尼奥·劳赫的平行世界

每一个走进展厅的人，在尼奥·劳赫（Neo Rauch）的大画前，都会站很久，上下左右、凑近退远地反复观看。他的很多作品尺幅都大，驻足几分钟，画面中的信息就像从魔盒里蹦出来那样，不断地往外溢，跳进你的眼睛和大脑。只看几分钟是不够的，不足以消化这些图像的意味。

这是我看尼奥·劳赫作品最直观的感受——信息量密集，而这个信息量不仅指向图像内容和背后的宗教与神话体系，还有复杂的色彩、空间与结构，它们混杂在一起，构成了这位当今全球最重要的具象艺术家尼奥·劳赫的世界。

尼奥·劳赫的最新个展“地标”正在香港卓纳画廊举行。在此之前，他刚刚结束了一场在法国MoCo蒙佩利尔当代美术馆举办的回顾展，展出了自上世纪90年代起的100多件作品。而在香港，这场展览更像是艺术家2023年的年度总结，十几件绘画都是今年的新作。由于尼奥特殊的工作方式——他喜欢几件作品同时进行，所以在看这些新作时，总能发现其中的一些关联，比如某个人物形象是这件作品中的主角，同时也会出现在另一件作品中边角的位置。这些具体的连接，让他的作品虽然彼此独立，却又像是一组连环画。

见到尼奥·劳赫时，他站在新作《夜行雌蛾》前，一身深色休闲西装，胸口口袋露出花色方巾一角。《夜行雌蛾》是一幅高两米五、宽三米的作品，在幽谧的暗夜中，树的姿态多了几分鬼魅，前景两人低语，男士背着杀虫设备，女士侧耳倾听着什么，手边有一只长着翅膀的巨型昆虫，另一侧站着演奏乐器的男子。再往远方，彩色的阶梯上，一间蘑菇状的小屋内，有人远观闲语，望向举着灯正在探路或是找寻什么的又一个角色。这些看似没有关联的人与物共同出现在同一画面里，是典型的尼奥·劳赫风格，他搭建出独特的怪诞场景和人物安排，定格在这一刻。看他的绘画，我总觉得像在读小说，小说翻开的某一页，却又没有前后章节，观众便可展开想象，还原出一个个不同的故事。我向劳赫讲述了我的观感，他回应说：“我总画梦境般的场景，但我从不会把我真实的梦画出来。”在尼奥看来，真实的梦也是真实，他要画的并非真实，而是模拟梦的逻辑。尼奥说话语速不快，他一边思考一边讲述，眼睛里好像能折射出一个正在运转的机械齿轮，是那种需要手摇产生能量的装置，而不是输入代码即可源源不断生成程序的数字化设备。如他自己所说，他是个老派的艺术家，不但坚持具象，而且生活行事都很老派，他远离数字电子设备，躲进古典趣味的叙事中。

劳赫指向作品的下方，是一片现实生活中的村庄，远处有工厂，烟囱里还冒着烟，“这与那个梦境般的画面共同构成两个平行世界，一个是潜意识里的臆想世界，它怪诞、奇异，但又合乎逻辑，另一个是真实存在的世界，这片工厂与村庄正是我长大的家乡。”劳赫经常制造这样的双重世界——将前景与后景割裂开呈现的方式，像来自中世纪的祭坛画。透过一个窗口，远方是风景、主体人物在前景的方式，是来自意大利文艺复兴时期的创造。正是这样的构图，让劳赫的绘画透出浓重的古典气息，但他并不追求古典的稳定感，拉长的人物、动荡不安的氛围让人很快联想到16世纪的西班牙画家格列柯；冷寂虚幻的树、云和天空让人想到德国画家弗里德里希；粗糙的笔触和大面积的纯色色块，又与发端于德国的表现主义相似。除了这些形式的相似性之外，如耶稣形象的人物、源自古罗马的地标符号、《圣经》中的圣乔治屠龙故事，诸多欧洲历史中的元素又将劳赫的绘画引向更神秘的深处。

前人的影子不断投射在尼奥·劳赫的画面中，被他杂糅、嚼碎，又吐了出来，成为新的样式。在这个观念艺术至上的时代，尼奥·劳赫依旧是一位古典趣味的捍卫者，但又处处透着反叛、对抗、戏谑、讽刺，我好奇他创作中的矛盾感从何而来，他与这个时代的矛盾感又从何而来。

1960年出生的尼奥·劳赫，今年63岁。他一直生活在德国东部城市莱比锡，妻子罗萨·罗伊（Rosa Loy）也是艺术家，大劳赫两岁，俩人的工作室挨着，共用助理。劳赫每日过着规律的创作生活，早上9点或10点骑自行车去工作室，打开音乐，开始绘画，中午与妻子一起做些简单的吃食，下午继续工作到六七点收工，日复一日，每周休息一天。

从年轻时起，劳赫就是一位自律的艺术家，保持着自己的工作节奏，因此才能维持几乎每年15～20幅的创作数量。这与他所在的城市莱比锡很有关联。在柏林墙尚未倒塌的年代，东德与西德的艺术面貌很不相同，西德的艺术重镇杜塞尔多夫崇尚更前卫的表达，博伊斯是杜塞尔多夫的一面旗帜，他用充满观念性与实验性的创作将艺术的表达又向前推进了一步。整个西德的战后艺术，深受博伊斯影响。反观东德，他们依然把自己禁锢在传统绘画中，艺术学院透着学究气，观念艺术的风气无法穿过柏林墙渗透到莱比锡。

