《峄山刻石》：规整、秩序的小篆

“我经常暗自庆幸，‘碑林博物馆这地方不给钱都要来上班，别说还发工资呢’。”每天早上7点，西安碑林博物馆研究员陈根远就会到达办公室，开始读碑、写作。研究碑刻、碑帖是他的爱好和专业方向，1988年从山东大学考古专业毕业后，陈根远辗转进入西安碑林博物馆工作，如今已超过30年。

用他的话来说，碑林就是一部立体的中国书法史。陈根远解释，在中国几千年的书法史上，秦到唐之间主要是靠碑石流传，虽然还有简牍和帛书，但主要是碑石，因此这一时期可以称为中国书法史上的“碑石时代”。“从秦到唐，陕西始终是中国的政治文化中心，在古代一元社会里，首都所拥有的资源是别的地方无法相提并论的。中国书法有篆、隶、楷、行、草几种主要的书体，碑林博物馆里都有存放。毫不夸张地说，中国书法史如果掩去西安碑林这些名碑，将只剩下一堆残编断简。”

这些名碑中，秦朝李斯的小篆作品《峄山刻石》（也称《峄山碑》）是每一本中国书法史都无法略过的存在，也是陈根远在各个重要场合都会提起的作品。碑林博物馆内的《峄山刻石》圆首方座，高218厘米，宽84厘米，两面刻字，四字为一句、三句为一韵，“从书法的角度来看，《峄山刻石》反映的是秦代小篆书法，这是碑林收藏的年代最早的书法遗迹”。

根据《史记·秦始皇本纪第六》记载：“二十八年，始皇东行郡县，上邹峄山。立石，与鲁诸儒生议，刻石颂秦德，议封禅望祭山川之事。”秦始皇从登基后第二年开始，为了巡视秦国疆土并向百姓昭示皇权，曾先后五次出巡，在峄山、泰山、琅琊等地留下七处刻石，称为“秦七刻石”“秦七碑”。七块刻石都是李斯用小篆刻写而成，内容均为歌颂统一六国，废分封、立郡县等功绩，《峄山刻石》正是秦始皇在公元前219年首次东巡至山东济宁，上峄山时所刻，是七块秦刻石中年份最早的一块。

可惜的是，在漫长历史岁月里，七块刻石大多毁于天灾人祸，如今只有《泰山刻石》和《琅琊台刻石》的原刻仅存。但《泰山刻石》仅剩十个字，其中七字清晰可辨，《琅琊台刻石》大部分剥落，异常模糊。《峄山刻石》同样命途多舛。如今碑林博物馆中存放的并非原刻石，而是宋代书法家的翻刻版本。根据唐代《封氏闻见记》中记载，此碑后来被北魏太武帝拓跋焘推倒，但由于李斯的小篆书法闻名遐迩，石碑虽倒，慕名前来摹拓的文人墨客仍络绎不绝。后来，当地官民疲于应付摹拓者，就把干柴堆放在石碑下，任其被野火焚毁，从此《峄山刻石》残损不堪。到了唐代，有人将流传于世的拓片摹刻在枣木板上，杜甫曾撰诗记载：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”碑林博物馆中的《峄山刻石》，是五代、宋初书法家郑文宝根据老师徐铉留下的摹本重刻，被称为“长安版”，是目前保存最好、影响最大的版本。

作为临摹翻刻的版本，如今传世的《峄山刻石》能在多大程度上反映李斯小篆的风格，一直是书法界考据的核心问题之一。台湾作家、书法家蒋勋认为，和《泰山刻石》的十个残字相比，目前流传的《峄山刻石》线条太过精巧秀丽，结构也太过严谨成熟，已经失去了秦篆的古拙。

陈根远则认为，碑林博物馆里的《峄山刻石》比较真实地反映了李斯小篆的原貌。在接受本刊采访时，陈根远解释，郑文宝在重刻《峄山刻石》题记中提到，老师徐铉“晚节获《峄山碑》摸本”，“对这句话有两种见解，一种认为，这个‘摸本’是徐铉自己临摹的版本，但我更倾向于第二种解释——徐铉作为以小篆书法驰名于世的顶级大臣、书法家，他所收藏的‘摸本’极有可能就是李斯所书《峄山刻石》的原石拓本。”陈根远的另一个佐证是，上世纪90年代以来，西安北郊发现了1万多枚秦代封泥，《峄山刻石》上的很多字与封泥文字高度相似。

