那时，郎朗正在瑞典演出，好几天晚上睡不着觉，睡不着觉就哭。一个星期以后，他收到电话，说萨瓦利什为他争取到了这个机会。萨瓦利什是在另一位钢琴家已经准备飞费城来排练前拒绝对方的。不过，郎朗只能在北京演奏，不能去上海，上海完全有他们自己的市场。那一次，他在人民大会堂弹完门德尔松协奏曲之后，国内市场还是不太认可。“我没有比赛，也没有得到欧洲的认可——那时是5月，我要到8月才会去伦敦弹第一场欧洲音乐会，确实还没什么市场。”

但是，费城交响乐团对郎朗的支持让他非常感动。郎朗说，这座城市对他的支持不亚于任何一种情感，“它就像故乡沈阳，对我的影响刻骨铭心，从任何方面我都永远感谢它”。他说，萨瓦利什平时是个非常严肃的人，从来没对他笑过，跟郎朗也没有私交，只是听他试奏过一次。他从来没想到，这么严厉的一个人，会从内心支持他。他说，费城培养了他，他也是靠着费城起家的。2011年，费城交响乐团因资金紧缺提交破产保护，这个消息让郎朗很痛心。在这之前，纽约爱乐、克里夫兰交响乐团也都出现了资金问题。早在世纪之交，美国各大交响乐团已察觉音乐表演的市场开始萎缩。2002至2007年，美国所有交响乐团的演出上座率降低了8%。那几年却正是郎朗在美国大发展的几年。

2007年，格拉夫曼退休回到纽约，艾森巴赫卸任了费城交响乐团的职务，曾在文化上给予郎朗很多启迪和指导的老师理查德·多朗也去世了。同学们也都毕业离开，费城已不再是他初来美国时的那个费城了。郎朗的经纪公司也在纽约，希望他能搬过去，更方便一些。郎朗很留恋费城，想把自己的房子留在那里，但牵引他事业的力量方向确实开始变化，他三年多几乎都没再回这座城市。实在是该继续前行了。他在2011年卖掉了他在美国的第一所房子，一幢三层高的小楼。买下那座房子的人家有三个孩子，都在一架电子钢琴上开始学习弹琴。温和的房东告诉我，他知道这里曾住过一位有名的钢琴家，一楼客厅曾是他放置大钢琴的地方，这位钢琴家虽不像Taylor Swift和Lady Gaga这些流行歌星那么家喻户晓，但在古典音乐圈是个大人物。2008年的北京奥运会开幕式，房东曾在电视上看到过郎朗的样子，知道他已国际闻名。后来郎朗的妈妈还曾回来造访过这里，直感叹一切变化太大。

另一个郎朗诞生了

2001年8月，郎朗在欧洲举行了第一场音乐会。在“伦敦BBC逍遥音乐节”上，他演奏了拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，柴可夫斯基G小调第一交响曲《冬日之梦》，以埃尔加的《爱的礼赞》和柴可夫斯基的《胡桃夹子》作为返场，获得了好评，被认为“创造了历史”。然而，2003年7月，郎朗在伦敦和伦敦交响乐团演奏了门德尔松的《第一钢琴协奏曲》和拉赫玛尼诺夫，则遭到所有评论家狂嘘。英国媒体说，这个对自己“伟大天才”夸夸其谈的21岁青年是中国独生子女的“小皇帝”典型。

郎朗回忆起来有些后悔。他说，那次他确实有点炫耀，“我专门穿了一件蓝色唐装，白色裤子，弹得过于美国化，就是有点‘野’，结果被传统英国媒体骂得很惨”。钢琴家傅聪给他打电话，告诉他这次他红了，但不是什么好名声，下回千万不要这么做了，太可惜。郎朗付出了代价，此后三年没接到伦敦音乐厅的邀请。他说，20多岁的时候，他还很不完美，有时也需要更多自信，不得不自己把气场撑起来，小宇宙爆发一下，靠这股冲劲儿给自己勇气。直到2006年，他与伦敦交响乐团总监科林·戴维斯合作，在巴比肯艺术中心演奏了英国当代作曲家蒂皮特的钢琴协奏曲，才重获好评，回到英国。

他进入英法市场并不顺利，和英国的关系“永远爱恨交加”。有些英国乐评人至今对他也不是那么接受。2015年，他和埃萨－佩卡·萨洛宁指挥的伦敦爱乐合作，演奏格里格、普罗科菲耶夫、莫扎特《C小调钢琴协奏曲》和肖邦，遭到如潮差评，英国几大报纸都打出了低分。他被批评像个“过于自信的派对客人”，演绎得浮夸而不严肃。郎朗说：“我看完也挺难受，只能再用十年来证明。”他感到问题出在西欧对他音乐传统性的认可上。德奥市场非常喜欢他，但英国人有自己的偏见。回过头看，他认识到西欧和美国是两种品味，“在美国先打开市场，英国人很难承认你，他们有英国人的傲慢。古典音乐家可以打开欧洲市场后再去拿美国，但我是在美国上学的，起步在美国”。

