沈从文：美丽当永远是善的一种形式

作为原乡的湘西世界

三联生活周刊：1922年到北京梦想做“新知识分子”的沈从文，如何开始讲述那些家乡故事，并逐渐确立信心？

吴晓东：沈从文是个天生的地域作家，他一到北京闯天下，就知道只有向内地的文明人展览湘西的民风民俗，自己才有出路，所以他是非常自觉地利用湘西的生活资源，利用家乡的那条沅水。所以汪曾祺说他在一条长达千里的沅水上生活了一辈子，20岁以前生活在沅水边的土地上，20岁以后生活在对这片土地的印象里。

沈从文早期关于湘西的作品在写法上多“平铺直叙”，多多少少有点“原料”的性质，呈现的是一种原生态图景，没有经过各种各样的眼光观照过的，这些眼光就包括现代性的视野，都市人的观念，以及作者自己后来慢慢形成的文学理念、图式和框架。当然，所谓“原生态”，是从比喻的意义上说。相对而言，沈从文笔下早期的湘西图景比后来更有“似真性”，因此呈现了可贵的原生经验和原生故事。比较一下早期小说和成熟期的《边城》《贵生》等作品，就可以感受到沈从文早期创作的某种可贵的独异性。范智红评论《贵生》时便说：“倒是他早期的一些稚拙之作更显出一些‘单纯’的可爱，我说‘单纯’，是说从那些作品中似可更清晰地辨识或等待一个‘小说家沈从文’，一个在感知和思维乃至文体形式上独标一格的写作者。”

三联生活周刊：王德威曾以“想象的乡愁”看待沈从文的乡土小说，与金介甫在《沈从文传》中对其早期关于湘西的写作的说法不无契合：“沈从文不断抛出这类自传性的暗示，正好迎合了读者的好奇心理。”其中真实与虚构（传奇）的成分是怎样的？

吴晓东：“乡愁”在沈从文早期小说中具有结构性的意义。王德威所说“想象的乡愁”，是试图强调沈从文以小说中的离愁别绪为审美核心和风格特点，以感染自己的都市读者。

按照金介甫在《沈从文传》中的精彩表述，沈从文在都市中书写的湘西，“是从一个士兵眼中看到的模糊远景”，这句话道出了早期湘西小说的某些重要特征：一是多以士兵的眼光呈现沈从文行伍生涯中所经过的那些陌生的地方，二是小说中生成了一个陌生化的距离，使对故土的记忆成为一种“模糊远景”，这种观照湘西的距离感，对于沈从文早期抒情美学的生成，非常有意义。用王德威的说法：“反讽的是，故乡之成为‘故乡’，亦必须透露出似近实远，既亲且疏的浪漫想象魅力。当作家津津乐道家乡可歌可记的大事时，其所灌注的不只是念兹在兹的写实心愿，也更是一种偷天换日式的‘异乡’情调（exoticism）。”三是《边城》之前的大部分湘西叙事都可以看成是回忆中的写作，或者用小说学术语，是一种“回溯性叙事”，而正是这种回溯性的时间距离，使故乡笼罩上了一层朦胧的审美性面纱，生成王德威所谓的“原乡”主题：“故乡不仅是一地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意义源头，以及作品叙事力量的启动媒介。”

三联生活周刊：上世纪二三十年代之交，沈从文的写作趋于成熟，一面写下《萧萧》《丈夫》等短篇小说代表作，一面也写了《龙朱》《月下小景》等集子，在夏志清看来，这是“与现实几乎毫无关系”的苗寨传奇。

吴晓东：这个话题我认为也应该从沈从文笔下的湘西世界的总体大叙事的角度来进行考察。沈从文力图建构一个整体性的诗意的田园牧歌世界，支撑其底蕴的是一种美好而自然的人性。所以他的笔下也写了一些理想化和浪漫化的人物，是自然人性的化身。在这些理想人物的身上，闪耀着一种神性之光，既体现着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面，也同时反映了沈从文身上的浪漫主义和古典主义式的情怀。

