老建筑里的前卫艺术

荣宅位于陕西北路186号，上海的繁华地段，意大利Prada基金会用了6年时间修缮这座老宅，2017年10月开始对公众开放。上几级老派的木质台阶，穿过新古典风格的门廊，进入宅子主人曾经的起居室，展览开始。

出现在眼前的第一件作品是一件抽象的综合材料架上作品，来自意大利起源派（Gruppo Origine）成员阿尔贝托·布里（Alberto Burri）。画布上拼贴着各种麻布碎片，还留有白胶的痕迹。如果在1930年的荣宅里放上这样一件“作品”，会不会被人理解？这是两个格格不入的文化形态下的产物。这次展览的布展对策展团队而言，的确是很大的挑战。将这些抽象、前卫的作品放置在一个本身有内容的空间中展示，而这个空间本身又是一件精致的建筑艺术作品，如何不造成视觉上的突兀感？这一点很难。

最终，策展人看似用竹子解决了这个难题。荣宅的墙壁不能打洞挂画，于是布展采用了大面积的竹展板，由一根根竹子拼接而成，以屏风形式直立在房间内，上面再悬挂作品。“你在看画的同时，或许还可以透过竹子之间的缝隙，去看荣宅墙面上华美的图案，与这些作品形成极大的视觉反差，这或许也是一种有趣的体验。”Prada基金会展览项目总监阿斯特丽德·韦尔特（Astrid Welter）说。

展览从起源派开始。“Origine”这个名字最早出现在1950年11月的《AZ》杂志的一篇文章里，相当于这个艺术团体的成立宣言，作者马里奥·巴洛科认为当时的抽象主义“是一个已经解决、结束了的艺术问题”，并且越来越倾向装饰性而违背了初衷，他打算重新开始，就起了“起源”这个名字。这个团体曾在1951年1月举办过一次群展，把他们当时最前卫的艺术理念放到作品中，比如通过材料的选择，来传达从生到死的过程，又用从工业残骸中提取出来的材料，来传达对工业化大生产的反思。可惜，起源派团体成立不过半年，巴洛科就在转年4月的《AZ》杂志上宣布团体解散了，或许是由于团队意见不合，又或许是他们自己对当初的宣言产生了质疑。

走过起源派的展厅，进入形式派（Forma）和八人小组（Gruppo Degli Otto）展区。形式派的规模比起源派大，他们自己就创办了一本杂志《Forma 1》，来发表艺术主张和刊登作品。他们不太在乎艺术创作的材料，而是更在乎色彩、构图、笔触这些形式本身的元素。形式派的作品中透着意大利未来主义和俄罗斯构成主义的特点，作品的面貌都是图形体块和色彩的无限变幻，这种纯形式的探索也很快走到尽头，最终成为罗马战后艺术的一段记忆。

在上世纪50年代的罗马，这类小型的艺术团体很多都是昙花一现，带着一股创造新艺术的冲劲和叛逆心，却最终还是用游戏的态度走向下一个阶段。每一个不同的艺术团体，虽然不足以影响整个艺术史发展的走向，但他们同时涌现，办展览、发表宣言、试验创作，足以让人看到一个时代充满生气的艺术面貌。

展览中数十位艺术家没有一个是名声大噪的，甚至都很难出现在一部世界艺术史的书写中。罗马的1950至1965年就是这样一个时代，很多年轻人异常活跃，他们留下过非常多的思想痕迹和艺术作品，共同构成一个文化整体。他们中很多人还在世，展览的总策展人杰曼诺·赛朗（Germano Celant）就是其中之一，他是意大利当代最著名的艺术史家、艺术评论家，也曾是上世纪70年代意大利“贫穷艺术运动”的发起人。

论及意大利战后艺术，自然是“贫穷艺术”和超前卫画派的“3C”[山德罗·基亚（Sandro Chia）、弗朗西斯科·克莱门特（Francesco Clemente）和恩佐·库奇（Enzo Cucchi）三位艺术家，简称3C]更有影响力。那么，为什么此次展览要选择1950至1965这15年的罗马艺术呢？展览项目总监韦尔特认为，这是一个想令观众“出其不意”的选择。“我们想做的这个展览很特殊，我们要关注战后第一批活跃的艺术家，他们是意大利当代艺术的源头。”