2001年进入法国也不顺利，用美国那种表演方式并没有产生很好的影响，此后三年在法国没有音乐会。第一次去日本也没弹好。他13岁时在日本参加比赛弹得很出色，日本人本是以欢迎的姿态迎接长大后的郎朗重返，结果他“耍砸了”，把拉赫玛尼诺夫第三协奏曲弹出了体育馆演唱会那种疯狂。日本人反感这种作秀，三年没让他回去。郎朗说，他那时做了很多幼稚处理，一开始就失去了法国和日本两大市场，这是个沉重的教训。“后来我不得不用很多时间来重新赢回这些市场。”

对他来说，跟钢琴家、指挥家巴伦博伊姆大师的学习对于他打开欧洲市场至关重要。从拉维尼亚音乐节开始，郎朗希望自己不仅能弹好东欧斯拉夫作品，还能弹好西欧的德奥派作品，这需要跟随德奥派艺术家学习。他跟艾森巴赫学习了舒伯特的全套曲目，比如四手联弹的幻想曲，回旋曲和几首大奏鸣曲。他还很想跟一直仰慕的巴伦博伊姆学习。他的经纪公司给巴伦博伊姆打了电话，得到回复说再等十年。这位犹太音乐家有一个政治理想，希望通过音乐促进巴勒斯坦和以色列和平。他组织了一支乐团，把大部分时间都给了犹太和阿拉伯青年音乐家。

2002年，郎朗与指挥家洛林·马泽尔第一次亚洲巡演，在林肯文化中心演奏拉赫玛尼诺夫第二协奏曲。马泽尔是位天才人物，8岁就指挥舒伯特的第八“未完成”交响曲，9岁在好莱坞指挥洛杉矶爱乐乐团，11岁指挥托斯卡尼尼的NBC交响乐团和纽约爱乐的演出。他有强大的图像记忆能力，所有曲子都在脑子里，排练的时候不用谱，背着也能指出第几章第几个小节需要再来一遍。演奏开始之前，他神秘地告诉郎朗，今天有个重要嘉宾会来，是他一直想见但总见不到的人，“今天我把他叫来了，你要好好弹”。

那场音乐会很成功。音乐会结束后，后台门突然开了，走进来一个人，正是巴伦博伊姆，原来马泽尔说的神秘嘉宾就是他。巴伦博伊姆告诉郎朗，以前听说过他，但觉得他年龄小，今天听发现他“有点东西”。郎朗问巴伦博伊姆，是否可以拜他为师，大师同意了。

那场音乐会之后，郎朗12月就踏上去维也纳拜师学艺的路。初到维也纳的情景还清晰得就像昨天。“正是圣诞节前夕，维也纳漫天大雪。去维也纳金色大厅看完巴伦博伊姆的音乐会，我们一起吃晚饭，第二天就开始在斯坦威小音乐厅上课。第一次上课的晚上，我课前兴奋得吃不下东西，课程结束后去买了个热狗吃。看着夜晚庄严静谧的斯蒂凡大教堂，涌上来一种幸福感。我感到人生有了新的开始，我会被欧洲承认的。”

第一次上课学的是门德尔松，还有一点柴可夫斯基协奏曲的段落。后来又陆续学了贝多芬协奏曲，勃拉姆斯和莫扎特的协奏曲，舒伯特的奏鸣曲，《哥德堡变奏曲》也学习了一部分。郎朗的弹法是俄罗斯学派打底，使用大臂比较多，刚开始学新的弹法，有点别扭。“上来就练手型。巴伦博伊姆说，我需要新的手型，新的弹奏方法就得用不同的肌肉来弹，特别是手掌外侧肌肉，手指的肌肉也得练。德奥作品是用手腕和手来演奏的，而用气息来控制手。”那6个月，郎朗不停地琢磨巴伦博伊姆那种和自己不同的声音是如何发出来的。“它很理性，感情抒发是在线条里，是一条线上纵向的艺术。俄罗斯学派你的手得稍微离键盘高一点，才能产生它需要的振颤。德国音乐则更多像地面战，手稳稳当当，很少抬高，力越均匀越好。德奥派的浪漫是规则性很强的浪漫，在一个框架里实现，和我们中国人习惯的灵活性不同。”演奏有想象力和悟性是不够的，最终都得落实在手上实现，这是它非常身体性的一面。肌肉运动方式调整过来很痛苦，“开始改得都快找不到我自己，只觉得弹得很紧，发木。弹了很长一段时间，才找到感觉”。对音乐有了新的理解，肌肉也找到了新的运动和表达感觉，一些多余的动作自然就消失了。他慢慢发现，这种紧其实是一种松弛，一旦有了规则就可以实现高度的自由，在松和紧之间收放自如，这个时候声音的确变了，尤其是弹贝多芬的时候。郎朗的手长了很多肌肉，力量更聚集，而且知道该在何时何处精准爆破，不再滥用力量。

