陌生的汤显祖

( 由苏州昆剧院演出的昆曲青春版《牡丹亭》 )

自日本戏剧史家青木正儿始，人们说到汤显祖，总是会谈起莎士比亚。这一东一西两个剧作大家，生活在同一个时代，都在1616年辞世，距今整整400年。

两人之间确乎有许多相似之处。比如，莎士比亚在1594年写作《罗密欧与朱丽叶》，汤显祖在1598年写作《牡丹亭》，都是关于年轻女子“情死”的故事。又比如，我们颂扬汤显祖的“情”与“天然”；而莎士比亚让歌德至为称颂的地方，正是“没有人比他更为自然。”

颇有意味的一个现象是，对于较为年轻的一代中国人，莎士比亚是一个比汤显祖更令他们熟悉的名字——即使他们生长在中国。了解朱丽叶的人，远比了解杜丽娘的人多。我们能随口说出哈姆雷特的名言，却并不一定知道邯郸卢生的名字。

对于我们中的许多人，汤显祖是陌生的。这其中有商业文化的浸染，也有文化传承的落差。

我之所以做此感慨，是因为出生于20世纪80年代的我，在不更事的童年时代，便熟知《哈姆雷特》和《威尼斯商人》的故事。而直至长大成人，世界观形成之后，才真正接触起汤显祖。与同辈人交往的经验告诉我，我并不是一个特例。

( 陈列于中国国家博物馆的汤显祖画像 )

实际上，令我们陌生的，不唯一个汤显祖。对于成长于全球化时代的人，所有传统的“东方”，都是陌生的。尤其是，在互联网环境下，“东方”与“西方”的边际在日益消融。

有意思的是，当我们学习了西方种种理论之后，再回看汤显祖，会感到他是现代的。比如他的“梦”、他的“情”、他的“悲”。他的“生生死死随人愿”。

( 《桃花扇·传歌》，清代坚白道人绘《清彩绘本桃花扇》。描绘李香君将刚学的曲辞《牡丹亭》演唱给教曲先生苏昆生、鸨母李贞丽及杨龙友欣赏的场景 )

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。似水年华，如花美眷。恁般景致，应人人得见。

( 浙江遂昌汤显祖纪念馆里陈列的《惊梦》剧照，由梅兰芳、姜妙香出演    （摄于2009年） )“可知我一生儿爱好是天然”

——汤显祖的梦与情

( 昆曲《南柯梦》剧照 )

梦：因情生梦，因梦生戏

《牡丹亭》的故事，因梦而始。太守之女，爱踏春阳。适逢春日，小姐进得园中，见姹紫嫣红开遍，感怀自己生得花容月貌，却“三春好处无人见”。遂而生梦。梦里遇到一书生折柳，是其三世婚配。游园归来，郁郁难言，至情伤而亡。后化为魂魄，与书生续未竟之情缘，最终还魂，结为连理。便是“杜丽娘慕色还魂”。

( 昆曲《邯郸梦》剧照 )

“临川四梦”，皆以梦说事。梦是从何而来的呢？汤显祖在《复甘义麓》中，谈《南柯记》和《邯郸记》：“因情成梦，因梦成戏。”“梦”是路径，“情”是中心。在《紫钗记》中，梦的作用较为简单，其余三部，梦的意义，都很重大。

汤显祖的难题是：如何赋予“情”以绝对的价值，同时又不破坏社会与自我的平衡？于是，他造出了“梦”。

( 2011年4月，中央芭蕾舞团在北京天桥剧场预演《牡丹亭》   )

《牡丹亭》中，“梦”是一个制造出来的自在时空。在这个空间里，杜丽娘的所作所为，可以脱离于寻常礼法之外，不受到社会的苛责。其慕色而亡之后，花神恳请判官宽恕杜丽娘的鬼魂，如是辩解：“此女犯乃梦中之罪，如晓风残月。”

“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕席而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”尽管汤显祖如此明确地宣告，《牡丹亭》一剧，并非男欢女爱的才子佳人戏，但400年来舞台演出中，多数还是将之当作才子佳人的爱情戏来演，至多，不过以爱情为矛，反抗世俗，追求婚姻自由而已。

《牡丹亭记题词》中，有著名的一段话：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”世间女子如杜丽娘者，因情而死，又因情而生，才可被称作为“有情人”，是至情至性之人。

