《雪中相合伞》：江户时代的浮世之爱

文      谢斯曼

东方人表达情感的方式往往是内敛的，不论是《诗经》中一唱三叹的“既见君子，云胡不喜”，还是吴越王钱镠艳称千古的“陌上花开，可缓缓归矣”，抑或是顾城诗《小巷》中不动声色的“我拿把旧钥匙／敲着厚厚的墙”，端的皆是波澜不惊中的情深意重，是隽永蕴藉的婉转柔情。而将含蓄美的文化发扬到极致的，莫过于大和民族。关于日本人谈情说爱，有一个流传甚广的轶闻。日本作家夏目漱石在东京帝国大学教授英文时，曾给学生出过一篇短文翻译，要把文中男女月下散步时男士情不自禁说出的“I love you”翻译成日文。学生逐字译成“我君ヲ愛ス”，然而夏目漱石沉吟片刻后表示，日本人是不会把这般赤裸的告白挂在嘴边的，“月が綺麗ですね”（月色真美）便足够了。这个为人津津乐道的故事之所以让很多人产生共鸣，并不是因为夏目漱石在这件事上所展现的文学翻译中“信达雅”的深厚功力，而是因为我们都知道，哪里是月色美，是身边的那个人美，是和身边的人一起看月亮最美。

“月色真美”既是语言的留白，也是情感的留白，然而就是在这样欲说还休、顾左右而言他的含蓄中，爱侣的默契、悠然的情愫反倒涓涓然、汩汩然来矣。东方主义的留白同样体现在日本的绘画艺术中，以文诉情、以画表意，字与画本就是一体的。若要提起最受世人欢迎、流传最广的日本绘画种类，浮世绘当仁不让该是排第一位的。这当然与它的创作性质息息相关。尽管历史上也出现过非常少量的手绘作品，且浮世绘的名称中有一个“绘”字，它事实上是版画的一种。一幅浮世绘最终呈现的效果，是由原画师、雕版师、刷版师三者合作完成的。原画师绘图，雕版师根据原图在木板上雕刻出图形，再由刷版师上色，最终转印到纸上。由于工艺所限，完成一幅浮世绘的工序是相当繁琐的。例如，图中有多少种颜色，雕版师就需要雕刻多少副版，且完成上色也需要刷版师刷上数十次版；三者中每种角色都不可或缺，尽管最终随着时光流转，人们往往只记住了原画师的名字。

不过，浮世绘毕竟是印刷而成，可复制性自然远远超过绘画。因此印有浮世绘图案的印刷制品不仅散播于亚洲地区，更是远渡重洋，随着进口商品的货轮登陆欧洲。19世纪的西欧曾掀起一股前所未有的“日本主义”（Japonism）热潮，印象派画家如凡·高、莫奈，都曾深受浮世绘艺术的影响。然而，浮世绘在西欧卷起的风潮令日本人大为震惊，主要原因在于，尽管它在本国也非常流行，却并不被当作是高尚的艺术品，反而被认为是日常生活的一部分，是江户世风民情在绘画艺术中的综合体现。

说起江户文化，不得不谈一下它的历史背景。江户时代，德川家康把幕府设在关东，避开贵族文化的熏染，并制定“参觐交代”，客观上使得军阀在经济方面对商人产生依赖，因而金融业、工商业逐渐发达了起来。经济基础决定上层建筑，商业兴盛、民间富庶，平民渐渐根据自身需求发展起了自己的文化娱乐事业。浮世绘的诞生便与江户时代的“町人文化”分不开。町人即是当时居住在城里的工商业者的统称，町人戏剧如净琉璃、歌舞伎，文学上如浮世草子、滑稽本、川柳，皆是富有人情味的庶民文化的体现。儒学的生活指导原理及道德规范与町人的性爱生活产生矛盾和撞击，因此这些文艺的产物是以“人的娱乐之业，以愉悦人心”（井原西鹤《小竹集》序语云），强调享受意识，并以此调适社会机械的统治、追求个人人情的自由。