劳赫的老师阿诺·林克（Arno Rink）曾任莱比锡艺术学院的院长，也是一位绘画的捍卫者。在早期担任林克的助手期间，劳赫的大尺幅油画介于社会主义写实风格和波普艺术之间，他画了一些战后东德身着制服的工人群体，但并不想把自己封锁在陈旧的禁锢中。在莱比锡艺术学院读书期间，他的硕士论文探讨了上世纪50年代西德的抽象艺术，但当时他只能看到“简陋的黑白印刷复制品”，无法看到西德的原作。

柏林墙倒塌那年，尼奥·劳赫将近30岁，他没有迅速跨过柏林墙，扎进如火如荼的行为艺术或是装置艺术里。这一年，他第一次去意大利旅行，在小城阿西西看到了乔托的壁画——每当提到劳赫绘画生涯的节点，都会提及这场来自文艺复兴的洗礼。除此之外，老式德国的连环画、招贴画都为他提供了新的灵感。

劳赫既没有走向观念艺术的道路，也没有墨守成规沉湎于莱比锡绘画的传统，而是逐渐找到自己复杂叙事的方法，他把他的梦境、异想世界里的幻象和现实生活经验的碎片统统放进绘画里。回到那幅《夜行雌蛾》，在下方平行世界的描绘里，劳赫画了一角家乡景象，他指着那些房子说，他特意加了一个医院，因为那是他祖父母过世的地方。在尼奥·劳赫的成长过程中，父母是缺失的，他出生仅五个月时，父母就在一场车祸中双双身亡。就读于莱比锡艺术学院的父亲为他留下了很多手稿——用炭笔画的肖像和附近采矿场的写生，从此劳赫就跟着祖父母生活。

在《纽约时报》对劳赫的一次采访中，他提到自己的名字Neo Rauch，说自己人生的前20年深受这个名字的困扰。别人总觉得“Neo”（德语前缀，义为“新”）不像是个真名，“而且这个名字似乎意味着我喜欢创新的事物，但事实上我认为自己是个非常保守的人”。但更糟糕的是，劳赫并不知道自己为什么叫这个名字，他从没有机会亲口问问父母。——对话尼奥·劳赫

三联生活周刊：我想先从这些丰富的细节聊起。你的作品中总是充满大量隐喻和象征，比如在这次展览上，地标是最重要的符号，还有蝴蝶、尾巴、甲虫等，这对观看者来说有一定门槛。

尼奥·劳赫：创作的时候，我并没有一个标准去选择这些符号，当然也不会预设观众的感受。这次的展览在中国香港，我知道在中国的文化语境下，很多符号的隐喻与在欧洲文化中完全不同，因此不同文化背景的人看到同一件作品，感受也会不同。但这没关系，这有点像是每个人独特的“个人图像学”，重要的是作品应该给人带去感官上的享受，这比解读符号内涵更重要。

你谈到飞蛾和蝴蝶，这两个元素经常在我的画中出现，在我看来它们象征着谜团和美。飞蛾通常都会冲着一个光源，可能是太阳或是火焰，它们不受控地趋向光源，这在全世界看来都是一样的寓意。我们只能在黑夜里看到这些生命，天亮之后就看不到了，它也很像是一种梦境或是非理性的感觉。我不是一个写实派的画家，所以这些元素的组合并不遵循现实的逻辑。

三联生活周刊：你的作品里经常会出现恶魔的形象，在昨天的开幕式上，你也谈到你正在寻找一种描绘“恶”的方法。与之相对的，你又会给作品直接起名为《良善》（Gut），画的是圣乔治屠龙的故事，直接指向正义与邪恶的讨论。我很想请你谈谈对人性善与恶的理解，你所寻找的描绘恶的方法是怎样一种方法？

尼奥·劳赫：你提到的这幅《良善》，其实非常直白，故事背景人尽皆知，但我会在处理这个故事的图像时，格外重视色彩和构图的平衡感。我更想通过我的处理，传达善与恶的平衡与对抗，而不是单一的视角。再加上气氛的渲染，比如云、天空的描绘，去营造出恶的存在与对抗的紧张感。我希望在画面里制造一种特殊的张力，让人感受恶的征兆。我依然强调，面对画布，创造出一个平衡的结构是非常重要的。

三联生活周刊：你的油画作品，要么是尺幅很大（长宽达两三米）的大画，要么是几十厘米的小画。如何把控作品的尺幅？某些小画是否是大画的延展或补充？

尼奥·劳赫：首先，一个很实际的考量就是展览的展陈设计，在呈现时我会考量各种作品的比重和分配。在实际的创作过程中，一幅小画往往比大画更困难。我其实很喜欢大尺幅作品呈现出的舞台感，我画的人物很多都是真人大小，站在画布前，我就像是一个摔跤手一样，去跟真人大小的角色搏斗，这很有趣，也让我更有成就感。

面对一张很小的画布时，则像是去玩具屋玩耍一样，我会塞进去很多元素，保持画面的丰富性，但它又不是一张草稿，它是一幅完整的画，我就需要做出更严谨的取舍，这比什么都画更加困难。无论是大画还是小画，有时会出现相同的元素，我想制造出它们之间的呼应。

三联生活周刊：有关绘画式微的讨论已经持续了几十年，你所引领的新莱比锡画派依然是德国目前最重要的绘画流派。你怎么看绘画的未来？

尼奥·劳赫：如果说绘画有一个任务的话，就是为我们的精神世界提供舒适圈，把我们带进一个安全的区域，同时也创造一个出口，让人们逃离现实。至少我是可以通过这个出口逃离现实的，对我而言，绘画就像是一个平行世界，提供现实生活中得不到的东西。

正因为如此，我觉得绘画是有未来的，我不觉得绘画已经走到了尽头。绘画拥有一套自身的逻辑，它不同于新闻传播，或是用我们现在聊天的方式去描述某些现实。绘画应该充满意义，但又不刻意。我可以在画布上把人物召唤出来，让他们自然流淌。 尼奥·劳赫