戈雅：危机中的西班牙灵魂

为皇宫壁毯绘制的壁画草图在普拉多博物馆第三层。如果你早已熟悉戈雅的“黑色绘画”，这里反而是个能给人惊喜和愉悦的地方。戈雅初到马德里开始职业生涯时，波旁家族的王子们希望看到的是以乐观的态度描绘的百姓生活，捕捉欢乐时刻，以督促人们更好地改善生活。这种改革者的乐观主义气质也影响了戈雅的画作。在1786年完成的系列作品“四季”里，《秋日》是最有名的一幅，描绘的是葡萄收获的季节。举止优雅的农民有着贵族般的穿着和气质，融入到美丽的田园风光和大山的背景中。《夏季》是一幅色彩澎湃的画，金黄的草垛像风吹麦浪，色彩流淌着，溢出的收获的欢悦令农夫们开怀大笑，衬托出辛勤劳作的日常，父子逗乐的幸福。《冬日》虽是严寒，树枝与吹动的头巾都暗示着凛冽的寒风，但画面笼罩在清冷的灰绿和海蓝色调中，虽然恶劣，仍不乏自然的光线和与天寒地冻斗争的热气。

这个阶段的戈雅是生机勃勃、愉悦而宁静的。即使外出狩猎的时候，他也在等待猎物出现时，用心记录下乡间景致的色彩和人们活动中的形体，将这些回忆转录到画布上。戈雅是狩猎的好手，这也让他迅速被宫廷和贵族社交圈接纳。这样的闲暇时光被记录在1775年的《狩猎聚会》中，年轻的戈雅感到，“这些亲王们如同天使一般”。1787年，他完成了充满平民生活气息的《驴子摔跤》《秋千》，还有《夺彩竿》《抢劫驿车》《宗教仪式》。这些作品有着童话故事般明亮鲜艳的色调，飞扬着初到马德里谋得宫廷画师职位的年轻戈雅的意气风发。

《稻草人》（1790～1792）是世纪末最后的光芒。这年12月，戈雅结束了一次长达数月的被迫休假返回住处，又被要求前往瓦伦西亚呼吸海边的空气。他希望摆脱挂毯草图的工作，但最后还要完成一项委托，即为埃斯科里亚尔修道院的查理四世的书房绘制12幅挂毯草图。《稻草人》就是这12幅中的一件作品。画中，四个年轻女孩正用一个蹦蹦床摆弄着一个带着男人面具的稻草人。戈雅在暗讽什么？是政局不稳，还是与他亲近的多位大臣遭到罢黜，抑或是玛丽·路易丝王后的宠臣戈多伊的扶摇直上？政局的变化已使戈雅失去了不少赞助人，王室订单和私人订单的数量一落千丈。

让我们跳过戈雅为皇室贵族画的肖像画，来看几幅静物画。1808年至1812年间，他画了一系列静物画，12幅，并非委托所作，而是自己的研习。西班牙与拿破仑之间的战争已进行了多年，这是一段残酷血腥的历史。戈雅的静物主题是死亡，与“四季”已完全不同。私下里，他一边画着刚被宰杀的鸡、被屠宰的羊头与羊排，一边开始画一系列关于战争灾难的铜版画，记录下战争中恐怖的非人性。由于他在西班牙王室和法国之间微妙的立场，这些铜版画要到他去世35年后才能与世人见面，而静物画就是这些铜版画创作的前期探索。那张将死的鸡，痛苦地仰着脖子，处于生与死的临界状态，生命的光芒正在退却，死亡的阴影正在扩大；那四只死在一起的鸡，都翻了白眼，挤在一起，却被打上了高光，在黑色背景的衬托下就像一个展陈最后的缓慢死亡过程的戏剧舞台；还有作为静物的羊头，那是屠宰场里的血淋淋的羊头和羊排，不是作为食物的静物，不是菜市场里待售的肉，而是作为尸体的羊，被肢解的、令人带有疼痛感的羊，它们让人想起这个时候在战场上被斩断了四肢和躯体而死去的战士。站在这些静物前，仿若身居生与死的间隙中。

这些静物画是戈雅对正在进行中的战争的一种回应。戈雅成长于查理三世的西班牙，是启蒙思想的追随者；他也并不赞成恢复君主专制，虽然他还是继续为费迪南七世效力。战争的正义或非正义不分国籍，野蛮、废墟、破碎和死亡是共同的。在这场战争中，人的身体像羊一样被屠宰、阉割、斩首，像静物画中的肉一样被挂在树枝上，作为战利品的象征。在古典理念中，是男性身体代表着理性，能够画出男性身体的优美与复杂是学院派绘画艺术的最高成就。如今，战争改变了这一切。

1792年是西班牙政坛的多事之秋。玛丽·路易丝王后的宠臣戈多伊掌握了权力。他当时才25岁，一头金发，身强力壮，握着大部分西班牙军队的控制权。1792年8月，法国国王被赶下王位，关进了寺院；1793年1月，路易十六被送上断头台，这彻底改变了整个欧洲的力量对比。玛丽·路易丝王后酷嗜玩弄权术，而丈夫对君临天下没什么兴趣。她转而以戈多伊为工具，提拔他，从他身上达到专权目的。

