《涉过愤怒的海》：不只是爽片

曹保平执导的《涉过愤怒的海》是2019年拍摄的影片，沉寂四年之后终于上映，海报上写着“建议十八岁以下观众谨慎选择观看”，吊足了观众的胃口。从2006年执导影片《光荣的愤怒》算起，曹保平在18年的时间里拍了五部电影。他一方面具有非常鲜明的个人叙事特点，直指社会议题和复杂人性；另一方面，每一部戏上映之后，商业口碑是曹保平在创作中极力恪守的平衡点。

作为“灼心系列”的第三部，《涉过愤怒的海》同样是一部犯罪悬疑片，像是在《烈日灼心》的人性剖析和《狗十三》的原生家庭问题基础上的内核升级。乍一看，《涉过愤怒的海》是一部“父亲为女儿复仇”的类型影片，但这明显不能满足曹保平的叙事野心。“复仇”只不过是前菜，深埋的那部分才是曹保平真正想要讲述的故事。

该片改编自作家老晃的同名小说，总是有人问老晃，故事是不是以“江歌案”为原型，但实际上，这部小说写于“江歌案”之前。老晃说，小说的故事原型发生在美国，一个中国女留学生被同学谋杀，而凶手潜逃回了内地。自从听到这个故事，老晃满脑子都是受害者的父亲远渡重洋去认领女儿尸体的画面。愤怒感让他果断起笔，很快就写完了这部中篇小说。

曹保平说，他在原作的基础上找到了一个更好的内核落脚点：当追凶的父亲遇上包庇“凶手”的母亲，他们之间会发生怎样的故事？父亲在追凶过程中，逐渐打开女儿的世界，他是不是真的认识那个看上去懂事的女儿？反之，一开始就被认定为凶手的李苗苗的家庭，是怎样造就了一个“恶童”？

金丽娜和李苗苗的故事线在小说中面目模糊，但影片采用时空错位的双线对这对年轻情侣的生活进行了细致的描写。拍摄爱情部分的柔光与暖色，和拍摄复仇时冷峻的冷色调形成鲜明对比，暗合了表面美好、实则残酷的结局。初到日本留学的金丽娜怀揣着对新生活的向往，之后陷入和李苗苗浪漫的爱情中，两人爱得每天要扔掉彼此的鞋子，以表示永远不会离开对方，这也让观众始终对凶手的身份心怀疑虑：“真的是李苗苗吗？”

女儿金丽娜的死是老金复仇的基础。如何呈现女儿的故事是一个结构上的难题。“我无法闪回故事，因为闪回需要第三人称叙述。”所以，在影片里，曹保平前置了女儿在社交媒体上完全不同的状态，这是一个“伪结构”手段，和老金复仇的线并进、互推，产生一种戏剧上的张力。曹保平曾说过，最高级的类型片其实是反类型的，除了结构上的考量，“反类型”最终的落脚点还是故事的“核”，原生家庭的罪与爱被包裹在追凶过程中，一点点被撕开，最后露出了它本来的面目。影片藏得最深的部分其实是，老金真的了解女儿吗？

自从和妻子离异后，女儿便和老金相依为命长大。在老金的世界里，女儿乖巧懂事，从不做越轨的事情。女儿为什么会死在衣柜？那是因为小时候父亲出海后，衣柜是她唯一的避风港。老金沾沾自喜地聊起当年自己把女儿赶上车去找母亲，女儿回来之后变得更加懂事，实则女儿心中早已被打上了“被抛弃”的阴影。为爱女复仇的父亲，才是女儿心里最深的刺。所谓《涉过愤怒的海》，或许是一位父亲涉过自我救赎的海洋。演员互相飙戏，成为曹保平电影里的又一看点。《烈日灼心》当年让邓超、段奕宏和郭涛获得了最佳男主角，《追凶者也》让刘烨封帝。《涉过愤怒的海》是周迅和曹保平继《李米的猜想》后第二次合作，她告诉我，曹保平是一个会让演员“打破”自己的导演。她认为的“破”是一种感受，换言之，是摆脱演员的一种惯性思维，让自己参与到创作过程中。

有一场戏，是黄渤和周迅在海边的终极对峙。当老金（黄渤）扔给景岚（周迅）儿子的“遗物”时，景岚的崩溃会是什么样的？一个有家教、气场强大的女性遇到极端的突发事件时，在冷静和疯狂之间会怎样表现？在现场，周迅有过几次尝试，她决定用生理性反应来传达一个母亲得知儿子死讯时的崩溃。她对曹保平说，人在极端情况下，身体会比脑子对悲伤更有反应。那场戏，周迅拿着儿子的头盔，鼻血滴到了头盔上。在曹保平看来，这场戏略显外化，但经过长时间的斟酌之后，他还是保留了。曹保平说，在现场，他做得最多的事情就是与演员在状态和心理上进行一轮轮推敲。在一部电影里，你很难用具体的情节和台词，把一个人物或人物关系的前因后果都交代出来，而是需要人物发散性地来表达的。