“在新证据被发现之前，这个问题难以有确定的回答。但未来再发掘出刻有李斯小篆的碑石的可能性非常渺茫。一方面是时代过于久远，秦朝至今已经两千多年，碑石的保存情况堪忧；更重要的是，学者们并没有发现历史资料上有记载李斯留下过七块刻石之外的碑石。”不过，陈根远告诉本刊，即便存在争议，《峄山刻石》依然是临摹秦小篆的“不二范本”，这已经成了书法界的共识。蒋勋在《汉字书法之美》一书中也承认，现存的《峄山刻石》“因摹刻高妙，仍不失为后世习学‘玉筋篆’（小篆的一种）的典范之一”。《峄山刻石》上所刻写的书体是篆书，这是书体中最古老的一种。一幅书法作品无论风格、样式如何，从书体上说，不外乎五种：篆、隶、草、行、楷。按照学界的传统划分，一般以秦统一六国为界，把之前的篆书称为大篆，包括甲骨文、金文，把秦统一六国以后的官方篆书称为小篆。

和后世的书体相比，篆书最大的特点是象形，还带有图画的意味，这也是它美感的来源。“如果你觉得篆书听起来好像一个‘老古董’，是遥远的故事，我们无法去欣赏它，那你就错了。”在一节主题为“篆书之美”的课堂上，北京大学书法教育与研究中心研究员方建勋说，篆书是离我们今天习惯的汉字形象最远、最难辨认的一种书体，很多人对它望而生畏。但篆书离自然物象最近，相比其他书体，篆书主要靠线条来构造字形，所谓“篆如画”。“一旦认得出其中的字，我们就很容易被一幅作品的思想内容带走，反而忽略它的形式之美。恰恰是因为难以辨认，篆书反而比其他几种书体更能引导人从视觉艺术的角度欣赏它。面对一幅书法作品，哪怕大部分字你都不认识，也可以体会它造型的灵动。”

篆书的另一种美在于它的“古意”。南京财经大学教授、江苏省书法家协会副主席仇高驰长期研究篆书艺术，他告诉本刊，篆书的“古意”就是指其质朴、简洁的审美特征。篆书与行草书在审美上追求妍美与流畅有着很大的不同，篆书和隶书均崇尚古雅，这就要求作者在书写过程中写得简约，不要有太多小动作。“比如晚唐时期的柳公权，可以说是楷书的集大成者，他在笔法上最大的特征便是增加了‘华饰’的东西，大大提升了楷书的妍美成分，但也失去了古质的内涵。因此，在笔法上，运笔的提、按动作越多，越不质朴，也就越会失去其古意。篆书的笔画较为单纯，只有直画、弧画两种基本笔画，其他笔画都由这两种演变而来，行笔也无须和其他书体一样提、按，只有平移之法。”

从夏、商、周时期的大篆发展到秦小篆，文字的象形程度在削弱，抽象性和规整性在提升。大篆的字有线条、有块面，大小形态不一、参差错落，也就是康有为所说的“大篆各尽物形”。方建勋用田字格打了个比方，“当我们想象用一个固定的田字格往大篆上套，会发现很难框住。小篆就不同了，小篆的文字线条粗细一致，笔画规整，充满理性、秩序的美感，每个字都能填进统一的田字格里，人们常说‘汉字是方块字’的特征，便是从小篆开始的。”

小篆的秩序感在《峄山刻石》里表现得尤其明显。仇高驰这样概括对《峄山刻石》的赏析，“用笔上婉转通畅，结构分割上均衡齐整，柔美中包含着遒劲之美。”他解释，《峄山刻石》上的字存在中轴线，左右笔画向它靠近以保持平衡，无论字的笔画是多是少，都力求均匀，笔画空间大致等距，反映了对于规则的严格遵守。不过，这并不是机械组合的过程，而是“因字制宜”，有的字延长垂脚、重心上移，形成上密下疏的结构；有的字上伸笔画，重心偏下，有上疏下密之感，让全篇布局显得造型隽美，井然有序。