为了追逐心中之情，丽娘入梦。在“梦”这个没有时间和空间限制的特殊状态里，她的“生欲”，被彻底地释放出来，得以展现充沛和完整的生命状态。在其变为鬼之后，享受梦一般的存在之时，她显得尤为大胆。待她还魂之后，她又复变为那个读圣人书的太守之女，与普通妇人无二。

梦境之中，“离魂”的杜丽娘，出离于形骸之外。夏志清言：“丽娘的梦，是一个无时间性的世界，在这世界中，爱是唯一的真实。”这把游走在梦之中的魂魄，怀有一腔热情，不受时间、生命和死亡的拘束。而爱情之永恒，亦存在于这梦的时空里，一旦它正常化，有了实质性的形体，永恒便难以为继。

梦境之外，时间依然具有绝对的掌控权。戏曲后部的杜、柳，不过一对寻常夫妻，女人托心于相夫教子，男人期冀于仕途显扬。汤显祖所言那个，至情至性的杜女丽娘，在其走出梦境、俗世还魂的那一刻，便被时间收回了。

较之《牡丹亭》与《紫钗记》，《南柯记》与《邯郸记》对于爱情的态度，有所变化，从“求”变为了“放”。美国学者夏志清用汤显祖时间观念的变化，来解释这个差别。在他看来，后两部戏中，汤显祖是以“永恒”的角度来看待人之处境，发现了爱情与他人价值的欠缺。所谓永恒，即无穷无尽的时间，在无限面前，人的意识无能为力。

《南柯记》改自李公佐《南柯太守传》。讲名为淳于棼的官员，嗜酒发梦。在梦中，淳于棼被邀进蚁国，与公主瑶芳成婚，任南柯郡守。他治理有方，拒敌有功，颇有政才。然而，其妻亡后，淳于棼为大臣陷害，称其为“异族”，劝回人间。醒来后，淳于棼寻找槐安国所在，却发现，原只是院中槐树下的小小蚁穴。其妻馈之金钗金盒，不过槐枝与槐夹，他瞬间梦醒。

《邯郸记》同样写梦，改编自《枕中记》。卢生途经邯郸，遇道士吕翁。道士赠瓷枕一个，言枕之，便可心想事成。卢生枕之入梦，经历富贵荣华，醒时身边荒凉米饭未熟。醒来大彻大悟，感到人生不过恍然一梦：“似黄粱，浮生稊米，都付与锅滚汤。”冯梦龙对《邯郸记》推崇备至，认其为“四梦”第一。“因情入道，即幻悟真，阅之令凡夫俗子有厌薄尘埃之想。”

好友孙如法写信给汤显祖，说此二梦是“以梦破梦”。汤却不同意，他回信说：“儿女之梦难除，尼父所以拜嘉鱼，大人所以占维熊也。”

在汤显祖那里，梦始终是一个与“真实世界”相对应的时空。《南柯记》里说，“梦了为觉，情了为佛”。在《邯郸记》中，汤又写：“梦死可醒，真死何及。岸谷沧桑，亦即常醒之物耶。第概云如梦，则醒复何存。”一切有如庄周梦蝶，是梦是醒，难以言说。

世：“我为蝼蚁，蝼蚁为我”

汤显祖身历明代嘉靖、隆庆、万历三朝。在其生活之时，明已“世入乱萌”，江河日下。人言：“国势如溃瓜，手一动而流液满地矣。”意指朱明王朝已如破瓜一般，内忧外患，随时可覆。在其少时，即有文名，首辅张居正闻其名，欲招之提携张家诸子，婉拒，导致春试落第。万历十一年（1583），汤显祖34岁，方赐进士。此前一年，张居正去世。

自34岁中进士，汤显祖前15年宦海沉浮，后18年看破官场。汤历任南京太守寺博士、礼部主事。其转折点，是万历二十六年（1598）的弃官。

作为一个传统的读书人，汤显祖曾经有着积极的政治抱负，幻想圣君贤相，一展所长，却因刚正不阿，情节清直，仕途偃蹇。万历十九年（1591），他上疏《论辅臣科臣疏》，弹劾首辅申时行，并将矛头直指当朝天子。此举震惊朝野。