郎朗对音乐内部有了新的观察。“贝多芬的音乐一个阶梯接着一个阶梯，越去发挥它的单音越背离它的本意，追求旋律就如缘木求鱼，它是靠整体和声来打开神秘的古典风格大门的，而勃拉姆斯可以说是贝多芬的一个延伸。”来维也纳之前，他以为自己会在音乐的感性方面领悟更多，提升精神。真正开始学了，他懂得音乐是理想化的精神性存在，但同样重要的是，音乐的结构和形式本身有时超越了这些，正是这些如钢筋混凝土的东西构筑起音乐的坚实大厦。他也学习呼吸，“何时紧，何时松，什么地方是句子的最高点，这些就像游泳换气一样，非常基础。巴伦博伊姆既是钢琴家又是指挥，对音乐内部的构体研究得细致，在呼吸处理上极其有说服力”。他认识到“情感”之外，还有对理解音乐性来说同样重要的要素：知识。某些时候，知识能够补足和创造情感。“就像弹贝多芬奏鸣曲，当我们开始思考时，首先需要解决‘怎么思考’这个问题。怎么弹，从哪些方面去想，句子怎么表达，如何换句？这就是细致的理性成分，而不仅仅是情感。在这些问题上思考到一定程度，才会弹奏出‘梦幻’的感觉——产生梦幻的感觉需要大量知识和技术做支撑，对钢琴来说，它不能仅停留在想象中。”

给郎朗上课的时候，巴伦博伊姆总是叼着大雪茄，不断地问：“郎朗你听明白没有？知道怎么弹了吗？”郎朗说“我快得哮喘了”，巴伦博伊姆就像完全没听见，只管敦促他。巴伦博伊姆是不容反驳和争论的，很严格也很威严，有时会直接说“你这么弹是地道的，那么弹就是野路子，自己看着办吧”。郎朗说：“有时候我很怕他，比小时候怕我爸还严重，他说话分量很重，有时让我感到自己不是自己，但我又从心里佩服他。”巴伦博伊姆叫郎朗“胖猴子”，因为郎朗学习能力极强，一学就会。有时他会给郎朗打电话留言：“我在柏林动物园丢了一只胖猴子，我想他了。胖猴子在哪呢？快点给我回电话。”郎朗在柏林生病期间住在他家，巴伦博伊姆为他请来医生。于是，在柏林的阴雨天，郎朗躺在老师家里，听他练习令人沮丧的李斯特《葬礼》，吃丰盛的美食。

郎朗在柏林住了很长时间，其中一段时间住在巴伦博伊姆家。在美国的时候，音乐氛围是国际化的，它是个多民族聚集的国家，虽然各个民族都有相对集中的聚居区，但民族特性并不突出。在德国住下则是完全不同的体验，能够更强烈地体会到德意志民族的整体精神气质。他游览汉堡、科隆、慕尼黑和莱比锡等地的博物馆，拜访巴赫、门德尔松和舒伯特的故居，想象巴赫创作时在一楼仰头聆听乐手演奏的声音从二楼高处传下来的情形，也看到门德尔松极为工整的水彩画，和他音乐里矜持、淡泊的古典立场呼应。在波恩的贝多芬博物馆，他看到很多贝多芬交响曲和奏鸣曲的原稿。博物馆的文献管理员是个严肃的学者，他说，有些自以为自己很伟大的钢琴家、独奏家和指挥家，都应该来看看原稿，让郎朗很受启发，“他离这些作曲家更近了一些”。那一次学习之后，他自己感到一个新的郎朗诞生了：“他原来很感性，现在理性一些”；“虽然在舒伯特、莫扎特、贝多芬和海顿的作品上，他还有很大差距”。

跟巴伦博伊姆学习之后，2003年，他与巴伦博伊姆指挥的芝加哥交响乐团录制的《柴可夫斯基、门德尔松协奏曲名录》成为他的第一张畅销唱片，在“公告牌”古典音乐排行榜上连续十周第一名。2004年，柏林爱乐乐团的指挥西蒙·拉特爵士将郎朗第一次带到柏林森林“柴可夫斯基之夜”音乐会；2005年，他与祖宾·梅塔和他指挥的维也纳爱乐乐团在美泉宫合作“为了欧洲”音乐会。他打开了德奥市场，在这两个国家一直很顺利。

直到2008年，他才真正进入法国市场。2007年，他和艾森巴赫指挥的巴黎交响乐团录制了贝多芬第一和第四钢琴协奏曲。法国古典乐电台把这张专辑和布兰登、鲁宾斯坦等钢琴家的唱片放在一起“星期天盲听”，法国媒体都判断他那张是欧洲人弹的。这成了在法国的一个转折点。

像海绵一样吸收

从亚历山大广场坐地铁，地铁里的手风琴手正在演奏巴赫的《托卡塔与赋格》。琴声充溢着所有的地下隧道，产生一种神奇的效果，像管风琴的声音在一座平躺的哥特式教堂里蔓延。再坐到市中心，那里的手风琴手正演奏着肖斯塔科维奇的《第二圆舞曲》，地下通道的每一节楼梯瞬间变成了轻快的音符与舞步。这就是柏林：它是座音乐的城市，不仅是在音乐厅里，它的街角巷尾都充满着音乐。它也不仅是座古典音乐的城市，大卫·鲍伊、伊基·波普都曾在这里展开过音乐生涯，寻求精神上的启迪。波茨坦广场地铁站附近的Hansa Studio录音室曾是摇滚乐队U2创作过的地方，柏林是他们汲取欧洲音乐审美的灵感源泉。生活在柏林的许多古典音乐家和美国相比则有一种更闲适超脱的气质，而不是那么充满竞争性。这部分是因为德国的乐团和音乐厅都由财政拨款资助，而美国是以市场和商业捐赠的方式来运营的。