这种文字审美的形成与秦朝所处的时代背景有关。统一初始，秦朝推行“书同文字”，由李斯整理、推行小篆作为文字范本，在一定意义上，小篆是秦代大一统的文化符号。当时，为了树立新王朝的政治威严和巩固统治，万事万民都需要有严格而分明的典章来规范，具体到文字领域，小篆的对称均衡、秩序规整，正体现着秦朝不容侵犯的特征。小篆的风格形成也和缔造者李斯分不开。《文心雕龙》的作者刘勰写道：“秦皇铭岱，文自李斯，法家辞气，体乏弘润。然疏而能壮，亦彼时之绝采也。”意思是说，李斯为秦始皇篆刻的刻石铭文，虽然简练疏朗，却能够展现出雄壮的气势，是那个时代的绝佳风采。西安美术学院教授周晓陆曾提出，从现代的考古收获可知，秦人虽不尚浮华、少有藻饰，但兵马俑、铜车马等实物表现出秦人对造型艺术很敏感考究。李斯“尚法”，推崇法度和规则，因此他的书法风貌朴实美观、严谨大度，少有浪漫主义遐思和华丽辞藻，文风上有着法家气度，也是秦朝政治刻薄寡恩的特点在书法上的一种呈现。

当然，从大篆到小篆的转变，还有一个更直接的原因：为了书写方便。相对于之前的大篆，小篆更加简易规范，书写简便许多，元代《衍极并注》中评价，李斯和程邈改进的小篆“趋简变便”。李斯是战国末年楚国人，十五六岁时曾经在衙门里做过刀笔吏工作，也就是誊抄各种文书、案卷，这段工作经历让李斯早早体会到文字混乱无序、书写复杂带来的弊端：同一个字有不同版本、不同人员的誊抄记录也各不相同，费时费力。而在秦王朝统一之后，事务更加繁杂，甲骨、篆籀对于秦王朝当时的政务管理来说，书写速度慢、耗时多，根本难以适应工作需要，实用性不强。

“从大篆到小篆的演变过程体现了文字发展的大趋势：笔画简省和书写便捷，并开始走向规范和定型，这是汉字内在发展规律的体现，也是社会经济文化长期发展的必然产物。”仇高驰说，汉字发展的主流趋势是从繁到简，文字在创立之初的功能就是实用，需要书写便捷，“先秦时期的大篆、秦汉时期的小篆由于书写过于繁杂，满足不了日常实用的需要，所以，篆书被隶书取代便是情理之中了”。

不过，小篆作为一种官方通行文字的时间并不长，《汉书·艺文志》里提到，秦朝政府部门要处理的社会事务越来越多，文书也随之增多，这就需要继续提高书写效率，以便完成任务。做这些抄写工作的大多是基层文书抄写员，他们都是仆役身份，也就是“隶”。于是，写着写着，字就开始变得潦草，有的笔画就少了，有的开始粘连，这就是后来隶书的雏形。清代篆书的“自觉性”

不同于其他艺术形式有着从草创到巅峰的渐进过程，小篆在初创时就成为经典。李斯就是小篆艺术上难以逾越的高峰，后世小篆几乎笼罩在李斯影响之下。清代书法家钱冰指出，“学篆书者，当以秦相李斯为正宗”。唐代出现了另一位篆书书法家李阳冰，与李斯被后世共称为“二李”，多个文献中曾提及，李阳冰“以篆书为己任，始学李斯《峄山碑》”。可见后世对李斯小篆书法的推崇。

不过，自秦朝之后，篆书经历了一段长时间的沉寂。《中国书法史·隋唐卷》中记载，“自魏晋迄于初唐，所写书体，缘于实用的需求，以真、行、草为大宗，隶书绝少，篆书几成绝学。”篆书从发生到成熟、确立，始终都是社会少部分人的专利，寻常百姓的使用机会很少，秦代小篆刚刚定型、规范，还来不及被普天下的老百姓认真识读，就随着秦朝的覆灭被深埋在阿房宫的瓦砾之中。秦代之后，隶书取代篆书成为官方通用文字，篆书的识读和使用又成为少数知识分子的能事，普通人既不会对一种已经失去实用价值的文字发生浓厚的兴趣，也在识读上有难以逾越的门槛。一直到清代，伴随着金石学、考据学的兴起，篆书才迎来了秦朝之后的第二个发展高峰。“为什么在清代出现了篆书复兴？还是和当时的历史背景有关。清代前期出现了文字狱，文人往往因为所作的诗文，就被视为谋反，动不动就满门抄斩。这种情况下，‘经世致用之学’充满了风险，文人不再敢研究与时政有关系的东西，大量学者就转向了考据之学。”仇高驰说，清朝篆书的复兴并不是由书法家先介入的，而是考据学学者为了研究方便，需要学习抄录古文字，从文字研究的角度开始关注篆书。