这是汤显祖政治生涯中闪亮的一笔，也令他贬官降职，为广东徐闻典史。此后，改派浙江遂昌，做了一个小小的知县。遂昌为官时期，汤显祖仍想借一县之地，以为清明政治之实验，也以失败告终。此时，50年人生经历，15年宦海沉浮，令其看透官场险恶、终于厌弃朝堂，去官还家。

然而，汤显祖不同于庄周与嵇康，他始终有“情”要抒发，要入世，要参史。他研读了宋史，曾经想过撰写明代历史人物评传，却被“奇僧”（或许是达观和尚）喝醒，断了念想。

在《答吕玉绳》中，他写道：“忽一奇僧唾弟曰：严、徐（阶）、高（拱）、张（居正），陈死人也，以笔缀之，如以帚聚尘。不如因任人间，自有作者。”和尚的话令汤显祖如梦初醒，终于没有“陈死人”，开始了戏曲创作。汤言，戏曲能“生天、生地、生鬼、生神，极人物之万途，攒古今之千变”。这套理念，完全展现在了“临川四梦”之中。

“临川四梦”皆取材于唐宋故事。然而，汤显祖将之时代化了。“四梦”有真有幻，亦古亦今。它们都有着浪漫、神奇的外表，却又都是现实、真切的。汤显祖表面在写梦境、谈风月，其下却在抒发满腔郁愤，言其未竟之理想与追求。

在《答李乃始》中，汤显祖信云：“词家四种（临川四梦），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲。”

在汤显祖的时代，人们就已经认识到，“四梦”是发愤之作，剧中寄托了作者的悲愤。王骥德在《曲律》中说汤显祖，“语动刺骨”。臧晋叔言：“临川传奇，好为伤世之语，亦如今士子作举业，往往入时事。”潘之恒看《牡丹亭》演出，“既感杜、柳之情，复服汤公为良史”。换言之，汤在传奇中，表现出了历史学家的胆识。

有意思的是，“临川四梦”的每一部剧中，都有对于战争的描写。《邯郸记》写唐朝与吐蕃的喝陇争斗；《南柯记》写大槐安国与檀萝国的战争；《紫钗记》写在大河西、小河西与吐蕃进行的战争；即使是人们印象里风月无边的《牡丹亭》，也免不了兵戎相见，插进一段南宋与大金的战争来。并且，这场战争的出现，并非为了推动男女主人公的爱情线。从中也可以看出，汤要抒发之“情”，远非男欢女爱所能言尽。

在《南柯记》中，南柯秀才高唱：“行乡约，制雅歌，家尊五轮人四科。俺因他切磋，他将俺琢磨。”如是这些，汤显祖都曾在为官时实行过。他在徐闻蛮乡主持“贵生书院”，在遂昌兴办“相圃书院”起到了一些成效，却最终也不是解决途径。

汤显祖治理遂昌五年，剔除弊政，消灭虎患，教育青年，口碑载道。在其到任之前，遂昌也“昼有公差，梦有盗警”。汤之为官刚柔并济。时而雷厉风行，“勒杀强盗十数人”；时而极重人情，可以做出除夕夜释囚回家、元宵节纵囚观灯的举动来。在他离开遂昌之时，民吏挽留，建祠纪念。查阅《遂昌县志》，在“名宦祠”祭祀的22名宦中，汤显祖是名望最高的一个。《牡丹亭》与《南柯记》描写的许多故事，正是汤显祖本人的经历。

《牡丹亭》里杜丽娘之父杜宝，任南安府清乐乡太守。其治理之下的清乐乡，宛若陶渊明笔下的武陵人仙境：“山也清，水也清，人在山阴道上行，春云处处生。官也清，吏也清，村民无事到公庭，农歌三两声。”月明无犬吠黄花，雨过有人耕绿野，村村雨露植桑麻。农夫、牧童、采桑妇、采茶女，各个欢歌乐舞，嬉笑开怀。

此等清明喜乐的景象，也出现在《南柯记》里。在《风谣》一出中，描写淳于棼治理的南柯郡：“何止苟美苟完，且是兴仁兴让。”南柯百姓高唱《孝白歌》，是汤显祖未能实践的政治蓝图：“征徭薄，米谷多，官民易亲风景和，老的醉颜酡，后生鼓腹歌。”