他们也是罗马文化生活的一部分。上世纪五六十年代的罗马，文化氛围格外活跃，相比于冷僻的当代艺术领域，电影的繁荣更有代表性。当时，有不少好莱坞的电影在罗马拍摄，因为便宜，也因为活跃的气氛。韦尔特说，那时的罗马就是一个巨大的电影生产工厂，大明星、摄影、导演，他们时常出没在罗马的大街小巷。除了美国电影，1958至1968年，也是意大利电影的黄金时代。“二战”创伤逐渐淡化，取而代之的是经济复苏后生机勃勃的资本主义和现代流行文化，意大利人开始学会消费电视、汽车，外出就餐，去海滨度假。富裕后的罗马变得比从前更为慵懒。50年代后期，教会的权威也比从前衰落了，狂欢的气氛开始在这座城市的夜生活中弥漫。赛朗在评价这个时代的文章中写道：“罗马从战争的废墟中迅速发展成为一个集美丽与痛苦、沉沦与虔诚、感官享受与辉煌为一体的城市，如费里尼在电影《甜蜜的生活》中所描绘的所有矛盾一样。”

电影的发展如此蓬勃，并不意味着前卫艺术也能走向主流。大众所能接受的意大利艺术始终是文艺复兴时期定下的基调，端庄的、古典的、具象的，通过画面可以讲述故事和情感的，但很明显，起源派、形式派都不符合这些特质，但这并不妨碍这些前卫艺术在小范围内的影响力。韦尔特向我讲述了一段小故事：1957年，米兰某画廊办了一个伊夫·克莱因（Yves Klein）画展，首次展出他的蓝色系列。在此之前，克莱因画了《橙色》，但没人懂他，画也卖不出去。但在米兰的这个展览让克莱因几乎一夜爆红，就连当时已跻身大师行列的意大利画家方塔纳（Lucio Fontana）也买了他的画，这让他开始有了国际声誉。但这样的名声只限于艺术圈，有一个喜欢前卫艺术的律师看展览时买了三幅克莱因的作品，带回去给朋友们看，朋友们都感到震惊：“你疯了吗？你买的这些都是什么东西？！”

现在，这三幅作品早已价值连城。但在当时，连克莱因也受到如此对待，罗马几个年轻艺术团体的影响力也就可想而知了。前卫艺术在很长一段时间内是不被大众所认可的，甚至大众都看不见，但这些团体的存在，丰富了那个时代的文化形态，也成为意大利20世纪艺术的根基。

“艺术家们都在进行相似的艺术探索”

——专访Prada基金会艺术总监阿斯特丽德·韦尔特

此次展出的30多件作品，都是Prada基金会创始人缪西娅·普拉达和帕特里奇奥·贝尔泰利夫妇的私人收藏。韦尔特解释说，基金会并不是为了管理和展示私人收藏而建，所有的展览都必须有一个鲜明的、独一无二的主题。策展人选定1950至1965年这个时期的艺术，很大原因在于，夫妇二人收藏的这个时期的艺术品品质很高，数量也多，这些作品集合在一起，可以讲好那一段历史的故事。在此之前，他们二人从未将自己的私人藏品如此大规模地展出过，只是零星借出过一两件。

三联生活周刊：Prada基金会在艺术展览上有怎样的思路和标准？

韦尔特：首先，这个机构是为当代艺术和文化服务的，我们已经为此工作25年了。通常来说，我们的艺术项目都会选择与在世的艺术家合作，这是一种“项目制”的合作，他们会花费一段时间，为我们的展览主题创作一件新的作品。合作的艺术家中，一部分是很有国际影响力的，比如路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois，1997年与Prada基金会合作，2010年去世）、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）都是国际一线艺术家；另一部分是更年轻、有很大潜力的当代艺术家，比如我们最近的一次大型展是古施卡·马库嘎（Goshka Macuga）的个展，她是一位波兰艺术家，她的作品通常是带有研究性质的。现在，我们在米兰有了一个非常大的空间，威尼斯也有，所以我们与在世艺术家合作之外，也想做一些回顾历史的、体量更大的艺术展。这样一来，我们就会与其他博物馆、美术馆进行合作，借展他们的藏品。我们虽然是一个基金会，但我们几乎不会购买艺术品，而是借展，这一点对我们来说很重要。今年2月，我们在米兰的这个空间做了一个大型展览，探讨1918到1943年意大利艺术与政治之间的关系，我们用了600多件展品来梳理这段历史。

