“后宫崎骏时代”，被资本裹挟的新生代导演

要追溯造成这种差异的原因，就不得不提到两个国家的动画产业在生产模式上的不同。美国动画在迪士尼、皮克斯等企业巨头的引领下，形成了高度分工协作的工业化模式，创作以团队策划为主，不太需要导演发挥个人风格。日本动画则是以制作委员会制度为核心，由出版社、电视台和电影制作公司等共同组成出资方，共同参与作品从制作到发行的所有环节。这也是日本动画公司普遍以中小型工作室为主的原因。这种分散化的模式更依赖导演的核心竞争力，允许导演保留鲜明的作者风格。于是，就催生了一批令观众耳熟能详的导演。

然而，随着日本动画行业的商业化程度逐步加深，制作委员会对项目的主导权越收越紧，相比业界的前辈大师，日本新生代导演不得不开始让渡更多的话语权。2015年，美国奈飞（Netflix）进驻日本，工业化体系对日本动画的传统制作模式造成进一步冲击，快节奏的生产周期和更为明确的商业价值取向，都让拥有鲜明风格的导演开始调整自己的脚步。2023年，宫崎骏的新片《你想活出怎样的人生》上映，此前他隐退了10年。这些年，以他为首的吉卜力动画急剧减产，关于日本动画继任者的讨论也始终没有停止：这个时代还会出现在艺术和商业上表现同样突出的导演吗？

中国文艺评论家协会会员、中国动漫集团创作策划中心主任宋磊，长期专注研究中日动漫产业，曾著有《解码外国动漫：源流·创作·观念·营销》《卡通形象营销学》等6部专著。在他的观察中，“后宫崎骏时代”，日本动画的新生代导演依然发展出了自己的特色和优势，让日本动画能继续走向世界。与此同时，在越来越商业化的时代，导演的创作空间也开始受到不同程度的挤压，尤其是对还没有形成个人品牌的创作者而言。以下是本刊对宋磊的专访：娱乐化和偶像化的日本动画

三联生活周刊：谈到日本动画新的走向和趋势时，你认为最近10年有哪些发展变化值得我们关注？

宋磊：最近10年，日本动画呈现出这样几个特点：第一是娱乐化、偶像化的程度加剧，俊男美女、青春偶像这种题材变多了，有深度的作品相对越发少见。第二是虽然题材更多元了，比如卡巴迪、滑翔机这类小众运动都有涉猎，但作品类型的模式化也更严重，塑造的主人公更多是脸谱化的，剧情新意不足。另外还有一点，以前日本动画更多改编自漫画，现在还有一部分来自轻小说，而且片名越来越长，侧面说明日本动画同质化的内卷严重，必须要从片名开始就把影片的吸睛点表现出来。

三联生活周刊：为什么日本动画会出现越来越娱乐化、偶像化的趋势？

宋磊：这是由市场决定的，日本动画的商业化程度越来越高。过去很多动画大家更坚持自己的创作，如今的作品会更迎合市场需求。当然，今天也不是没有坚持自己风格的作品，只是很难获得投资，大浪淘沙里没法脱颖而出。日本每年都有针对新导演处女作的资助计划，其中很多人的作品都很有特点，可他们一旦进入社会就容易泯然众人，因为资本很难给他们机会去坚持自己的想法。

三联生活周刊：你一直在强调年轻导演走上舞台的通道是匮乏的，为什么日本会缺乏这种通道？

宋磊：日本动画最核心的机制是制作委员会制度，由多个利益相关方联合投资一部作品，并按协议进行利润分成，在这样的制度下，导演也得听公司的。所以除了个别“导演粉丝电影”，日本也没有形成所谓的“导演中心制”。

同时，受好莱坞工业体系和流媒体制片平台的影响，日本越来越以受众反馈的大数据为中心，不会给导演太多自由度。已经形成品牌价值的导演，受影响会相对较小，但新导演会越来越难，因为大部分导演面对工业流程或者大数据都不是不可替代的。

中国也缺乏让年轻导演出来的通道。除了少数个例以外，中国动画公司的作用是强于导演作用的，有很多好作品你知道是哪个公司的，但不一定知道是谁导的，公司也不会主动宣传导演，担心导演的价值一旦超出控制，就会自己出去干。在这样的机制下，导演很难真正无所顾忌地发挥。饺子为什么成功，因为他是公司制和导演制的结合，他的公司是“哪吒”系列的出品方，他又是公司的大股东，所以就容易把作品品牌、导演品牌和公司品牌整合在一起。被资本裹挟的新生代导演