当我们联系其此时的社会现实，会在舞台上的一片莺歌燕语中，嗅出苦涩的意味来。万历时期，赋税最重。万历二十四年（1596），政府开始征收税矿，宦官充任的矿监税使遍布天下。“三辅嗷嗷，民不聊生。”遂昌地方多金、银之矿，无法应付即将到来的矿监税使，也是汤显祖弃官的重要原因之一。

汤显祖知道，自己的理想已经无法实现，所以辞官回家，退隐归田。然而满目疮痍，总是意难平，于是以文为器，在戏曲传奇里实验的政治理想和改良实践。这是对现实的反抗，也是对后来人的激勉。在《示赵滕侯》中，汤显祖写道：“俯迹自沾衣，驱车从此去。勉矣后来人，当知心所悟。”

这是汤显祖写给其官场生涯的告别之词。

情：“可知我一生儿爱好是天然”

汤之同代人王思任，对“临川四梦”做评论说：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”王思任在这篇叙中还说，“四梦”之中，“得意处惟在《牡丹》”。他对其中着意表情之旨又做点评，“若士以为情不可论理，死不足以尽情”。由此可见，王思任是深知汤显祖的。

汤之哲学，一言蔽之，唯情而已。汤显祖并非哲学家，没有专门的哲学著作。他的哲学思想，体现在戏剧作品和书信、杂著之中。

较之男女之情，汤显祖的“情”，要深广得多，也丰富得多。有意思的是，西方学者在谈论汤之“情”的时候，用到的词是更为现代的“爱情”。夏志清说“四梦”，认为前“两梦”中，汤显祖对于时间与永恒的概念，相对淡薄，因此，主人公可以融入时间，专注爱情，在情爱的狂喜之中忘却时间。西方人所说的“爱情”，是男女之情，与我们传统里所说的“情”，不是全然相同的概念。

王国维说宋元戏曲，“唯自然而已”。亦可借来看待汤显祖。《牡丹亭》里《游园》一出，丫鬟春香称赞小姐的衣裳头面，说“今日穿插得好”。杜丽娘却偏不领情，答唱道：“可知我一生儿爱好是天然。”这话用来形容汤显祖的“情”，却是恰到好处。

人的天性，汤显祖称之为“赤子之心”或“直心”。他认为，人们如果能“直心”而为，就可以达到人生的最高境界。“直心是道场。道人成道，全一片心尔。”

不逆于心，不矫于情，不粉饰，不虚掩，顺乎人性的天然，就是真性真情。令人饥得食，渴得饮，病得医，春思昏昏得婚媾，就是顺情而为。其本质，不过一个“真”字，是“赤子之心”。济慈说：“真即是美，美即是真。”在汤这里，“真即是情，情即是真”。抛了“真”而谈“情”，皆是形骸之论。梦中之情，未必非真；梦外之人，未必不是身处梦中。人蚁何殊？南柯无二。

“情”与“理”的关系，是宋以来理学家讨论的重要问题。在理学家那里，“情”是作为“理”的对立面出现的，“理”是在“纯善”、是“天理”；情是“恶，”是“人欲”。“理”应该制“情”，“存天理、灭人欲”。换言之，“理”中所没有的，就是不应该存在的，要“革尽人欲，复尽天理”。汤显祖则与之不同。他反驳：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”那些说“理中必无”便“必无”的人，可知“情之必有”是真实存在的呢？

相较于“从一而终”的“情之正”，汤显祖更热衷放笔于自然流露的“情之至”——这一点，在《南柯记》里面体现得也很明显。淳于棼入梦，皆因“痴情妄起”，这中间有情，也有欲。觉醒之后，淳于棼回顾梦中一生，便栖心道门，弃绝酒色，因“有情”，入“无情”。

这无情中有着深切的悲情。在《寻窹》一出中，淳于棼发现梦中蚁国，实为蚁穴，惆怅若失。然而，他希望以虔诚的佛心，助亡妻和蝼蚁国百姓升天，甘愿受那焚指为香之苦。“尽吾生有尽供无尽，但普度得无情似有情。”《南柯记》最后，淳于棼立地成佛，合手不语。

清学者沈际飞，为《南柯记》所做题词，颇为有理：“淳于未醒，无情而之有情也；淳于既醒，有情而之无情也。惟情至，可以造立世界；惟情尽，可以不坏虚空。而要非情至之人，未堪语乎情尽也。世人觉中假，故不情；淳于梦中真，故钟情。即槐国蝼蚁，各有深情，同生仞利，岂偶然哉？”