这件事的影响在1807年凸显出来。1807年，拿破仑出兵占领伊比利亚半岛，戈多伊的懦弱，加上西班牙王室内部的明争暗斗，为拿破仑的军事行动提供了便利。王储费迪南竟然求助拿破仑，以达到废黜父亲查理四世、将戈多伊赶下台的目的。

西班牙人民对这场政变并不了解，一开始怨恨戈多伊，把拿破仑奉为救世主。1807年12月，法国军队进入西班牙时受到了热烈的欢迎。1808年3月缪拉被任命为法国驻西班牙军总司令，翻越比利牛斯山来到西班牙指挥法军，西班牙宫廷陷入了恐慌，在宫廷叛变中，戈多伊险些被费迪南的亲信暗杀，慌乱中逃亡法国，查理四世让位给儿子费迪南七世。正当马德里市民天真地排队迎接缪拉时，查理四世和玛丽·路易斯已动身搬到巴约纳，没想到的是，费迪南七世也跟来，竟是去感谢拿破仑助其翦除了查理四世。1808年4月底，西班牙民众得知波旁家族离开了马德里，拿破仑要在巴约纳囚禁整个王室，民众的情感再一次转向，将拿破仑视为侵略者。5月2日，马德里发生了多次暴力冲突，3日，起义遭到法军的残酷镇压。戈雅的两幅画《1808年5月2日》和《1808年5月3日》是在1814年春秋之间受最高摄政委员会委托画的，当时费迪南七世刚回到马德里。也就是说，在画的时候，距离1808年5月具有转折意义的两天已经过去了六年。回到马德里的费迪南七世废除了1812年宪法，囚禁了自由党议员，西班牙回到了专制，“神圣理性”消亡了。戈雅的画被藏进圣费尔南多学术院，一直到1845年，《5月2日》才首先展出，《5月3日》则1865年才展出。费迪南七世虽然敌视倾向于自由党的戈雅，并对他进行了秘密调查，但经过长期考察，戈雅洗脱了一切嫌疑。

这两幅画构成了惊人的转折。《5月2日》描绘了马德里平民在得知年幼的王子也离开了首都后，怒而反抗马穆鲁克骑兵团，也就是拿破仑军队中的土耳其士兵。这是争取独立战争的开端。戈雅用浪漫主义的风格绘制了这幅画，以色彩和动态为主导，自然光照射在白色的马匹上，骑兵团和禁卫军的面部五官和表情都刻画得精细，服饰的光泽和质地描绘得非常细腻逼真。这张巨幅画中的暴力仍是冷兵器时代的暴力，刀光剑影，开肠破肚，肉体、鲜血和伤口强烈刺激着感官，这是激情的结果。就在这一天下午和夜间，法国军队在马德里多处枪毙了起义者中的很多人，传统上认为这一场景发生在皮奥大公山以及多个城门处。马德里起义结束了，西班牙也服从了不久之后建立起来的法国政府。戈雅用完全不同的另一种风格来展现这幅恐怖的行刑场面。在《5月3日》里，一切好像都变得简陋了起来，人物的脸变得模糊，身材矮小，面露恐惧无奈或怯懦惊恐，不具备任何英雄的气质，也没有男性的人体美感，服装亦不再精雕细琢有质感；拿着步枪的士兵一整排背对着观者，像是漫画上的小人，甚至不需要露脸，没有任何庄严感可言；景色的描绘也是粗略简要的轮廓，自然光源换成了地上的人造光源，黑色的步枪以其杀伐的强力凌驾于画中所有人之上。一个新的时代开始了。在这个新的时代中，决定战争胜负的不再是人的情感或正义诉求，也不是理性，而是武器的优势；人的面孔不再需要精雕细琢的呈现，因为人的身份不再与过去相同，不再是有名字的个体，而是面容模糊的一员，驱使他们行为的动机并非崇高的情感或理性，只剩下被强力主宰的卑微和平庸。一个人造的现代世界开始了，上午的袭击者深夜里变成了牺牲者，近景中的人已被枪毙或正要被枪毙。有人穿过背景中破旧的城门一批批络绎出城而来，强光灯笼发出的光线穿透夜间潮湿的空气。城门后耸立着两座教堂尖塔，其中一座是皇家圣玛丽亚教堂。黑色的含义

1808年之后的6年中，西班牙挣扎在政治和军事混乱里。戈雅的“黑色风格”是在这个时期逐渐发展出来的。他的版画大都用悲怆的基调和明暗对比来描绘战争的恐怖，质朴沉郁的气质很像伦勃朗。他就像一位战地记者，用画笔作相机，捕捉到很多战争的瞬间，并用无声的讽刺技巧控诉战争及其恐怖。从《古老的疾病：鼠疫和疯病》到《古老的罪行：暴力和抢劫》，那种半明半暗的光线处理方法和质朴的色彩，都告别了之前的明媚、宁静和欢愉，也告别了先前的富丽和辉煌，已经有了向“黑色绘画”过渡的形态。光暗淡下来，鲜艳的色彩消失了，可以感受到，戈雅的精神正沉浸在暗夜中。