清代篆书的发展大致有两个阶段——清前期的复古和清中晚期的创新。在清朝前期，篆书和金石考据学研究紧密结合，书家们更多关注“字法”，以王澍为代表的一批学者十分注重篆书字法的严谨和根据，在用笔、结字方面紧紧傍依秦朝李斯和唐代李阳冰，甚至为求笔法上的相似，把毛笔扎起来，或是把笔锋烧掉，试图还原“二李”时代以短锋硬毫写出的清劲有力的线条。而到了清中晚期，篆书书家们不再停留在传承复古的模式下，开始有了创新。开创新风气的书家之一是邓石如。邓石如充分运用毛笔的特点来表现篆书的笔意，一改以往篆书程式化的“圆起笔”，起笔方、圆兼有，掺入隶书笔意，并加上适当的提、按变化，使笔触意态更加富于变化。从邓石如开始，清代篆书家才摆脱一味的模仿“二李”，开始真正意义上“写”篆书。

作为小篆的经典作品，《峄山刻石》在清代也出现新的面貌。晚清另一位重要书法家赵之谦的篆书风格深受邓石如影响，但又有自己独特的笔法，增加了结体上的曲折弯弧处理，起笔均为方笔，收笔则微按出锋。

50多岁时，赵之谦曾应弟子邀请临摹《峄山刻石》，他记载了自己当时的想法：“钱生次行索篆法，不可不以所知示之，即用邓法书峄山文，比于文宝钞史或少胜耳。”赵之谦觉得，用邓石如的方法书写《峄山碑》，也许会比郑文宝的复刻版更胜一筹。于是，与郑文宝版本《峄山刻石》极度工艺化、程式化的结体相比，赵之谦的《临峄山刻石》带有强烈的个人风格：结体字形狭长，上收下放，字形下部留出的巨大空间使长线条极力舒展，夸大单字的疏密对比关系，解放了僵化的线条，“长袖善舞”。这种风格一定程度上也因为赵之谦本人擅长绘画，尤其是写意花卉，在篆书的书写上改变了邓石如“以隶法入篆”的特点，变为“以造像法入篆”。

两幅《峄山刻石》书作的对比，恰恰是清代篆书和秦朝篆书的区别——书法有了“自觉审美”。方建勋把篆书发展的两个主要阶段称为“篆书时代”和“篆书+时代”：从甲骨文到李斯小篆这个漫长的阶段里，篆书的发展伴随着文字演变，讲究实用性；到了“篆书+时代”，文字演变已经完成，五种书体均已定型，此时篆书更多体现书写者的个人风格。仇高驰告诉本刊，文字作为书法的“觉醒”发生在汉代末期，标志是这一时期书论《非草书》的出现。“秦汉时期的篆书也有美感，但它是被动的、间接的，书法还没有进入‘自觉时期’。而在清代，人们对书法开始由自然朴素的美转向自觉追求——这也是清代篆书最大的特征，因此，清代篆书创作都带有书家强烈的审美风格。”

仇高驰在学校里开设了书法课，从书法学习的角度，他更推荐学生从清代篆书的临摹入手——书法艺术的整体发展趋势是从雄浑朴拙走向秀丽工整，而书法艺术的研习方式却恰恰相反，要从规整走向率意。“我个人认为，学习篆书当从小篆入手，因为它相比于大篆更规范、有秩序，有规律可循。秦代篆书所留存的样本极其有限，《琅琊台刻石》虽为秦物，但字迹多剥蚀模糊，《泰山刻石》《峄山刻石》等又都是后人摹刻本；清代离我们更近，能看到大量墨迹，相比于从刻碑上学习，少了一层隔阂。从清代篆书家里寻找一种自己喜欢的风格去临摹，习得法度之后再向上推及秦汉、两周，是比较稳妥的方法。” 书法峄山刻石篆书