《牡丹亭》中，汤显祖似乎在放大“情，理之必无也”。杜丽娘春思梦遇，寻梦而亡，死后魂魄未散，以女鬼之身自荐枕席；柳梦梅因画生情，与杜丽娘的魂魄无媒自合、婚走野店……凡此种种，生而死、死而生的真情，都是“理之必无”的“人欲”。此处，汤显祖有意地在“以情抗理”。于是，我们看到了这样的杜丽娘：敢想、敢爱、敢生、敢死，敢于过真正的人的生活。

戏因梦成，梦因情成。汤不认可“理”或“性”（天命之性）是为纯善。“性无善恶，情有一之。”善与恶，皆是“情”中所固有的，是实际存在的客观真实。因此，善恶之情都应该自然地表现出来。人在善恶之中，能分辨取舍，为善去恶。“情”既有善有恶，那戏中也该有“极善极恶”。汤显祖认为，通过戏剧对各种善恶形象的表现，“无情者可使之有情，无声者使之有声”。

戏剧为何能取得这样的效果？“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”以“人情之大窦”，为“名教之至乐”，这是非常“尽人欲”的说法。

写作上，汤显祖强调直抒心情，反对盲目的模拟古人和墨守成规。他关注文章的“灵性”，强调自然，反对模拟。在《合奇序》中，他说：“文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，奇奇怪怪，莫可名状，非物寻常得以合之。”

“自然灵气”听来玄虚。汤在《序丘毛伯考》里作解：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不知。”一言蔽之，便是：“性乎天机，情乎物际。”

吴梅在《中国戏曲概论》中，谈及“四梦”中的“客观之主人”和“主观之主人”。就表面而言，“四梦”的主人，是为杜女（杜丽娘）、霍郡主（霍小玉）、卢生与淳于棼。深知文义的人，会从四人身上延伸开去，看到鬼、侠、仙、佛。然则，此四人仅为曲中之主，而非作者意中之主。汤显祖意嘱的“四梦”之主人是谁？——判官、黄衫客、吕翁和契玄。

何以言之？就戏而言，杜女（杜丽娘）、霍郡主（霍小玉）、卢生与淳于棼也好；鬼、侠、仙、佛也罢，皆为场中之傀儡，受人操纵行事。而后四人：判官、黄衫客、吕翁和契玄，才是提掇线索之人。就梦而言，前四人为梦中之人，后四人为梦外之人。“鬼、侠、仙、佛”为“曲中之意”，丽娘、小玉等，仅为客观之主人；而主观之主人，还属判官等人。他们所做判词，是作者对于人物的判定，类似命运之力。此处，显示了汤显祖超出别家的才情。

在“情”与“理”的关系上，汤显祖始终未能彻底解决，这给他带来了痛苦。在给达观的信中，汤感到自己为“情”牵绕，无法摆脱，却又无能无力，“世界身器，且奈之何？”在《续栖贤莲社求友文》中，汤写道：“应须绝想人间，澄情觉路，非西方莲社莫吾于归矣。”言辞间仿佛有遁入空门之意。晚年，汤意欲隐居庐山，与友人结社修禅，却因其母病，未能成行。

万历四十三年（1616），汤显祖听闻17岁的娄江女子俞二娘，因痴爱《牡丹亭》，愤惋而终。错愕之余，感到“情之与人甚哉”，作诗哭之：“何自为情死？悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。”这是他死去前一年。

次年夏，汤显祖辞世，年终67岁。时万历四十四年（1617），距今400年整。“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”

——汤显祖的文人兴味与文学传统

三联生活周刊：在创作上，汤显祖体现了哪些传统，又有何特别之处？

李简（北京大学中文系教授）：汤显祖的剧本很好地发挥了传统戏曲的特点，同时体现了古代戏曲与文人文学的密切联系。在明代，戏曲的表演艺术发展，传奇剧本写作发达，文人的写作热情很高涨。在对戏曲表演特点的认识很充分的情况下，汤显祖写了“临川四梦”。他的剧本很重要的一点，在于有文人的兴味，体现了文人的文学传统。中国戏曲与文人传统有着很密切的关系。文人的作用很大。南戏一开始在民间流传，其真正成为经典，因为有文人参与。