三联生活周刊：由宫崎骏引领的吉卜力动画长盛不衰，一直被视为日本动画的巅峰，也被认为暴露了日本动画对少数导演的过度依赖，最近几年这种局面有变化吗？

宋磊：吉卜力工作室对导演的依赖确实比较多，在宫崎骏、高畑勋之后无人接班，工作室就会面临生存危机。但整个日本动画并不是这样，并没有所谓过度依赖少数导演。日本有一类电影叫“导演粉丝电影”，在宫崎骏、押井守之后，细田守和新海诚都是走这个路线。动画电影产业通过作品品牌和导演品牌交织发挥作用，是市场选择的正常演化。“导演粉丝电影”的存在，并不妨碍其他动画的涌现和获得好的票房。应该看到，对一个国家的动画产业来说，出现极具影响力的标志性人物是非常重要的，也是一件幸事。

三联生活周刊：如果说过去日本动画电影是“一超多强”的局面，现在这类标志性人物是否变少了？新海诚是呼声较高的导演，但是关于他作品形式大于内容的质疑始终存在，他的成功似乎更体现在商业层面？

宋磊：新生代导演里，新海诚的个人IP已经很有市场影响力了。日本几乎是举全国之力在给新海诚做包装和宣传，可能是感到如果没有这样一个接棒人，日本动画在国际形象和威望上就缺少标志性人物了，他们需要一个能带领日本动画走向世界的人。新海诚作品的特点是画面唯美，对年轻人的心理刻画很细致，喜欢把青春主题嫁接在宏大叙事上，比如《铃芽之旅》讲的是日本“3·11”大地震。只不过，新海诚的作品还没有达到宫崎骏那样的深度，表现力也相对没那么成熟。而且我感到，他最有创造力的阶段是他的早期作品阶段，在《秒速五厘米》之后，他的作品越来越商业化、模式化，看上去是一部部大作，但其实充满了对市场的妥协。毕竟这个时代很大程度上是以商业价值为取向，认为“票房高就是硬道理”的大有人在。细田守，其作品气质接近吉卜力动画，但仍开拓了自己的风格

三联生活周刊：当我们在讨论“后宫崎骏时代”时，除了新海诚，你认为还有哪些导演比较有希望成为日本动画新的领军人物？他们的创作走向发生了哪些变化？

宋磊：“60后”里比较有代表性的是汤浅政明。他是大器晚成，作品带有强烈的个人风格，画面夸张变形、随性而为，色彩上不拘一格，就像时尚行业里的“潮牌”，更符合少数人的审美。他的作品感觉稍微“正常”一些的就是跟奈飞合作的《日本沉没2020》。因为跟国际平台合作，他就要考虑到大众审美，而不能完全追求个人风格。另一位“60后”里的代表，我认为是细田守，他几乎每部作品都会有一些新奇的想法。比如2009年的《夏日大作战》，那么早就开始讲元宇宙了。他的很多影片看上去有奇幻元素，但实际上都会表现现实，去实地取景，形成“圣地巡礼”现象（指观众造访虚构作品中的现实取景地）。不过后来他的作品也开始迎合市场需求，比如《怪物之子》，就失去了以前那种特别纯粹的味道。

“70后”的代表就是新海诚和今石洋之。今石洋之的风格不是很大众化，比较大胆、潮流，比如《普罗米亚》是一个消防题材，被他拍成了色彩绚烂的奇幻大片，很有意思。“80后”里的女性导演山田尚子喜欢关注青春成长，擅长细腻的情感刻画。同样擅长刻画情感的还有石黑恭平，他的《言语如苏打般涌现》运用了日本传统文化中的俳句来表现两个年轻人的感情，视觉风格也非常漂亮。《言语如苏打般涌现》运用了日本传统文化中的俳句

三联生活周刊：大部分导演似乎都还没有形成覆盖日本全民的影响力，只在某些细分市场拥有自己的受众。相比之下，宫崎骏可以说是日本动画里的“全才”，既会作画又会讲故事，作品兼具艺术性和商业性，观众也覆盖全年龄段，为什么后来很少出现这种“全才”了？