正是在这个意义上，沈从文自称是“最后一个浪漫派”。这种浪漫气质就集中表现为他对神话故事的追寻。他热衷的神话题材一方面积淀了原始性内容，尤其积淀了楚文化和少数民族的文化渊源，另一方面也具有浓郁的浪漫气息，构成了沈从文所追求的神性的主要载体。如《月下小景》直接改写佛经，《龙朱》写的是苗族的传说故事，《媚金、豹子与那羊》也以少数民族神话为题材。而在神话追求的背后，是对理想生存方式的寻找。因此可以说湘西在沈从文的笔下有一种神话的品质。

沈从文是中国现代小说家中少有的书写神话的作家。而湘西世界也可以在比喻意义上看成一个文本中的神话。沈从文的现代意识体现在他一方面试图在文本中挽留这个神话，另一方面又预见到了湘西无法挽回的历史命运。

两次返乡与重写湘西

三联生活周刊：离别湘西12年后，沈从文曾在1934年因为看望病重的母亲，回家短住。如何看待写于这次旅途中的《湘行散记》中对湘西的描写？

吴晓东：如果说此前沈从文对湘西的书写，靠的是他对故乡的记忆和印象，那么这次回乡之旅，既是对故乡充满感情的忆恋之旅，同时也是清醒的现实之旅。

我们会发现，《湘行散记》中的贯穿话题之一是“常”与“变”。如果说以往沈从文状写的更多是记忆中的“常”，那么回到现实中的湘西，沈从文也发现了“变”。一方面，湘西世界的田园诗情、淳朴民风、自然人性依旧存在于湘西的自然与人事之中，似乎与历史的进程毫无关联；另一方面，却是现代文明冲击下人的堕落、传统道德的丧失：“这个民族，在这一堆日子里，为内战，毒物，饥馑，水灾，如何向堕落与灭亡大路走去，一切人生活习惯，又如何在巨大压力下失去了它原来的纯朴型范。”

《湘行散记》透露了沈从文对纯朴的文明日渐“堕落”的隐忧。而当沈从文真正深入到湘西生活的内部，直面故乡人生存处境的时候，我们读者就看到了湘西更本真的一面，看到生存世界的悲哀与残酷，由此便触摸到沈从文内心的沉忧隐痛，以及朱光潜所说的“那处于现代文明包围中的少数民族的孤独感”。《湘行散记》因此展现了变动中的历史忧虑，也促使沈从文产生了一种生命的冲动，想如当年屈原那样，重新做一个地方的“风景记录人”，记下生命中神性的庄严与美丽，唤回优美、健康、自然的生命形式，并试图重造民族灵魂与乡土文化。这些追求，都贯穿在作者回乡之旅的体验和观察之中，使《湘行散记》中作者的思绪在记忆和现实的双重时空中闪回的同时，也生成了一种思考湘西远景的未来性。这些思考，在此后创作的《湘西》和《长河》中都在延续。

三联生活周刊：这第一次返乡前，沈从文其实在北平已创作了小说《边城》的大半内容。小说浓厚的牧歌氛围，使沈从文遭受了左翼批评界“脱离现实”的批评。

吴晓东：称《边城》是沈从文成熟时期的巅峰之作，不仅仅因为这个时期的沈从文讲故事的技艺已渐臻炉火纯青，而且《边城》背后已经有了自觉的理念图式，按照沈从文自己的说辞是想建一座希腊小庙，里面供奉的是人性，所以《边城》中是可以挖掘出一些深厚的审美内涵和文化语义的，或者说，这篇小说有了一个完整的艺术视景和意识形态内景，可以回答沈从文是如何找到属于自己的独一无二的声音来回应中国现代文学的大叙事和历史的大叙事这一问题，也体现了沈从文的宏伟抱负。