而与江户庶人文学戏剧相呼应的绘画艺术，便是浮世绘了。同上述的文艺产物类似，浮世绘由世俗取材，强调人本主义与享乐主义，追求自我满足和个人生活的充实。这就是为什么许多浮世绘的题材都相当市井甚至赤裸：“浮世”即现世、尘世，若不描绘当下的风情，又该描绘什么呢？浮世之中，气象万千，因而画师们充分发挥自己的观察力和想象力，极尽所能在画笔间展现浮世之人、浮世之物、浮世之所、浮世之旅、浮世之爱。

譬如善画名所绘的歌川广重，其名作有《东海道五十三次》《名所江户百景》等。名所绘，顾名思义是描绘著名景致的浮世绘，像现在的旅游图集一样，名所绘既是满足没有能力外出旅行的人对于远方的想象，也作为资料对游客进行指导——经济发达，人们手中有了闲钱，旅游业自然蓬勃发展。歌川广重是我最中意的浮世绘画师，他不囿于对风景的写实，构图和比例上常有夸张，但笔下的风物却神奇般地饱含乡土的芬芳，亲切温柔、让人心向往之。这不仅是因为他的取材世俗，更因为他复兴了大和绘风景画传统中固有的季节感和诗趣。此外，也许是吸纳了西洋画画法的缘故，歌川广重的浮世绘颇受西方人欢迎，凡·高就曾多次模仿过他的作品。

另一位以名所绘著称的浮世绘画师是葛饰北斋，他的名作《富岳三十六景》中的《神奈川冲浪里》恐怕是对后世影响力最大的浮世绘作品。葛饰北斋超越时代的、极富现代感的构图和笔法启发了一代又一代不同空间和国度的画家、雕塑家、设计师甚至音乐家不断地对其作品进行再利用和再创造。不过，葛饰北斋另外擅长的浮世绘种类则是春画。春画以性爱场面及相关事物为题材，可谓是百无禁忌。这些大胆放纵的画面一方面反映出江户时期民间过度开放的性生活和好色的风潮，另一方面也是从精神上将“性”和对性的向往视作纯粹的理想的美的理念。

擅作春画的画师，也常常擅作美人画。比如喜多川歌麿创造了一种美人“大首绘”，即美女或游女的半身胸像。他画笔下的美人的形容样貌、身姿动态被放大特写化，峨眉粉颈，顾盼婀娜，世俗美女的一颦一笑倒也不失古典的庄重。然而，在他之前，江户时代中期，铃木春信才是推进与发展美人画的重要人物。春信的浮世绘中，女性往往衣着色彩艳丽且场景细节丰富，这是因为他首创了多色印刷版画，而使用这种新技术做成的浮世绘也被称为锦绘，盖因它色泽鲜亮，如织锦一般。春信的美人画几乎皆为身处复杂景致中的全身像，大抵是因为，这留给他最大的空间来表现服饰及场景的绚美。他的美人们纤细修长、体态轻盈、弯眉信目，但缺乏面部表情，是极古雅又脱俗的“春信式”。

浮世绘既是描画俗世之人，又何以“脱俗”？这也许就是画师铃木春信的特别之处了。春信虽然是浮世绘画师，却又倾心于古典文化，因此格外喜欢在自己的作品中加入一些奈良平安时代的贵族审美元素。简言之，比起其他的浮世绘，春信的作品情感更细腻婉转，也更富古典意趣，因而少一些市井的享乐主义，多几分风雅的精神探索。此外，拥有深厚文学造诣的他还极喜爱以传说历史、长短和歌以及镰仓室町时代的谣曲为题材进行创作，并时常在画中插入古诗。如此一来，春信画的内涵便变得晦涩起来，非一般江户庶民可体味到；这种难懂的浮世绘作品也称见立绘，意为“典故画”或者“指涉画”。春信是见立绘高手，常常以中国古诗的“用事”方法，在看似通俗的场景中暗藏典故，像智力游戏一样，挑战观者的文化修为。也正是因为这个原因，春信画深受文人学者的喜爱，这倒与古罗马时期庞贝古城的情色壁画有相似的趣味，无知者只能看出色与性，有识者则会因为画面背后的神话暗语而会心一笑，这恐怕也算是古代精英阶层的某种“恶趣味”了。