汤显祖的剧本体现了文人传统，又发挥了传统戏曲的特点。比如，他有一种文人的戏谑态度在里面。中国戏曲是从宋杂剧、金院本，吸收说唱成长起来的。宋杂剧和金院本都很注意滑稽传统。汤显祖在吸收了这种滑稽传统之后，贯穿了文人的色彩。这是汤剧本的一个特点。

三联生活周刊：这样的特点怎样体现在其作品里，能否举具体谈谈？

李简：我们读他的文本，可以看到人物关系的架构。尤其是《牡丹亭》。杜宝是杜甫的后人。夫人甄氏是魏国甄皇后的后人。柳梦梅是柳宗元的后人。柳梦梅的仆人，是郭橐驼的后人。柳的朋友韩子才，是韩愈的后人。在文本人物的架构上，他体现了文人的戏谑态度。

再看其他。柳梦梅上场的时候，他的自我表白就很有戏谑的特点。再比如《邯郸记》。卢生在战番王的时候，使用了离间计。他把这个计策命名为“御沟红叶计”，用的是“御沟流红叶”的爱情典故。这都是对中国戏曲滑稽传统的发挥。

三联生活周刊：人们谈到汤显祖，总会说到他文字的特点，具体而言是怎样的呢？

李简：汤显祖语言上的特点，体现了文人对曲体的一种追求。在元代周德清的《中原音韵》里，对曲体的语言就有“太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗”的要求。在汤显祖的时代，文人一直在关注曲体的语言表达，很多人认为这个最佳。曲体一直在诗歌的传统里。王骥德赞扬汤显祖“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。这是汤显祖曲辞的很大特点，也是为后来的曲家所追求的。

比如《牡丹亭》的名句：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”写深闺生活，他先用“闲”做形容，写生活寂寞，闲散无聊。然后写“游丝”。“晴丝”“游丝”，在诗歌传统里经常用来描写春天。杜甫写春天，说“燕外晴丝卷”；李商隐说“絮乱丝繁天亦迷”。汤把诗歌传统里对春天的吟咏，用到这里写春天。飘动的游丝传达着春的消息，感动着杜丽娘，让她的心绪也像春天的游丝一样颤动。以春景写春情，非常清雅。接下来，他又说：“停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面。”就是非常直白的写杜丽娘化妆照镜的动作了。从中可以看出他曲辞的雅俗浓淡相间，亦雅亦俗。

三联生活周刊：汤显祖是明朝人。在明以前，是戏曲繁盛的元代。元明的戏曲家在创作和人生选择上，有着怎样的差异？

李简：元代是戏曲的第一个高峰，第一个黄金时代。在多种因素的作用下，戏曲在元代开始繁盛。在元刊和明刊元杂剧的版本比较里，我们可以看到，元代时杂剧更偏向于曲。元代杂剧是独唱体。那时的歌唱部分很突出。但随着戏曲的发展，表演、情节、人物的表现也越来越受到重视。明代是戏曲发展的第二个黄金时代。

在元代，文人有很多不同选择。到了明代，文人又回到传统，他们不像元代文人那样，会去选择多种生活。他们很重要的一个选择是科举，这是他们最重要的出口。他们生活在这样的节奏和安排里。很多人参加科举考试，进入了官场。明代戏曲作家的身份变了。尤其到后来，家乐繁荣，他们有自己的家班。这时剧作者就成为戏曲的核心。文人的情绪和感觉，在剧本里有很好的表现。文人对于戏曲的特点，有非常清楚的认识。声腔和表演艺术，在此时也有发展。

三联生活周刊：人们经常在汤显祖的剧中看到现代性。比如说《牡丹亭》里的杜丽娘，“慕色还魂”，很像一个现代女性对于爱情的追求，她是主动选择的那个人。

李简：一个经典文本，一定不会局限于一个时代。它一定有可以千古流传的点。很难说杜丽娘的主动选择是一个特例。因为中国传统文学里始终有女子主动选择这一块，比如卓文君、崔莺莺，《倩女离魂》里的离魂女……但《牡丹亭》又有它特殊的地方。它改自明人的小说《杜丽娘慕色还魂》，但它又有变化。

在改编中，汤显祖突出的是什么？“游园以后，感春慕色而亡”，小说里原来就有。汤突出的，是杜丽娘追求梦中情人的坚定，为梦中情人憔悴，为梦中情人死。“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”

