龟兹观画记：走进菱格世界

掀开遮光板，来自内陆高原云层之上的光线穿透窗户，眼前如电影中进入天国场景那般一片光亮的空白。我下意识地闭上眼，再眯着缝睁开，来适应这格外强烈的光线。俯身看去，山峦是荒蛮的，植被不多，岩石裸露着如刚经历过一番美拉德反应之后将熟的红肉，一层叠压着一层，隆起的山势峻大嶙峋。蔓延至远处，积雪覆盖山顶，延绵的雪山几乎就要融到天色里去，空气因稀薄而通透，雪山的轮廓被一条隐隐的细线勾勒出来。在强光的瞬间刺激之后，目之所及的一切都清晰得不像话，是镜头难以捕捉的既辽阔又精密的天地。

我们坐在从乌鲁木齐飞往库车的飞机上，正穿越天山山脉东麓。两汉之后，丝绸之路在新疆境内由两汉时期的两道扩至三道，现在的乌鲁木齐是新增的北道要冲，库车是中道途中著名的城邦——龟兹，南道则途经和田。丝绸之路从敦煌开始分叉，经由这北、中、南三条道路一直向西，而天山南北也由峡谷地带的古道连通。

一个多小时后，飞机降落在库车龟兹机场，意味着已到达南疆。以天山为界，新疆被分为南疆与北疆，天山以南的塔里木盆地周围，龟兹（现库车）、疏勒（现喀什）、于阗（现和田）、鄯善（现若羌）等地都是《后汉书》中记载的重要地点。北至天山，西面是帕米尔高原，南倚昆仑山和喀喇昆仑山，高山融雪将这些地方灌溉成一个个绿洲，自古至今，人们依靠着戈壁边缘的丰沛水草耕种畜牧。

英国人斯坦因在考古笔记中曾这样描述过他考察的这片“亚洲腹部”，他说从地图上看，这一大片地方很像是大自然有意在地球上几大文明地域之间，造出这样一座屏障，隔断了它们彼此的交流。他所说的，不只是天山，更是南疆无垠的沙漠，穷荒不毛，只有这零星散落的绿洲是充满生气的。正是这些地方，打破了自然制造的屏障，几大古代文明的最初交融恰是发生在这里。2000多年来，东西方各族群间的商贸、宗教、语言、习俗交汇于此，碰撞与熔铸，相互反哺滋养又或吞噬侵灭。

我们此行的目的地是克孜尔千佛洞，往更大范围一点说，是古龟兹留下的石窟寺群落。古代龟兹的核心区域在现在新疆阿克苏地区，以库车为中心，最强盛的时候，西至今天喀什地区的巴楚，东则到达巴州地区的轮台，《大唐西域记》里说龟兹的疆域“东西千余里，南北六百余里”。库车及周边，目前保存着新疆最大范围的石窟群遗存，克孜尔则是其中规模最大、壁画最多的石窟代表，有4个石窟区，现存349个洞窟，壁画残存7000多平方米。上、下图：克孜尔石窟后山区

通常能看到对它这样的描述：开凿于3世纪，早于敦煌莫高窟一个世纪左右，是莫高窟壁画的“上游”；现存四处大像窟，最早的早于阿富汗巴米扬大佛；它是中国地理位置最西、开凿年代最早的大型石窟群，深受犍陀罗佛教造像影响。人们在介绍克孜尔或龟兹石窟的时候，总会习惯性地找到某个更著名的参照来建立克孜尔的坐标系——敦煌、巴米扬又或是印度与巴基斯坦。从地理位置上看，它的确处于这几个佛教遗迹地的中心位置，往南是印度，往西是巴米扬，向东则是敦煌及中原，如果没有龟兹这个佛教传播的枢纽，可能巴米扬石窟、敦煌壁画、云冈龙门造像都未必会成为现在看到的样子。当我们从留下最多且直观的视觉图像材料中来搭建这个回望1500多年前历史的坐标时，龟兹究竟是什么样的？在克孜尔和周边石窟残存的这些壁画图像中，我们能看到什么？如果以龟兹为中心，来建立一个观看佛教壁画的体系，那会是什么样？我们为什么忽略了这里？

在来到克孜尔之前，看到有关它壁画的描述都离不开“残损”“破碎”这样的字眼。印象最深的，是克孜尔石窟研究所研究员赵莉在“一席”的演讲，她说：“每次进到这个洞窟，全身都起鸡皮疙瘩，好像全身的皮肤都被扒光了。”她特别所指“扒光”，是20世纪西方探险队数次来到龟兹地区，盗取了大量壁画和文物，墙壁上每一块被揭取的痕迹都像是被扒下来的皮肤。与斯坦因之于敦煌一样，德国人格伦威德尔（A.Grünwedel）和勒柯克（A.von Le Coq）的名字，在这100多年来也与克孜尔壁画的流散紧密地联系在一起。如若不亲自走进石窟，无法想象这是怎样一番残破和痛心的景象。

事实上，在被欧洲探险队数次掠取之前，克孜尔已经受过历史的种种摧残——宗教更迭的破坏，百姓有意或无意的损毁，地震、自然风蚀与地质坍塌，在人为和非人为的作用之下，壁画已是伤痕累累，石室内原本与壁画同时存在的泥塑造像也早已七零八落，所剩无几。西方探险队的到来又给这里留下了无法弥合的伤疤。