铃木春信的浮世绘作品《雪中相合伞》很难被归类到某一门类下，它可以说是见立绘与美人画的结合体，甚至还是一幅春画。喜多川歌麿和葛饰北斋所作的春画让人一目了然地了解到其品类，而《雪中相合伞》如果说是春画，那已不能简单用含蓄来形容，而是需要对画面中的种种元素进行层层解码，我们才能体会到其中暗含的“春意”。

铃木春信浮世绘作品：《雪中相合伞》（1764）

这是一幅典型又非典型的“春信式”浮世绘。典型是因为画中的一男一女皆有迎风扶柳一般的纤柔婉丽和超越性别的秀美。如果不仔细分辨，你甚至会以为图中是两名女性在并肩而行。画面中的男女拥有几乎相同的清丽面貌，双眸微闭，眉目疏朗，据说如此透着仙气的婀娜体形是受到明朝仕女画家仇十洲的影响。此说法的真实性已不可考，不过对比仇十洲的《汉宫春晓图》，倒也确实有那么几分意思，只不过仇十洲笔下的仕女造型婉约挺拔、面目凝练但神态各异；而春信的美人相较下来倒是有几丝羸弱的病态美了。画中二人所穿服饰秉承着春信一以贯之的华美品味，不论是男子衣料上的印花还是女子腰带上的条纹以及复合色调，都经由发达的锦绘技术表现出来，将西阵织的富丽精巧地传递到画面中。这幅画的场所虽然是素寂的雪景，但并不寡淡，因为版刻过程中的印压让雪地与留白的天空呈现出立体的面貌，木屐簌簌踏在雪地上、裙裾与衣摆凛冽地飞扬着，整个场景立刻生动了起来。

事实上，雪景是铃木春信相当钟爱的场景，也是浮世绘中常常出现的景态。除了《雪中相合伞》以外，他还创作了《鹭娘》《雪中白鹭》《风流雪月花：雪》等以雪天为背景的浮世绘作品。《鹭娘》的题材取自同名歌舞伎，隆冬寂雪中的鹭娘默默离开她所依恋的那径幽谷的红廊，绢伞下一个瘦削的身影茫昧踉跄地走向水边，一身洁白的她脖颈微微前倾，真的好似白鹭一样。在故事中，鹭娘是由雄鹭幻化的来人世间寻找爱情的女性，但由于不圆满的痴恋陷入疯魔，最终又幻化回白鹭遭受地狱之苦难。作为传统歌舞伎剧目，现今最知名扮演鹭娘的女形演员便是人称日本梅兰芳的戏剧奇才坂东玉三郎，扮相和身段都堪称绝美。有趣的是，《鹭娘》的意向处处皆是雌雄同体的，正如春信笔下的美人一样性别难分。另一幅作品《雪中白鹭》则是单纯的雪景，然而孤舟、枯柳、白鹭、流水的意象配合上层叠的积雪，俨然是萧索空绝又超凡洁净的氛围，一如《雪中相合伞》中所表现的那样：雪景已然奠定了作品情绪的基调，既是哀伤也是凄美的。

铃木春信浮世绘作品：《鹭娘》（1766）

如果说这幅作品有什么写实的地方，可能除了覆雪的柳枝和服饰的纹样外，其他多半是抽象的描绘。如果仔细观察，这对情侣穿着同样纹饰衣服，关切地注视着对方，同撑一把绢伞，微小的细节中透出深重的情谊。值得注意的是，画中的男士身着黑衣，女士则衣着洁白，这一黑一白的对比很难说是偶然，而恰恰暗示他们是一对恋人。因此，这幅浮世绘作品还有一个别名《乌鸦与白鹭》。白鹭的意向又一次浮现出来，表明在这两位头戴兜帽的“春信式”中性美人之间，眷侣的爱早已超越性别，成为独立的美好的存在。

