克里姆特与他的“缪斯”们

文      潘雨希（发自纽约）

在古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）眼中，阿黛尔·布劳赫-鲍尔（Adele Bloch-Bauer）美得神秘而耀眼。在那张著名的《金衣女人》（Women in Gold）中，他不但用画笔不吝惜地描摹了鲍尔浓密的黑发、清澈的双眼、带有红晕的双颊、微张的丰唇和紧握的双手，还将她置身于耀眼的金色裙装和背景当中。画面里，她似坐似站，胸部以下几乎被耀眼的金色所淹没，贴有“金箔”的裙摆流动而蓬松，在她身后，金、银、红、蓝色的方形或圆形装饰图案层层叠叠地铺陈在金色的背景之上，更加凸显了她象牙色的皮肤和华丽的造型。

《阿黛尔·布劳赫-鲍尔肖像》，1907年

鲍尔无疑是克里姆特最重要的缪斯之一。在克里姆特所有的肖像画中，唯有鲍尔出现过两次。除了完成于1907年的《金衣女人》，绘于1912年的《阿黛尔·布劳赫-鲍尔肖像之二》同样以她为主角。在这幅较晚时期的肖像中，戴着黑色宽檐帽的鲍尔，站立在由紫色、蓝色线条以及溶解其中的彩色纹样构成的地毯上，一条深绿滚边的白绿相间的披帛，沿着她身体线条而起伏。画面中鲜艳的色彩和带有异域风格的背景，让人想起野兽派（Fauvist）的用色，深红、浅紫和深浅不一的绿色色块，装饰于色块之上的鲜花和“中国风”人物、车马和城楼图案，为画像增添了梦幻色彩。

《阿黛尔·布劳赫-鲍尔肖像II 》， 1912年

在纽约新画廊（Neue Galerie）的新展“克里姆特和维也纳黄金时期的女性，1900～1918”中，克里姆特的这两幅鲍尔肖像难得地出现在同一个展览中。新画廊的创始人，也是雅诗兰黛化妆品帝国的继承人罗纳德·劳得（Ronald Lauder），在2006年就以创纪录的1.35亿美元买下了《金衣女人》，并按照鲍尔后人的要求，在馆内永久公开陈列这幅作品，但《阿黛尔·布劳赫-鲍尔肖像之二》却由另一位私人藏家收藏，极少外借展出。这次，神秘的第二幅肖像与其他十幅以女性为主角的克里姆特肖像画，包括克里姆特为这些肖像画所作的大量草稿，终于一起出现在新画廊的展馆中。

这些画面中的女性，都是克里姆特的“缪斯”，她们对克里姆特的影响却并不局限于画中。出身于贫穷移民家庭的克里姆特，很早就在维也纳的艺术圈成名，二十五六岁时，他为维也纳皇家剧院创作的壁画受到了皇帝弗朗斯·约瑟夫（Franz Joseph）的嘉奖，获得“金色服务勋章”。35岁时，他描绘希腊、挪威神话和英雄人物的装饰画已经遍布帝国的宫廷、温泉宫和大剧院，朋友们称他为维也纳艺术圈的“国王”。

尽管来自宫廷和贵族的委托创作收益颇丰，但克里姆特并不满足于此。他渐渐地对来自法国的象征主义产生浓厚的兴趣。这些象征主义的追随者和克里姆特一样，都被视觉强烈的女性形象所吸引，他们奉为经典的是《蒙娜丽莎》。1898年，克里姆特和其他18位维也纳画家揭幕了向“新艺术运动”（Art Nouveau）致敬的宫廷设计展，宣告了与传统学院派的决裂。这些被称为“分离派”（Succession）的艺术家不满维也纳官方对前卫艺术的拒绝态度。在当时的柏林和慕尼黑，尽管前卫艺术家的作品也受邀与学院派作品并置，但在维也纳，这些注重“性灵抒发”而不是“历史拷贝”的作品却不被主流美术馆接受，也被画廊主忽略。在这样的情形下，是新兴的维也纳富裕阶层，尤其是犹太实业家阶层，接受并拥抱了以克里姆特为代表的“新艺术”。