汤显祖反复提到杜丽娘的才华，比小说《杜丽娘慕色还魂》里多很多。比如杜丽娘死后，母亲追忆时提到她读过的书、绣过的花。柳梦梅捡到杜丽娘的画像，赞扬的是她的画、她的诗、她的字。父亲对于女儿的要求，是知书达理。同时也增加了环境对杜丽娘的拘束。在这样的铺垫、强调中，去突出这个女子对于梦中情人的追求。这就与原来故事的气质不同了。不只是慕色还魂，与话本小说相比，汤歌颂了“生可以死，死可以生”的感人至情。又不止于此，还包括了对追求自由和人生理想的赞扬。

三联生活周刊：“梦”是汤显祖剧作里很重要的一个因素，“因梦生情，因情生戏”。其中可以看到一些诗学上的传承，庄周梦蝶、李商隐写锦瑟，都是虚虚实实，似幻似真。

李简：“临川四梦”四个剧本都用到了梦。《紫钗记》里的梦比较简单，其他三个，都很好地运用“梦”来结撰剧本，用真与幻写人生。《邯郸记》《南柯记》都是由唐人的小说改编而成。小说里有这个情节，汤显祖对它们进行加工，表达自己的感慨。比如《南柯记》，写淳于棼梦入蝼蚁之国。用蝼蚁之情，笑天下无情之人。用淳于棼的多情、钟情，感慨天下的溺情之人。用梦中的蝼蚁之事，去写“浮世纷纷蚁子群”，用淳于棼最后的大悟，表达一切皆空的想法。

三联生活周刊：王国维说元人戏，“唯自然而已”。汤显祖在《牡丹亭》里写，“而我一生最爱是天然”。我们看他的戏，也能感到“真”与“自然”。这种天然之气，是如何从作品里传达出来的呢？

李简：汤显祖的“自然”，既有语言的因素，也有文本内容的原因。王国维说的“自然”，更多在曲辞上。汤显祖的自然，一个体现就在他的曲辞上。许多文人写曲不会那么俗，也有人为了让大众明白，写得很俗。最好的是亦雅亦俗，有天然之气。汤显祖的亦雅亦俗做得很好，这是他“自然”的一个体现。

另外的“自然”，在汤显祖对于人情的处理。《牡丹亭》也好，《邯郸记》也好，他在表现这些“情”的时候，都非常注重体现生活的面貌。比如说《牡丹亭》之中的母子之情、父女之情。再比如，杜丽娘作为一个少女，对于感情的体会，都很贴近生活的表达。我们在阅读的时候，会有很自然的感觉。

三联生活周刊：我们看汤显祖的许多戏，能感受到巨大的“悲”在其中。尤其后期的《南柯记》和《邯郸记》。我为蝼蚁，蝼蚁为我。南柯一梦转成空。这种“悲”与希腊悲剧不是一个概念。它不是悲壮，甚至说不清悲喜。你如何看待汤显祖的“悲”与“喜”？

李简：汤显祖有悲凉。《邯郸记》不论是读文本，还是看演出，都能感受出对于人生的悲哀和幻灭。多少年来，无数文本在做着如此的感慨。汤显祖在经历了生命里的磨难之后，把他的感悟贯注于戏曲中，写出这样一个被古人称为“命意高”的剧作，表达这种人生感慨。这里面有悲凉、破灭，但与此同时，也一定会有插科打诨。

整体是悲凉的，但又有戏谑在。我们的古代戏曲里，总是要谐谑的，它就是这么长起来的。很难用西方的悲剧或喜剧来说它。我们的哲学与西方不同。中国的传统戏曲，演着演着会抽离出来，比如你会在台上看到检场的人。它就是告诉你，这是一出戏。这是对于人生的一种看法。戏演的是人生，但人生也是一个大戏台。

（李简：北京大学中文系教授。研究领域为宋元明清文学，主要从事古代曲体的研究。有《元明戏曲》《古代曲学中的“戏剧”概念》《宋代城市的演艺场所与文人参与——从瓦市勾栏、酒楼茶肆谈起》《冯惟敏<山堂缉稿>说略》《从元杂剧的不同版本看杂剧演出的变化》等研究著述）

（文 / 何潇） 爱情邯郸记汤显祖杜丽娘紫钗记南柯记戏剧牡丹亭