柏林国家歌剧院在离菩提树下大街不远的市中心，是一幢古典主义的宏伟建筑，巴伦博伊姆在这里任音乐总监。他办公室会客厅的桌上摆着巧克力盒和他爱抽的雪茄，快要喝完的咖啡残留在骨瓷杯里。他说话仍然带着阿根廷语的口音，他是在布宜诺斯艾利斯出生的俄罗斯犹太人后裔。他的经历和郎朗有一些相似之处：他在阿根廷长大，后来才移居到以色列和欧洲；从小教他学琴和跟在他身边的是他精通钢琴的父亲，一直到他17岁；他也是一位神童，8岁在布宜诺斯艾利斯举行了第一场正式音乐会，并且第一次与乐队合作，演出莫扎特的《A大调第23钢琴协奏曲》；他的名气也以舞台表演的自然和表现力得到传播；从神童成长为一位音乐明星的过程中，他也是一位富有争议的人物。他告诉我，在他童年的布宜诺斯艾利斯，探戈是非常流行的音乐形式，“它与古典音乐没有分界线，演奏探戈的人也演奏古典音乐，演奏古典音乐的人也演奏探戈”。他说，从20世纪开始，音乐的民族特性就不再那么强烈，而具有明显的国际性，“我有一个阿根廷出生，跟着父亲学钢琴，在探戈氛围中长大的童年，一样进入了古典音乐世界”。第二次世界大战前，人们普遍认为，德国音乐家演奏德国音乐，法国音乐家演奏法国音乐，意大利音乐家则演奏威尔第和普契尼，还有人试图从哲学角度证明，必须是德国人才能理解贝多芬。像巴伦博伊姆和祖宾·梅塔这样的一代音乐家改变了这种观念，使得古典音乐不再有国别。来自孟买帕西的祖宾·梅塔不仅完全理解了西方音乐，而且对瓦格纳、理查·斯特劳斯和普契尼、威尔第的歌剧都同样擅长。

巴伦博伊姆说，他第一次听到郎朗的演奏，觉得他“可教”：“他有那种东西。对于音乐来说，那种东西有就是有，没有就是没有。”他愿意把时间给这个胖乎乎的男孩。当他们一起学习的时候，郎朗“学习得超级快，什么都一学就会，所以我给他取名‘胖猴子’”。

巴伦博伊姆告诉我，他之所以也成为一位指挥家，源于他在钢琴上弹奏的时候，总会在心中想象乐队的音色，比如管弦乐的声音。他拿起桌上的烟灰缸又放下，发出轻微的碰撞声：“任何有重量的东西敲击琴键都能发声，烟灰缸、手指、石头都可以。钢琴的声音是中性的，按下琴键并不会让它发出有色彩或有意义的声音，所以它的表现力才特别丰富，给人一种能够创造出别的声音的幻觉，而这种幻觉是由音与音之间的关系来创造的，比如强弱对比和连音。”钢琴家的演奏，因此与画家构造深远空间的透视能力有些相似，每一个手指都是一个独立的个体，在和声中可以创造出声音的层次。他教给郎朗很多音乐理念。比如，郎朗告诉我，他理解到“自由速度”这个词的原意是“偷窃”，拿了的东西必须归还，从音乐上讲，意味着在某处放缓以求表现力，那么一定要在别处还回去。这意味着，速度上的涨落起伏与灵活多变，必须与严格的节拍相关联。在郎朗与祖宾·梅塔指挥维也纳爱乐乐团录制的肖邦钢琴协奏曲中，他就用了左手保持正常速度，而右手以尽情自由速度的方式，将自由速度和奏鸣曲式结合起来。这是他通过巴伦博伊姆汲取的阿图尔·鲁宾斯坦的智慧。

在大师课上讲授贝多芬《第23号热情奏鸣曲》时，巴伦博伊姆细致地向郎朗揭示了音乐内部的结构。比如，开头的几个乐句中，在一些音上他需要实现在不改变音量的情况下，好像有另一件乐器进入的效果，这种效果需要左右手力量的和谐。接着，会出现新的声音质地，更加有颗粒质感，以与后面评论式的低音相互回应，在几次回应中一阶阶地构筑起来。在这个乐段的结尾，则不能失去紧张，以给人清晰的终结感。“如果你知道乐句在哪里终结，就会有到达的路径。而当你结束一段，进入新的一段时，我在期待你将走向哪个方向，另一个乐句的开头必须非常清晰。”从整体上讲，乐句之间停顿的自由空间应有多大？“如果停顿过长，就削弱了乐句模块之间呼应的关系和表现力，它必须恰到好处。”有时，从一段紧张和强烈的乐章中走出来，遇上轻快的段落时，如果没有一种惊喜的感觉，人们便会失去方向。在这个从开始走向结束的过程中，每一个减弱、渐强、渐快、减慢的处理里，都有清晰的方向和意图。