《边城》的问世，标志着沈从文精心打造的“湘西世界”已上升为一个由高超想象力建构的想象的王国。我认为《边城》写的是传统中国（或称老中国）的一个田园牧歌，是沈从文打造的一个湘西的桃花源。刘洪涛在《〈边城〉：牧歌与中国形象》中认为当这个牧歌指向文化隐喻，指向一个象征的时候，就诞生了一个诗意的中国形象。这个诗意的中国形象与另一种启蒙主义批判国民性的话语不同，鲁迅的《阿Q正传》就代表了另一种需要改造国民性的启蒙主义的中国形象。而《边城》则呈现了一个田园牧歌般的乡土中国文化图景。汪曾祺就认为：“‘边城’不只是一个地理概念，意思不是说这是个边地的小城。这同时是一个时间概念，文化概念。”在经过了“五四”启蒙主义话语洗礼的中国文坛，这样一种诗意的中国形象肯定会被认为有虚拟性，也肯定会受到一些质疑，但也的确会丰富对传统中国的认知和想象，至少沈从文本人认为这部作品会慰藉一些“从事于民族复兴大业的人”的寂寞。

三联生活周刊：1938年，沈从文第二次回到湘西，并在沅陵住了几个月，为以后《长河》与《湘西》的写作打下基础。从这两部作品中呈现的湘西图景，可以看到沈从文当时什么样的思考？

吴晓东：如果说1934年沈从文的第一次返乡不免匆匆忙忙，对故乡的展现还给人浮光掠影之感，那么第二次回乡则在大哥的“芸庐”小住一段时光，其间还将“同乡文武大老”——湘西沅陵行署第一届主任陈渠珍和苗民领袖龙云飞——请到家中恳谈，并达成共识：“家乡人责任重大艰巨，务必要识大体，顾大局，尽全力支持这个有关国家存亡的战事，内部绝对不宜再乱。”可见沈从文已经介入到故乡的内部事务之中了，也有助于他从时政的角度加深对故乡的认知。

所以到了1939年的小说《长河》中，就展现出与《边城》不同的历史和社会风貌。比如《长河》的关键词是“消息”和“新闻”。小说一开始，写的就是老水手坐守祠堂，一边摆摊子，一边听各路人谈各路消息，祠堂“既临官道，并且滨河”，而官道与河流，在湘西都是传播资讯的最重要的渠道。如果说，《边城》中的河流凸显出的主要是民俗学和人类学方面的价值，那么，在《长河》中，它在政治经济、交通运输和资讯传播方面的作用则被沈从文充分渲染。如果说《边城》是一个相对自足而纯粹的民俗世界，《长河》最终则体现出的是国家主义与地域话语之间的张力。而传统与现代，激进与守成的维度又掺杂在国家与自治话语之间，使《长河》成为一个内部开放的话语空间。各种现实性的政治话语以及现代性话语的介入，使得《长河》所处理的主题远不如《边城》那么单纯。

《长河》标志着沈从文从文化理想向政治理想，从审美想象向意识形态想象的过渡，这使《长河》不同于《边城》的人类学属性，而充分展示了意识形态特征。而从《边城》到《长河》，沈从文的湘西世界似乎完成了一个历史阶段的跨越，仿佛是从传说中的“前史”一下子迈进了真实的“现代史”。这与《长河》直接处理了湘西社会的“现代”想象和“国家”想象，直接介入了“现代性”语境以及现实政治语境大有关系。

何谓“抽象的抒情”？

三联生活周刊：上世纪40年代在昆明期间，沈从文写了一些诸如《看虹录》《摘星录》等晦涩难懂的作品，沈从文在这一时期为什么有这种所谓“抽象的抒情”？

吴晓东：在创作于1939年的散文集《烛虚》中，沈从文即已经开始执迷于对抽象的生命图式的思考：“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消灭。”抽象的图式被沈从文看作“生命一种最完整的形式”，而在《看虹录》中沈从文所表现的，同样是一些“具体化的抽象的意境”，这篇奇特的小说正是沈从文生活在抽象观念世界之中沉思默想的结晶。

与30年代讲故事的小说相比，《看虹录》《摘星录》已经完全从故事情境向探索生命情境的现代小说生成。《看虹录》被作者自己看成是“生命的残余、梦的残余”，呈现的是孤独生命的臆想。沈从文在40年代对抽象的抒情以及生命的沉思越来越着迷。对抽象人生图式的探究构成了他这一时期写作的主导动机。