铃木春信浮世绘作品：《风流雪月花：雪》（1768）

画面中另一个关键的意象是伞。平安时期，伞被留学大唐的遣唐使从长安带回到日本，因此和伞最初也叫作唐伞。伞最初传入日本时自然是权贵阶级专属的赏玩品，执伞赏梅尽显贵族风雅，与庶民阶层毫无关联。江户时期，和伞逐渐普及开来，因而在浮世绘中我们常常可以看到身段柔和的执伞美人。结合起其他的艺术形式，和伞也逐渐发展出它独特的审美与文化意识，“相合伞”就是其中一种。“相合伞”这种说法据说是源自式亭三马的滑稽本《浮世风吕》（又名《浮世澡堂》）中的语句“看似夫妇的两人愉快地从相合伞下面经过”。周作人译注的《浮世澡堂》我看过多遍，也特意寻过，但不曾找到这句话的身影，不过其中江户风情的浮生哀喜倒给我留下了很深的印象。无论如何，“相合伞”这个意象在日本文化中往往表示男女间亲密的恋爱关系，甚至在大正九年发行的《日本大辞典·言泉》中，“相合伞”作为俚语用以指代男女间的肉体关系。其实不难理解，男女二人为不被雨淋紧密贴合在伞下，这样的场景在文艺作品中相当常见。或有身高优势的男性为女性撑伞，甚至把伞向女方方向倾斜，如此含蓄又甜蜜的经典恋爱场景在我们这代人心中非周润发和赵雅芝版的港剧《上海滩》莫属了。意料之外的只是，男女共执一把相合伞的图像元素，原来早在江户年间就饱含情爱意味了。

我们无从得知铃木春信所处的江户时代中期男女是否已有共执一伞的习惯，但原本他的作品也非写实而是表意。如前所述，春信醉心于古典文化，而《雪中相合伞》确也是暗含“物哀”的古典意味的。“物哀”的思想源自《源氏物语》，据叶渭渠所著《日本文学思潮史》解释其含义：一是表示对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出；二是对世相的感动，贯穿在对人情世态的咏叹上；三是对自然物的感动，尤其是季节带来的无常，即是对自然美的动心。这三点在春信的作品中是显而易见的。然而，中世以后的日本封建社会涌动着两股相对立的思潮，一边是以儒家道德为背景的武士阶级理想主义思潮，另一边是以庶民为代表的现世主义思想。当时一些儒派道学家批判《源氏物语》为淫书，然而坚持“好色文学”的人则将好色作为生命中深切的哀，与宿命论相统一概括其美的本质和普世特征。

到了江户时代，幕府从儒教道德出发，认为歌舞伎舞台上的放纵会影响社会安定，于是一段时期内绝对禁止男女接触、禁止女性甚至年轻男性扮演歌舞伎中的女角。男女结合受到极大压抑的后果，一是流行起男色，另一个便是流行殉情。井原西鹤解释其文学作品《好色一代女》的殉情戏时曾说：“这类情死，既非义理，也非人情，而是出于不自由。”这种追求爱与性的自由正如春信的浮世绘中所呈现的，是“无性的爱”，因而好色“纵使放荡，也不应该是龌龊的”。想必你已经猜到了，《雪中相合伞》中的情侣，正是走在殉情的道行上！“道行”（Michiyuki）一词原本就源自歌舞伎、净琉璃这类演目的情死戏码（通常为压轴，饱受观众喜爱），结合起当时的社会风气，这对眷侣的行为也就并不奇怪了。走在殉情路上的他们并不显得痛苦，反倒很平静，因为或许这对他们来说是一种解脱——一种从吃人的封建礼教中彻底逃离的、忠于自己对于爱与性的本能追求的解脱。正如古川柳中的语句：“两人都死了，呈现两张高兴的脸！”在爱欲与义理不可调和、无法回避的矛盾间，痴情男女们纷纷为了爱与性殉身，也正因如此，这种理想主义的纯粹的情死，带有浓重的悲剧色彩。从这个角度看，《雪中相合伞》确为春画，只不过比画面留白更含蓄的，是它情感的留白，是幽玄的空寂（わび）与风雅的闲寂（さび）中浪漫、忧郁、哀婉的精神诉求和自我感情投放。

略带讽刺的是，版画最初是被当作儒佛教经典的印刷技术及插画技术从中国传入日本的。谁又能想到，江户时期以浮世绘版画为代表的文化艺术，成为了消极抵抗幕府标榜的程朱理学及劝惩主义的工具呢？不说几个世纪后的今天，我们当中有多少人能从这些华丽的版绘中看出别样的深意，19世纪那群痴迷浮世绘的西欧印象派画家们，描摹涂写之余，又能否体会到千山之外、雪景之中，日本人情爱的光与影？a 江户艺术美术江户时代浮世浮世绘