采访巴伦博伊姆的那个晚上，他在皮埃尔·布列兹音乐厅弹奏了舒伯特奏鸣曲。他的演奏给人深思熟虑的感觉：他不仅控制触键所发出的丰富声音，也控制着手离开琴键后声音消失至寂静的方式；自由速度或如期而至，或巧妙落在时间之外制造一种惊喜；每一个渐强和极强都像早有蓄势。有时，在碗形演奏厅里，他那些强音留下的回声像影子包裹住下一个乐句，好像也是有意为之。他在左右手之间不断创造对话，问或答，陈述或评论，澄澈的颗粒质感或汩汩低吟，交替往复。那时，巴伦博伊姆正期盼着郎朗2017年7月在柏林国家歌剧院的演出，遗憾的是，郎朗还未康复。

郎朗告诉我，在面对这些他敬仰的大师时，他有时会有点失去自我，亦步亦趋地按照他们的说法来。他第一次与极为严格的大指挥家穆蒂合作时，因为他在音乐会上弹得太强，穆蒂不高兴，两年没再与他合作。他知道他暂时还不能获得完全的独立来表达自我，但这不意味着他会局限自己。巴伦博伊姆教他学会理性的思考，但他已意识到，“他对音乐的控制性太强”。而且，即使是大师，也有些曲目不适合处理。比如，巴伦博伊姆的手很小，对于音符跨度很大的作品，像巴托克的《第二钢琴协奏曲》，他就无法弹奏。郎朗是从各种人身上和广阔的世界来吸收音乐养分的。

在柏林，柏林爱乐乐团是古典音乐爱好者心中的一个圣地。坐落在蒂尔加滕的柏林爱乐新音乐厅外形很独特：它不是方方正正的，而是非对称的帐篷风格；建筑内部，舞台被围合在渐次增高的座席中间，演奏者会有一种被观众环绕的感觉。郎朗很喜欢柏林的乐团，特别是它的管乐和铜管，以及它在演奏很轻的音乐时，那种声音的紧致感。那时，本计划在这里演出的郎朗不得不取消了演出，我错过了又一场他的音乐会。柏林爱乐的音乐会上座率很高，它的票价相比卡耐基音乐厅来说便宜很多，主要是政府有补贴，加上德国良好的音乐教育，听众里不仅有老年人，中青年也很多。对柏林的各个乐团来说，他们都有相对数量稳定的受众，这些人以会员的形式购买套票。

在我造访这里时，还是柏林爱乐乐团指挥的西蒙·拉特爵士（他于2018年卸任）告诉我，郎朗还在柯蒂斯音乐学院的时候，他就听说过他。“那时他刚与费城交响乐团演出了一场。乐团里的很多人对我说：‘虽然你正常境况下不会听人试奏，但你真的应该享受一次，让郎朗弹给你听。’”和面对艾森巴赫那次一样，郎朗弹的也是海顿奏鸣曲。弹完后，他问西蒙·拉特：“你还想听我弹柴可夫斯基和斯克里亚宾吗？”西蒙·拉特回答：“不必了。如果你能把海顿的奏鸣曲弹得如此美妙，还有什么做不到的？”第二天他就订下了郎朗。拉特爵士告诉我：“如果一个钢琴家知道如何组织海顿的乐句，那是非常罕见的天赋。而郎朗有非常漂亮的乐句，通过他非常自然的直觉形成，是他性格的表现。而且他连最难的部分——表达出音乐如何说话，都完成得很好。我非常高兴能够指挥他弹奏海顿钢琴协奏曲。”在郎朗的心目中，这些大师都是他从小到大一直仰视的人，他是在拜师，这或许跟他从另一个文化中来有关。而西蒙·拉特告诉我：“郎朗非常谦虚。他愿意接受任何人的建议，吸收进他的音乐中，这实属慷慨。”在与乐团合作时，“他能够极快地听出不同乐团演奏的风格，调整适应不同的乐团，很开放”。正因为郎朗“像海绵一样吸收”，拉特说：“有时我不确定他的演奏中哪些是他自己的想法，哪些是别人的想法，但无论想法来自何处，他弹奏的时候都有一种确信。他将来也许会形成自己的独立观点，他还很年轻。”