三联生活周刊：这次荣宅的展览也是对历史的梳理？

韦尔特：没错。因为我们一直以来致力于推动当代艺术，那么，意大利当代艺术的源头在哪里呢？这个问题就是这次展览的出发点。上世纪五六十年代的意大利，思想文化是非常自由活跃的，经济发展也很快，那是一个很好的时代。我们选择罗马，一方面是因为罗马的艺术脉络清晰，又很有时代的代表性；另一方面，这些作品本身的历史感没那么强烈，就是说即使你对战后意大利的背景没那么熟悉，也不妨碍你去观赏这些作品，因为它们是很纯粹的，是对艺术本身内省式的探索。所以，我认为将这些艺术家的作品带到中国来展出，是一个很好的起点。

三联生活周刊：但是这些艺术家在中国并不被人熟知，甚至在世界艺术史上影响力也并不算大。你认为他们是被历史忽略的艺术家吗？

韦尔特：现在我们看到的艺术史，它的写法已经形成了一套固有的逻辑，有名的艺术家会越来越被人们熟知，书写较少的艺术家会越来越走向历史的边缘。从历史的角度来看，1950至1965年的罗马艺术家的影响力的确不如同时代（纽约）的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、德·库宁（De Kooning）这些人，但不可否认，他们在意大利艺术史上占据很重要的位置，就像我一直强调的，他们是理解意大利当代艺术的“必修课”。

三联生活周刊：就像你说的，上世纪50至60年代，纽约是全球的艺术中心，诞生了当时最有影响力的艺术流派。在你看来，当时的意大利前卫艺术家是希望与美国的当代艺术形成一种抗衡与对话，还是借鉴学习的成分更多？

韦尔特：我想这些艺术团体之间应该是互相认识的，至少相互知道。比如说，德·库宁曾经在罗马居住过，赛伊·托姆布雷（Cy Twombly）也在50年代来到罗马，很多年以后，他也是在罗马去世的（2011年）。他们不只到过罗马，也去过巴黎和纽约这些艺术很蓬勃的地方。由于“二战”的影响，欧洲流失了大量的人才。我自己是一个德国人，我非常清楚由于战争有多少德国人去了美国，欧洲作为艺术中心的地位在迅速陨落。但有趣的是，无论是在美国，还是在欧洲，艺术家们都在进行相似的艺术探索，比如活跃于欧洲的康定斯基（Wassily Kandinsky）、保罗·克利（Paul Klee），还有蒙德里安（Piet Mondrian），他们都探索出了不同于美国抽象表现主义的抽象艺术风格，他们的艺术里有性影射或是政治隐喻，都很不一样。当时有很多美国艺术家来意大利游历，是因为他们对古罗马、文艺复兴这些古老的艺术感兴趣。但是他们的艺术很厉害，他们自成一格，没有从当时的意大利前卫艺术中受到什么影响，他们走在了意大利的前面。我们可以从展览的作品中看到一些美国抽象艺术的影子。意大利真正有影响力的前卫艺术是在此十年后的“贫穷艺术”，它成为其他人效仿的对象。

三联生活周刊：作为一个意大利品牌，Prada基金会是否会更倾向于推动意大利本土艺术？

韦尔特：我们肯定会为意大利艺术做出贡献，今年在米兰和上海的展览都是如此，去追溯意大利的历史……而与在世艺术家的合作，我们的视野是很国际化的。大概来说，意大利本土艺术与意大利之外的艺术，比重各占一半吧。

三联生活周刊：普拉达夫妇在私人艺术品收藏上有什么偏好？

韦尔特：这个我很难去讲，因为这完全是他们的个人行为，不对外公开。在此之前，也只有很少的藏品对外借展，出现在公众视野中。这次的展览是他们私人藏品公开展出规模最大的一次，可以看出，他们对意大利的艺术还是非常偏爱的。 意大利战争韦尔特上海展览罗马荣宅艺术意大利生活罗马市文化