黄渤和周迅在这部影片里有过几次不同层级的碰撞。第一次是当得知老金要追杀儿子，景岚主动上了老金的车，挑明来意，“如果是我儿子做得不对，我会用我一生所有的东西补偿你，但是你找不到他，你得跟我合作”。这是景岚以退为进。第二次对峙是景岚把老金反锁在地下室帮儿子跑路，她没想到，老金在地下室放火，宁愿把自己熏死也不停止追凶，当她从地下室把人救出来后，两人之间产生了某种共鸣——“同为父母不易”，景岚也对老金产生了一丝不易察觉的敬畏。最后一次，是老金将李苗苗的遗物扔给景岚，景岚开车撞向老金，最后把车开向悬崖，落入海中，是老金把景岚救上了岸。

几次你来我往的生死相搏，似乎让这对冤家之间的关系多了几分同病相怜的不忍。曹保平认为，这对人物之间的斗智斗勇、你进我退、互相算计，是一种迂回的塑造人物的方式，这也是亲子关系的一次极致描写。处理人物的内心戏，一直是曹保平的特长，这也成为他的电影作品里十分突出的特点。

一父一母的缠斗背后，两个家庭对孩子不同的教育故事也渐渐浮出水面。李苗苗的饰演者是张宥浩，他的表演让我非常惊艳，言语无多，却把一个恶童形象刻画得很生动。李苗苗是个富二代，母亲景岚和父亲李烈早年离异，父亲再婚生下一个女儿，李苗苗导致妹妹从小残疾，随即和母亲生活，景岚给李苗苗提供的物质生活更像是家庭缺失的一种弥补。周迅说：“景岚实际上是一个软弱的母亲，难道她不知道儿子的恶吗？她知道，但是她只想睁一只眼闭一只眼，只要他活着就行。”

两个家庭教育方式的对照贯穿影片，景岚和老金来自不同阶级，他们都以“爱”之名强调父母对孩子们的付出和牺牲，但与此同时，他们的爱多少都是片面和失序的。影片结尾，日语老师问金丽娜，什么是爱？她无法回答。

三联生活周刊：《涉过愤怒的海》改编自老晃的同名小说。相比原小说，电影关注的问题发生了什么样的转变？

曹保平：从小说到电影的改编无非两种情况。一种是小说提供了很好的叙事，编剧只需要进行叙事补充。另一种是叙事本身没有那么好，但却提供了一种类似“灵魂”的东西。《涉过愤怒的海》属于前者，它是一个非常类型化的小说，是一个父亲为女儿复仇的故事，如果只是按照小说方向去拍，拍出来会很像一个韩国电影。原小说中女儿金丽娜是一个比较模糊的存在，所以她和李苗苗那条线在剧本改编过程中基本上重新创作了。我拍电影，不想只满足于讲述一个复仇的故事，它应该有一个更有指向性、充满后劲的内核。对于整个东亚社会而言，原生家庭会伴随着人的一生，我认为这是一个十分值得触碰以及挑开的话题，所以我把两个充满对照性的原生家庭的故事埋藏在复仇之下。三联生活周刊：《狗十三》和《涉过愤怒的海》这两部影片都聚焦家庭教育，它们在你的表达中有什么不同？

曹保平：虽然主题都是在说原生家庭的问题，但是两者还是有很大差别的。《狗十三》聚焦于一个家庭三代人，探讨的是在原生家庭中男权社会的权威性以及爱的形式和方法，它属于伦理讨论的范畴，对原生家庭的讨论是更集中的。《涉过愤怒的海》中的原生家庭是一个藏在背后的东西，其表层结构其实是一个追凶故事，金丽娜和李苗苗两个原生家庭的对照关系，以及在空间和时间上的变化，都具有更宽泛的讨论空间，所以它是“追凶”和“原生家庭”两者的复合体，更复杂。

三联生活周刊：老晃的小说中，老金酗酒、赌博、打架，是一个负面的父亲形象。但在电影里，这个人物好像变了，更像是一个为自己女儿付出一切的船长。这种人物的改变是基于什么样的考虑？