2012年，郎朗30岁时，曾与西蒙·拉特在柏林爱乐音乐厅与柏林爱乐乐团录制过普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》和巴托克《第二钢琴协奏曲》的专辑。曲目是郎朗选的，在录制这两首被许多钢琴家视为畏途的艰深之作前，他已在舞台上演奏过普三15年，巴托克9年——其中4次是与柏林爱乐合作的。30岁，对于演奏这种对身体和机能要求极高的曲目正当年。拉特告诉我：“我一直想以室内乐的方式来录制巴托克，对我来说，这是所有曲目中最重要但也最困难的。有了郎朗，我才有这种可能。我们很努力，所有人都向同一个方向走，那种轻松和舞蹈的感觉——这是这首曲子需要的感觉，之前几乎从未有人实现过。”在德国拍摄的纪录片《郎朗：最高境界》里，令我印象深刻的是这样一幕：西蒙·拉特好奇地问郎朗，是如何处理某一个高难度小节的那个八度的？郎朗用右手做了一个非常快速的换位，演示了一下。西蒙·拉特拍拍他的肩膀笑道：“太令人惊讶了。我以为你有6个指头，你欺骗了我。”巴托克的曲子让郎朗想起他小时候听过的奔放的蒙古音乐，有的地方也让他觉得和嘻哈有些联系，对他的耳朵来说，这两首曲子的旋律活力完全是当代的。西蒙·拉特爵士告诉我，在那些复杂得令人耳眩的高难度段落，绝大部分人要把所有的音符弹出来都很艰难，“郎朗却自得其乐，不仅绝对准确，而且那份轻松还让他有多余的能量去塑造乐句，让音符舞蹈”。西蒙·拉特如此评价：巴托克“难度极大，要求非常精湛和丰富的演技，在许多时刻也需要精致和美感。郎朗是以他与生俱来的方式在演奏，这就是他的风格，他的音乐”。在认识郎朗的这么多年里，“我从未感到他在弹琴，我感到他是为钢琴而生的”。

声音的感觉

西蒙·拉特爵士所说的“舞蹈的感觉”，让我意识到听觉体验与身体动作其实紧密联系。有意思的是，郎朗常因他夸张的面部表情和身体动作受到批评，在我采访的这些钢琴家和指挥家中，却没有人在意这一点。他们几乎一致地认为，这些动作没有影响他弹奏的准确性和效果。郎朗告诉我，这些动作是他从小就形成的，他通过一些肌肉的调整改掉一些，但无法根除。观看他13岁参加日本柴可夫斯基青年钢琴大赛的录像，他今天的一些习惯动作那时也有。有时看到他在演奏时，面部和声音的表情一起从喜悦瞬间过渡到阴沉，或者在声音迎来喜悦的时刻突然露出笑容，觉得有些搞笑，不知道脸和声音到底是谁在注解谁的表情。

该如何来理解这件事？在已故音乐会钢琴家、音乐评论家查尔斯·罗森的《钢琴笔记：钢琴家的世界》这本书中，我找到部分答案。罗森在这本书中写到，键盘演奏的运动特点在18世纪上半叶斯卡拉蒂早期的奏鸣曲里就体现出来，扮演主角的是演出中的体操特点，演奏时，双手要交叉跳跃，短促的音符反反复复，以使听众目眩。体操特点不仅在巴赫、贝多芬、肖邦那里是音乐的重要成分，在李斯特和巴拉基列夫那里也是。因令人兴奋的难度而具有观赏性的八度连弹重音，最早出现在贝多芬的《皇帝协奏曲》开始乐章里。而在前面格拉夫曼所说的“最难的肖邦24首练习曲”里，很难的技巧之一是半音和声，为了实现半音和声，音乐几乎只是对身体技巧的表达。到了巴托克的《户外》组曲，里面出现了平行九度音，使音乐的演奏更加具有体育的性质。从此，钢琴家因专业而肌肉受伤的情况，就与球类运动员因训练受伤类似了。

查阅钢琴发展的历史，18世纪末19世纪初这件乐器本身构造发生的巨变——演变出现代钢琴，就使得演奏方式，以及身体与钢琴的关系都发生了变化。简单说，现代钢琴比过去更坚实牢固，能承受更大的力度，而且规模更大，增加了两个八度，即14个键，成了乐器中的“巨兽”，自己就是一支乐队。李斯特就是出生在这个时候的神童和全能钢琴家，他是19世纪上半叶第一位欧洲的“摇滚明星”。在钢琴家传记里，李斯特举行的不是音乐会，而是狂欢节：他以英俊的外表、戏剧性的表情、标志性的甩头发动作、狂风暴雨式的炫技、强健的体魄，引起观众席上的轰动、癫狂甚至歇斯底里。除了小提琴家帕格尼尼，还没有谁能像他这样，以巨大的能力征服、带领和提高大众。正是从李斯特这里，诞生了钢琴崭新的色彩和激情世界。一些对郎朗的乐评里，曾把他与李斯特做过类比。

然而，对李斯特动作的这些描述，意义都向外指向表现，而不是声音。罗森举了一个例子，很好地解释了一些可以称之为内部的身体动作为什么是声音不可分割的一部分。在贝多芬的《降B大调钢琴协奏曲》里，开始处有一个跳跃，从一个低音的单音，跳跃到一个高音和声，之间没有任何停顿的节拍记号，而是在单音下面做了一个“极其危险的、迅疾的跳跃”的动作表情符号，演奏者必须用不到1/9秒的时间完成手的准确跳跃，用距离和极强音造成强烈共鸣。这个动作会产生声音内部的感觉：如果能用单手完成这个动作，音乐会和动作的视觉一样有大胆的跳跃感，勇气和兴奋的感觉能通过听觉和视觉同时传递出来。但如果用双手来弹，无论是看上去还是听上去，都很容易。现代钢琴演奏因此本质上更接近舞蹈音乐：每个渐强减弱，每个渐快减慢，每个表情记号，演奏者的身体从手指、手臂到双肩、后背都要整体回应，钢琴家整个身体都能感受到音乐——这正是钢琴的困难与辉煌。