在19世纪后半叶，移居维也纳的犹太富裕家庭普遍有较高的文化和艺术修养，热衷于艺术收藏，这也显著地反映在这些家庭的女性身上。出身于银行家家庭、嫁给了糖业大亨的鲍尔就是如此。她将自己和丈夫在维也纳艺术学院对面的家变成了知识分子、艺术家和政治家聚会的沙龙，克里姆特正是重要的座上宾。另一位同样出身于富裕家庭的实业家夫人西莉娜·雷德勒，不但是最早委托克里姆特创作肖像画的人之一，也收藏了数量最多的克里姆特画作。她虽然未能像鲍尔一样说服克里姆特为她创作第二幅肖像，却也成功地请克里姆特分别为她的女儿伊丽莎白·雷德勒，姐姐之女瑞亚·蒙克（Ria Munk）以及母亲夏洛特·普利策（Charlotte Pulitzer，也是普利策奖创始人约瑟夫·普利策的近亲）都绘制了肖像。既是“缪斯”又是赞助人，她们及其家庭成为克里姆特“新艺术”的主要支持者。

艺术史家汉斯·蒂策（Hans Tietze）说：“在克里姆特无数画作中，震颤的关于性欲的感觉中浸满了克里姆特本人深刻而痛苦的经历。”也许是因为她们在克里姆特的心目中太过“完美”，克里姆特没有办法像年轻时候完成市政的委托时那样，以极快的速度连续完成这些女性肖像画。在1900年克里姆特达到创作巅峰之后，他几乎平均一年才完成一幅女性肖像。在创作过程中，他绘有大量的草稿，并反复修改，有时甚至只有朋友或者委托人将作品从他手中夺走才能阻止他对作品的再度修正。伊丽莎白·雷德勒就曾写道：“在对我不同姿势的写生中几个月就过去了……有时他和妈妈出现争执时他会用低沉的声音喊道：‘我会用我喜欢的方式画我的女孩，就是这样。’在三年的时间里他反复地改变画的概念……如果我妈妈没有把画夺走，我想他会再一次改变画作。当他在家里看到画的时候说：‘现在画看起来更不像她了！’”

《伊丽莎白·莱德雷肖像》

这样的创作态度，使克里姆特的数张画作在他1918年去世时仍呈现未完成状态。不过这样的“未完成”，也凸显了在克里姆特的女性肖像画中，背景以及背景中丰富的象征与其画面中的女性形象同等重要。展览中，有一幅克里姆特去世前一年开始绘画的《瑞亚·蒙克肖像之三》（Portriat of Ria Munk Ⅲ），就是一个这样的例子。1911年，24岁的女孩瑞亚·蒙克因对作家汉斯·海兹·艾华斯（Hanns Heinz Ewers）无望的爱而自杀身亡，她的父母请求西莉娜·雷德勒帮忙委托克里姆特为蒙克创作一幅肖像画。在画作中，克里姆特并没有完整画完蒙克的身躯，但是她背后含义丰富的装饰背景却足以吐露这幅画的意愿。根据克里姆特研究专家玛丽安·碧斯安兹-普拉肯（Marian Bisanz-Prakken）的分析，克里姆特在图案中用“仙鹤”来寓意长寿，用“风信子”来代表浪漫的爱，具有魔力的风茄则可能暗示艾华斯在蒙克自杀前不久出版的同名小说，而背景中无数的花朵，从郁金香、玫瑰、牡丹、菊花到康乃馨，则象征了幸福、财富和美丽。正如《瑞亚·蒙克》所示，在克里姆特的女性肖像画中，他偏爱将来自无论异域还是维也纳的装饰图像融入到画作的背景中，用自己独特的装饰语言来讲述心中的“缪斯”。