曹保平：在原小说中，老金是一个挺落魄的人物，也可以说他是一个社会边缘人。小说的主旨也是讲述一个失意中年人如何努力拯救和挽回自己，但如果我的内核是探讨原生家庭问题，这种“边缘性”反而会对主旨有所折损。原生家庭对孩子真正的负面影响，其实是在普通家庭中存在着的不经意的伤害。电影里，老金是见过世面的人，早年当兵，退休后用抚恤金购买了第一艘船，后来组织村民集结成一个团队远洋捕鱼，可以说他是一个在当地有能力且有影响力的人物，然而正是这样一个看上去负责的父亲，却完全无法理解女儿真正的需求。这样的父亲形象更具有普适性，老金并没有意识到他曾经对女儿的伤害，从戏剧角度来说，这就产生了一种强烈的情绪渐离感，这是这部电影真正想抵达的地方。三联生活周刊：在拍摄《烈日灼心》时，你使用了大量的肩扛和手持变焦的拍摄方法，制造一种强烈的纪实感，为什么这部影片没有延续这种拍摄技巧？

曹保平：在《烈日灼心》时，大量的变焦的纪实方法，是想要捕捉人物“战栗”以及“躲闪”的瞬间，以突出人物在心态上的微妙变化。镜头“扑过去”，以及产生的移动是具有强烈的排他性的表达。比如说，匈牙利导演拉斯洛·杰莱斯拍摄的电影《索尔之子》中，通过方形构图，强调的是一种强制性主观镜头，以突出个人的偏执心理，但在《涉过愤怒的海》中，我使用比较多的是固定镜头，因为这部电影并没有情绪上的排他性。有一场戏，是周迅饰演的景岚和黄渤饰演的老金在海边的一场对峙，当老金把女儿生前最后的视频怼到景岚脸上时，周迅眼里闪过震惊，脸上的肌肉在颤抖，她本能地往后退了一步。那场戏我用的是一个长镜头，手持的机器迫近演员，整场戏中间没有停顿，人物当下的情绪一以贯之。当老金把景岚撞到集装箱的那个瞬间，为了更“脆”的影像效果，我在最后剪辑的时候切了一刀。所以从影像审美来说，没有什么是一成不变的，这需要根据电影的题材和表达来使用镜头。

三联生活周刊：影片里出现过一些奇观，比如在追凶达到高潮时，三辆车撞到了一起，天上下起了“鱼”，还有一场戏是李烈在船上和老金对峙，天空中飞过很多蜻蜓。动物的出现在影片里是有什么暗示吗？

曹保平：很多新闻中常常会出现这样的报道，沿海城市出现龙卷气旋时，会将海中的动物卷上天空。天上下“鱼”是在我一开始做剧本的阶段就考量进去的场面，在一部影片中，它能带来强烈的震撼力。20多年前，保罗·安德森拍摄的《木兰花》中有一段，天上不是下雨，而是掉落很多青蛙，这个给了我启发。这种奇观不仅能带来视觉上的强烈力量，也有一种特殊的寓意，三辆车在高速路上交会，是一种“命运巧合也是必然”的心理隐喻。至于海上蜻蜓那一幕，则是创作之外的灵光一现。拍那场戏时，从下午3点开始拍，海上的天气变化很快，到了下午5点，海上起了浓雾，气压变低，海上有许多蜻蜓飞来飞去。本来这场戏已经快拍完，但我们当时觉得蜻蜓低飞非常符合李烈意外死亡之前的癫狂和迷乱。后来我们为了呈现蜻蜓的效果，重新补拍了前面所有的镜头。

三联生活周刊：你是一位具有个人风格的类型片导演，你认为过去什么样的经历决定了你现在的创作风格？

曹保平：在我们上学那会儿，每年都会有作者性很强的国外电影展，集中放映十几部影片。当年在英格玛·伯格曼的电影展上，常常看得云里雾里，看不到半小时就睡着了，但那个时候非常迷恋那样的电影。“作者电影”是电影学院符号性的东西，未必理解得透彻，但那种氛围会浸染你，让你对商业电影有一种排斥。我记得上学时，学校里放《第一滴血》，大家都看得特别热闹，看完之后觉得这是什么玩意儿，一脸鄙夷。但后来当你发现，世界更开阔一些时，就能慢慢接纳和喜欢一些作者性未必那么强的叙事，与此同时，我在个人表达趣味上依旧是不愿意放弃的，只是宽容度变得更高了。相比之前一批电影学院的导演，他们有更强的社会责任感，更多放在社会性和意识形态的表达上，我们这一代之后，会对人性上的表达有更强烈的兴趣。在我的世界里，我依然在电影里有强烈表达的属性。我觉得，一代人并没有比另一代人高出许多或低许多。 曹保平