郎朗在音乐里完成的内部身体动作达到了难以企及的水准。2006年与杨颂斯指挥的巴伐利亚广播交响乐团合作贝多芬《第一钢琴协奏曲》时，郎朗在第一乐章完成了右手单手的八度滑音，只有很少钢琴家能够这样完全按原谱演奏，哪怕是阿格里奇、基辛这样的钢琴家也只能双手弹奏，郎朗大胆的跳跃让高难度造成的兴奋感通过视觉与听觉同时传达了出来，诠释了身体动作于音乐的意义。在肖邦《英雄波兰舞曲》著名八度的头两小节，很多人用双手完成，郎朗也是用左手轻松地一气呵成，这个高难度动作使所有的八度听起来更均匀一致，在音乐上更连贯。2013年，郎朗与西蒙·拉特爵士及费城交响乐团在基默尔中心连奏三场音乐会，演奏贝多芬《第三钢琴协奏曲》。西蒙·拉特说，郎朗的演奏为这首曲子注入了“年轻的活力”。而对于返场的那首两人四手联弹的德沃夏克《斯拉夫舞曲》，拉特爵士如此向我感慨：“我的天，他的技术可以用右手单手来弹！”如果我们把音乐的演奏视为一个身体过程，那么，这些内部动作就不仅是技巧，也是音乐本身。

在纽约见到郎朗时，他正在准备巴赫的《哥德堡变奏曲》，那是他人生的一个重要目标。当时他计划，录制好这支曲子后全球巡演，选择适合古钢琴演奏的小型音乐厅来演奏它。不久前他在德国拜师古钢琴家安德里亚·施泰尔，研究古钢琴的装饰音怎么弹。施泰尔住在德国科隆。科隆是巴洛克音乐艺术的圣地，很多演奏巴洛克风格的古钢琴家聚集在这里。古钢琴有和现代钢琴不同的系统，“古钢琴弹出来的声音完全是另外一种艺术”。郎朗告诉我，如果要回到16、17世纪的巴洛克时代，就必须学习这套古钢琴系统，不然，“弹出来的装饰音就是现代装饰音”。

那时，郎朗常在弹完一场音乐会要去另外一个城市的间隙，在施泰尔那里上课。为了得到“真传”，他就像回到求学时代，每天一大早坐车去老师家，晚上再回来。在路上的时候，他就翻来覆去听古钢琴的演奏录音，琢磨装饰音的弹法，“听一会儿行，听多了就像蚊子叫，司机都受不了”。他当时也在研究格伦·古尔德的录像，看他如何解释这些曲子。古尔德说话没有标点符号，郎朗至少得听五遍才能听清说的是什么。他一本正经地模仿道：“‘五和弦接上六和弦以后就成了七和弦，他用这个基本的调性定了整个曲子的主旋律，主旋律上三和弦的泛音引起了一种共鸣，这种共鸣持续在巴洛克世纪’……跟他弹琴一样，每一句都在晃，看多了让人晕。”郎朗说，古尔德对巴赫的诠释在学院派那里有很多争议，“别人不弹的他弹，别人减弱他渐强，别人弹连他弹断，别人弹跳他弹连，完全是反的。一些学院派的音乐大师认为他是个疯子，但我认为，他的见解是完全正确的，他是个天才”。

在德国，他学会通过弹奏古钢琴去找到对于过去时代声音的感觉。德国很多人家里保存着过去音乐家用过的钢琴，会邀请他去弹弹。这些体验让他对不同时期钢琴的声音有了新的感觉，“啊，原版的声音原来是这种感觉”。他告诉我：“诠释一首曲子，要回到当时那个时代的声音不太可能。但在古钢琴上体验获得的感觉，会投射在意识中，让你对那种古代的音色有一些想象。我想把这些对过去时代声音的感觉，通过现代钢琴的音色表达出来。”施泰尔家里有一架古钢琴，一架现代钢琴。这位古钢琴家所做的事情，是把一首曲子的同一乐段“在古钢琴上弹一遍，又在现代钢琴上弹一遍，希望能在古钢琴上找到现代钢琴的音色，把古钢琴的音色弹得更丰富一些”。郎朗想实现的创新恰好与之相反。他说，《哥德堡变奏曲》的谱子里还没有踏板的符号，有“一根弦”的记谱符号，有打开钢琴的指示，它可以改变声音的形状。他发现，古乐在古钢琴上音色变化不大，“它只能用不同的弦数来制造音响的对比。节奏上可以变化，但声音都是平面的，一层、二层、三层，在哪一层上必须做选择，中间没有灰色地带，无法处理得更细腻。而现代钢琴强大的地方，就是有许多声音内部层次的灰色地带”。他感到，“现代钢琴作为一种乐器已发展得如此全面，也许可以在现代钢琴上发展它更丰富的音色去诠释过去的曲谱，以今译古”。