《抽象的抒情》一文大约作于1961年7月至8月。文中的观念可看作沈从文40年代思考的延伸：“生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某二种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续。”其实从文学观念上看，这篇60年代的文章没有更多的新意，但你可以看出，沈从文是少数几个在人生后期依然能把自己当年的文学以及生命观念沿承下来的中国作家之一。你可以说沈从文在1949年之后没有改造好，也可以说他死不改悔，但仅从沈从文坚持自己的生命信仰的意义上说，就值得后人尊重。

三联生活周刊：沈从文对美一直有一种异乎寻常的敏感与坚守，他曾说：“接近人生时我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。”他也一直希望在写作中建立自己供奉人性的希腊小庙，能够在这个意义上，理解沈从文自称的“最后一个浪漫派”吗？

吴晓东：汪曾祺说，沈从文“是一个不可救药的‘美’的爱好者，对于由于人的劳动而创造出来的一切美的东西具有一种宗教徒式的狂热。对于美，他永远不缺乏一个年轻的情人那样的惊喜与崇拜……”。“美”在这个意义上构成了沈从文的宗教。他所供奉的希腊小庙，其核心内涵，其实是一种宗教般的“美”，从这个意义上说，沈从文才真正实践着北大老校长蔡元培的“美育代宗教”的理念。而沈从文自称“最后一个浪漫派”，也是因为他的文学和生命理想都以具有浪漫派色彩的宗教般的“美”作为底色，而且的确是最后一个。

如果从文学研究者最为关注的“抒情性”层面观照，沈从文创作的外在形式可能是抒情诗，而内在的支撑则是美的范畴，以及对美的流逝与消亡的悲哀感。沈从文作品中关于美有一系列言论，可以编一本沈从文论美语录。比如他说“一切美丽皆使人痴呆”“美丽总是愁人的”等等。概括起来说，沈从文关于美的核心理念是：“美是忧愁。”这很类似康德的感受。钱锺书在《管锥编》中写道：“康德言接触美好事物，辄惘怅类羁旅之思家乡。”沈从文的美的范畴即与康德的美的理念有相似之处，凸显的是“美”带给人的怅惘和忧伤。所以沈从文会反复强调说：“美，总不免有时叫人伤心。”关键在于美是脆弱和不会长久的东西，它的不可得，它的易逝性，都使人有哀愁之感。在《青色魇》中，沈从文说：“凡美好的都不容易长远存在，具体的且比抽象的还脆弱。”尽管如此，无论被具体的美还是抽象的美所感召和倾倒，仍然构成了不少作家创作的第一驱动力。譬如沈从文在《如蕤》中说：“这世界上，也正有这若干种为美所倾倒的人类可怜悯的姿态，玩味起来令人微笑！”“玩火的照例也就只因为火的美丽，忘了一切灼手的机会。”所以沈从文的《水云》结尾所借用的恩师徐志摩的话非常经典：“美不能在风光中静止。”

当然，沈从文还把美与真和善的范畴统一在一起：“美丽当永远是善的一种形式”，“真实的美丽：最高的道德”。这也是从康德那里继承下来的理念。而西方的审美观念在波德莱尔的时代已经突破了康德的美的范畴。《恶之花》以“丑”为美，波德莱尔也被看成是美学现代性的最早的辩护士，无可替代地贡献了现代都市的新美学，他在《美的定义》中说：“我几乎不能想象……任何一种美会没有‘不幸’在其中。”同时，现代性的美也内涵“恐怖”的维度，就像叶芝在《一九一六年复活节》一诗中所写的那样：“一种可怕的美已经诞生。”相比之下，沈从文尽管对美的体验也异常丰富，但现代性美感的恐怖性，似乎没有进入沈从文的视野。沈从文对美的思考更具有古典派和浪漫派的色彩，就像他自己命名的“最后一个浪漫派”一样。 文学沈从文