1819年，戈雅购买了一座位于马德里郊外曼萨纳雷斯河另一侧一块高地上带有农地的乡野宅邸。他用壁画装饰了底楼和一楼两个主要房间的墙壁。根据射线成像的研究，起初，这些墙壁可能呈现的是比今天在普拉多博物馆展厅内所见到的黑色系列更为温和的画面，绘有该别墅的浅色风景。然后，这些画的上面被绘上了现在人称为“黑色绘画”的谜一般的图景，用了油彩和蛋彩，还有一些石灰涂料。这也是他作于同一时期的《狂想》中版画的延续和绘画形式的注脚，以邪恶、恐怖、无知和死亡为主题。《普拉多指南》介绍说，“很难知道这组画是否存在肖像学安排，但其痛苦和令人烦躁的共同特点却显而易见”。

《格兰塔》文学杂志驻马德里的主编瓦勒里·米尔斯（Valerie Mills）告诉我，她非常喜欢戈雅那幅《半淹没的狗》（Perrosimibundido），因为它“为诠释留下了空间。我们并不知道画中确切地发生了什么，这只狗似乎在溺水，可是真的是水吗，也可能是沙？这只狗在哪里，为什么在这里？它正望向何处？这幅画引发了无数的讨论和考证的文章，但今天人们已经不在乎它的真相究竟是什么，因为人们是如此爱这幅画。戈雅的很多画都打开了这样的阐释空间”。“戈雅的狗”的确是黑色绘画中最令人费解的一幅。在这个狗头伸出坡面或陷入泥沼的构图中，戈雅究竟想要表达什么？它的目光投向上方，它的孤独无助、它的前途未卜、它的深陷险境，都让人感到难过，它背后巨大的、昏黄的天空更增加了压迫感。“不安”，这个词从画面中涌现出来；而这种个体的情绪通过这张如此质朴简洁的画表现出来，“不安”从而成为一种抽象的形式。在这个意义上，米尔斯认为，“戈雅的这幅画标志着现代的开端”。站在“黑色绘画”的展厅内，我能感受到暗色调、噩梦般的场景和丑陋的人物形象下涌动着戈雅对人性邪恶阴暗面的危机意识，他以此方式理解他所经历的时代剧变，如行走在地狱最深处，摸索着灵魂的禁区。正如波德莱尔在《恶之花》中所写，“在巫魔夜会中被煮食的婴儿，镜中的老妇，赤身露体的女童，引诱魔鬼把最深处的邪恶暴露出来”。

这些画由于作品年代的争议，确指的含义无从考证。历史学家在它们身上倾注了很多功夫，挖掘出其中一些作品意义的端倪。法国艺术史学家、卢浮宫绘画部前策展人杰安宁·巴蒂塞尔（Jeannine Baticle）在《戈雅：铁血金贵的画家》一书中解读了其中几幅画。骑马的部队在山间行路，两个巨人在空中飞翔，远处法国士兵的步枪在暗中瞄准的《亚斯马提》，一直被认为是巫术场面，但图中依稀可辨直布罗陀岩石的影子，“1815年至1833年间自由党人曾在此避难”。《两个陌生人》表现的则是亚当和该隐骨肉相残的场面，影射的可能是西班牙内战。犹滴本是《圣经》里的女英雄，她引诱敌军大将亚述，趁他熟睡时割下他的头颅，拯救了犹太民族；但在戈雅的黑色绘画里，这位女英雄却从另一个侧面被描绘为“用色相诱惑男人，并将对方置于死地的女人”，她的事迹不但未能说明她的崇高，反而证明了“女人的邪恶和残酷”。《农神噬子》是鲁本斯也画过的题材，农神罢黜了父亲，又吞食儿子，以免有一天落得父亲的下场；戈雅则将这个主题表现得更为扭曲和疯狂，画中他吞噬的不是孩子，而是一个女性的躯体，这暗示着对性的欲望。在黑色绘画的精神暗夜里，我最喜欢的一幅画是《一位马德里下层女郎：堂娜莱奥卡迪亚·索莉亚》（Unamanola：donaLeocadia Zorrilla）。这是一位在戈雅生命中最后几年与他生活在一起的女性，不清楚他们是否是情人关系。这个女孩丰满而富有肉感，她性感的形象、她的美貌和青春，都与悬挂在她一侧的那幅《两个老人吃饭》形成了鲜明对比，那是青春与衰老、生命与死亡、希望与行将就木的腐朽对比。

走出“黑暗”展厅，那幅《波尔多的挤奶女工》吸引我久久驻足。很难确定画中的女孩是不是一位挤奶女工，更不确切知道她是谁。但画的色调完全变了，在印象派风格的画面上，出现了蓝色粗布衣服上的白色光斑和远处透着明亮的天空。这明亮的蓝色调透露出受着年龄和病痛折磨、流亡波尔多的戈雅生命中乐观主义的复苏。画中的女郎虽不如戈雅曾经描绘过的王宫贵族那样娇艳，却流露着自然天成的青春气息，她沉思的体态充满诗意，散发着光芒。 普拉多戈雅