不巧的是，不久后，郎朗左手受伤，这个古乐计划也就暂时搁置下来。康复后，现在他打算明年录制《哥德堡变奏曲》。他说，他打算30多岁录一次，50多岁录一次，70多岁争取还能录一次。“年轻的时候弹得还行，缺少些理解，也先有个录音试一下，总比不录强。”

2009年，他的一位前制作人给他介绍了奥地利指挥大师、古乐派专家尼古拉斯·哈农库特。郎朗前往萨尔茨堡拜访他，发现老人的房子里有许多他自己制作的木雕和象牙雕，没有现代钢琴，只有古典钢琴。这位老人喜欢考古，探索博物馆里或考古挖掘出来的乐器声音，对一个竟然想玩点古乐的中国年轻人很感兴趣。第一次见他时，郎朗在他的古钢琴上弹奏了巴赫的《哥德堡变奏曲》。他没想到的是，老大师评价说，弹得挺浪漫，但还得更浪漫一点。来之前，他心想大师一定严谨得有点古板，“完全没料到他是这种风格”。

哈农库特曾建议郎朗在古典钢琴上录制莫扎特，郎朗觉得这不是他能力所及。但哈农库特给他讲的莫扎特，让他感到从未离莫扎特那么近过。“我完全被他的诠释吸引住了。比如他会说，这个地方别弹得这么神圣，这是莫扎特跟人出去玩儿，而那些神圣的段落，可能是他回到教堂祷告了，莫扎特总是突然地去做一件事情，就像他的曲子变化特别多一样。他用很有画面感的故事来讲述某一段落在莫扎特的时代意味着什么，这些故事能神奇地改变维也纳爱乐乐团的声音。”哈农库特始终鼓励郎朗自由地处理，他反对今天音乐教育中死板的音准和时值完全精准同步，而认为“只有在灾难边缘才能产生高质量的音乐”。

2012年夏天，哈农库特答应与郎朗录制他的第一张莫扎特专辑。郎朗通过哈农库特展示给他的乐谱，“明白了什么是重要的，什么是音乐里隐蔽的”。之后他练习了两年莫扎特的两首钢琴协奏曲，《c小调第24号协奏曲》和《G大调第17号协奏曲》。2014年，两人合作录制了《莫扎特》。哈农库特曾说，很难碰到像郎朗这样愿意接受别人意见的独奏者，“独奏者通常都有一套自己的想法，让指挥跟着走，我不能接受那种方式”。在一些乐句的处理上，郎朗的确放弃了自己更喜欢的方式，以尊重哈农库特的意见。比如，郎朗很喜欢莫扎特曲子里的回声，他觉得这些可爱调皮的回声就像“莫扎特曲子里住着的小猴子”。但在一些地方，哈农库特感到表达的是一种浪漫伤感的氛围，不应该是嬉戏的回声，而是流连忘返，“提供一个梦境的入口”。郎朗就调整了这些地方的处理方法。

2016年3月，哈农库特去世，那张唱片也就成为大师的绝响。这张唱片在莫扎特的故乡奥地利获得了“白金唱片”认证。郎朗说他很遗憾，没能与哈农库特一起合作录制贝多芬，也没有机会再录制巴赫。2018年，郎朗重返音乐厅的11、12月，他随维也纳爱乐乐团在指挥家弗朗兹·威尔瑟－莫斯特的带领下在中国巡演，演奏莫扎特《第24号钢琴协奏曲》。一位在现场的乐评人告诉我：“郎朗的演奏已由让人兴奋变为让人感动，进入了他人生的花园里。”人们同时也听到，在古典音乐国际化、标准化的潮流中，“维也纳之声”保持着它传统的声音，细腻华贵，金色灿烂。

在哈农库特85岁大寿将至的一次采访中，德国《明镜》周刊的记者曾问他，我们是否可以向没有类似体验的人传授经验？哈农库特回答：“不，不可能。人类的传承发展只有在科技领域才能将经验以公式的形式传承，让后人继续研究。情感幻想领域的知识，连父亲也无法传给儿子，因为那种传授无法让人信服，人们只接受自己的体验。”今天的音乐家已难以像过去的音乐家那样，在历史风云际会和多舛命运中积蓄深厚的情感，实际上，也没有人能穿越时空完全进入过去时代作曲家的内心世界，但音乐家有自己的方式来丰富知识与体验。钢琴家张昊辰如此向我评价郎朗：“他读书行路，在精彩人生中收获的东西和沉淀的性情，都会成为某种气质和性情，在音乐中潜移默化地沉淀或投射。那是他独特的个性所在。”（待续） 哥德堡变奏曲钢琴家贝多芬莫扎特古钢琴第三钢琴协奏曲作曲家古典音乐音乐会巴赫乐队指挥钢琴音乐指挥剧情片战争片文艺电影郎朗