宋磊：大师不是培养出来的。像手冢治虫、宫崎骏等等，都是天生做动漫的大师。不只是日本，全世界都在呼唤大师的出现。大师不是靠努力就能实现的。美国在华特·迪士尼之后没有再出现全球公认的大师，法国在漫画家莫比斯之后也没有大师，中国也没有再出现像阿达（徐景达）一样的大师。

但是导演是可以培养的。只不过靠科班教育、工业化流程训练出来的导演，距离真正的大师总是差着一点距离。在过于商业化的社会，资本逐利的快节奏属性要求作品迅速问世、迅速变现，很难让导演真正沉淀下来。资本也很难有耐心支持有才华的年轻人去做自己想做的东西，形成自己的风格和表达世界观的方式。三联生活周刊：宫崎骏的作品在普世性和本土性之间取得了很好的平衡，在借鉴西方神话或文学题材的同时，也融入了日本的“物哀”“神隐”等精神，这被视为他走向国际的原因之一，这种平衡对新生代导演来说还重要吗？

宋磊：我不认为导演都肩负着表达民族性的重任，故事不适合就可以不用表现。日本动画之所以能屹立于世界动画之林，不一定是因为它对本土文化的表现，但它的确有一些独属于自己的特点。

一是它刻画离奇“异世界”的能力，比如《银河英雄传说》对星际战争的描绘、漫画家富㭴义博对猎人世界天马行空的想象力等等。二是它对生活细节和细腻情感的捕捉非常强，比如《相合之物》表现的就是一群做糕点的人，里面连糕点都做得特别精致。我记得日本有书，专门讲花语、云语，就是每种花代表什么情感、每种云彩代表什么寓意。这种细腻程度在其他国家的动画里很难看到，现在日本主流的青春校园题材就把这种细腻延展得非常好。我认为日本动画只要能保留这样突出的风格，就能获得全世界的认可。三联生活周刊：提到现阶段日本动画的独立性，你认为它区别于中国和美国的主要特征是什么？

宋磊：日本、中国和美国三个国家的动画，在故事主题上的区别很有意思。中国动画是让人在亲友圈里实现价值。角色做事的动机是为了亲朋好友，比如“哪吒”系列里的哪吒；还有各种“修仙”题材，修成了就可以帮助自己的亲朋好友。美国动画是让人在社会中实现价值。超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠都是一直忙着解决社会问题，即使跟他们自己没太大关系，就是所谓“人有多大能力，就有多大责任”。日本动画则是把人放在团队中实现价值。这就是日本民族性的一种表现，团队文化讲究的是：一个日本人可能不是最强，但一个日本团队就是最强的。《灌篮高手》的电影为什么这么成功，就是因为它刺激了日本人关于团队的集体共识。三联生活周刊：二维手绘一直是日本动画的重要特征，但近几年，新海诚、汤浅政明、山田尚子等导演已经开始拥抱数字化制作，也出现了《鬼灭之刃：无限列车篇》这样利用CG（电脑制作动画图像）处理特效和场景渲染的作品。CG技术的引入会给日本动画带来怎样的改变？

宋磊：日本的二维动画曾经做到了全球领先，上世纪90年代末甚至占据全球60%的市场份额。这让美国感受到了巨大危机，于是迪士尼和皮克斯一起酝酿出了三维动画，通过奥斯卡奖连续多年把最佳动画长片奖颁给三维动画，使全世界都认为三维动画是未来的趋势。在美国的资本和话语权体系之下，日本的优势被渐渐取代，于是也开始做出一些尝试。

一开始是用全CG的模式做动画，比如《最终幻想》，但是效果并不好。后来他们开始探索用CG技术反哺二维动画，利用3D渲染2D的手法，保留二维的风格，比如宫崎骏做《哈尔的移动城堡》，有一些重要场景就是CG完成的。二维的特点是擅长画面的形变，而三维擅长表现立体的空间感和复杂的镜头运动。直到现在，日本动画仍然不希望改变他们传统的审美，只是将CG技术作为二维动画的辅助。毕竟，日本的动画审美是从平面漫画衍生出来的，这决定了日本人对二维观感的偏好。

（实习记者陈林对本文亦有贡献） 国漫哪吒日本动画