如今，面对这些残损严重的壁画碎片，只用眼睛建立起没有任何接触的观看，或许是唯一能聊表敬畏的方式。看什么、怎么看、从哪里看起，是我作为一个非专业的普通参观者最关心的问题。在克孜尔石窟研究所的帮助下，我和同行的同事们，在短短的一周内，饥渴地在克孜尔千佛洞和周边的龟兹石窟之间穿梭着。去克孜尔，大多都会选择从库车市去，但按现在的行政区划来看，克孜尔石窟属于阿克苏地区的拜城县。在拜城县境内，除了克孜尔，还有几处有名的石窟——台台尔、黑英山、亚吐尔、温巴什等，它们的规模都远小于克孜尔，破坏也更严重。不过很重要的一点是，这几处石窟群都在丝绸之路上。

“去克孜尔的这一路，会经过一小段独库公路！”司机跟我们说，这段路上运煤的大货车不少，又是国道，速度开不上去，不过一听到“独库公路”四个字我们还是眼前一亮，即便是公路的最末端，也依然有种美景光环在前方召唤着。车窗两旁，戈壁，戈壁，还是戈壁，在飞机上看到的褐红色山峰非常具体地出现在身边。从库车市到克孜尔的直线距离不远，但如今的行车道路只有这一条，七八十公里，要开80分钟左右。

似是开入了一段逼仄的峡谷地带，陡然一个急转，下坡，从高处望向山下，豁然开朗一片绿洲。在连绵的戈壁荒山之后，是一份来自克孜尔戏剧性的馈赠。我们到了。

来之前看过再多的地图、图片、影像记录都很难搭建出一个全景式的场景，站在明屋塔格的面前，干燥的空气，毒烈的阳光，与眼前这高低错落密密麻麻依附着山势依次排开的洞窟一同包裹着你的感官，才是真实的。“明屋塔格”即是这座山体的名字，“明”在维吾尔语中即“千”，“明屋”即“千间房”，也就是千佛洞的意思，“塔格”指山。沿着山体自西向东的走势，石窟分为四个区域——谷西区、谷东区、谷内区和后山区，目前只有谷西向公众开放。

谷西区27窟，我们走进的第一个洞窟。那的确是个第一眼看上去“光秃秃”的洞窟，可此刻回想起来，我可以迅速把这个洞窟从诸多洞窟记忆中翻出来，因为它的形制特殊，开凿于大约7世纪，虽是克孜尔常见的中心柱窟，但在正壁和左右两壁都整齐地开凿着数个小龛，壁面不是平面的，而是立体的。在曾经使用的时候，每一个小龛中都会放置泥塑佛像，而现在即便是墙壁上的绘画也几乎看不到。后室墙壁绘有涅槃图，甬道上隐约有供养人的画像，回头一看，右上角残存一部分八王分舍利的绘画，是洞窟里仅存的一块鲜亮颜色。这是我记忆中27窟的样貌。更触动我的另有两处：抬头一看，顶部4×46个方格组成的平棋顶，在克孜尔不多；还有一处在正壁主龛的右侧，有一个非常深的手印按压在砾岩上，工作人员说，这是千百年间来到这个洞窟里的人不断按压的结果，就像是某个寺庙门口被摸到反光的石狮子的脚。平棋顶虽不是克孜尔的典型产物，但它意味着视觉上的对称感和秩序感，这种感受在我们之后的观看中循环往复地出现；凹陷的手印算得一种“破坏”，也反映出，由泥沙岩构成的山体相对松软易开凿，但也容易坍塌滑坡。克孜尔每年都会经历一两场大暴雨，雨水猛烈地灌下，泥沙也被冲刷下来，一层层地叠压着，所以有些地方能看到山体表面光滑如泥浆的状态。

接下来走进开凿于5世纪左右的32窟、34窟，直到进入38窟，一个青绿相间的菱格世界。青金石蓝与石绿相间的菱格，呈山峦状铺满了券顶，壁面被有秩序地划分成若干尺余见方的菱形网络，就在这每一个被框住的小区域内，画着不同内容的佛本生和因缘故事。菱格边缘不是普通的直线，而是鳞甲状的弧线，将每一个菱格区隔开，整齐而有规律地铺满整个曲面壁顶，正中脊还会有一道天相图，每一个局部都在凸显着对称感和秩序感。这种蓝绿菱格内画佛传故事的模式，仅出现在龟兹壁画中，往西往南都没有，往东至莫高窟也不再出现，学者们称之为“龟兹模式”。当你在感慨这一铺券顶多么无与伦比时，目光却无法回避券顶上十几个方块状的切痕，大小不一，是赵莉所说“被扒下的皮肤”。1902年至1914年，德国探险队在西域进行了一系列考察活动，对各个石窟的破坏毋庸置疑，但也意味着对龟兹石窟寺院现代科学研究的开端。如今探讨龟兹壁画的风格，仍会以格伦威德尔的见解为基础，他将克孜尔壁画分为三种风格：第一风格源自犍陀罗原型，多用深红色的背景，主要见于方形窟；第二风格来自萨珊波斯传统，使用对比强烈的蓝、绿色，主要见于中心柱窟，后来的学者叫它“龟兹风格”，在克孜尔最多；第三风格受汉风影响，在克孜尔很少看到，主要在库木吐喇与阿艾石窟。

后来的德国著名龟兹学学者瓦尔德施密特（E. Waldschmidt）沿用这种划分，又在此基础上加入了时间的考量，认为第一风格出现在公元500年左右，第二风格存在于公元600年至650年间。不过，也有学者指出这个结论并不妥当，但无论如何，我们现在去看龟兹石窟的壁画，依然依赖于这三种风格的描述，清晰且直观，其他的分类多是在此基础上有所调整或细分。

当地研究者告诉我们，龟兹石窟的分期以及每个窟的断代向来是难题。如果以莫高窟作比，给龟兹石窟分期的难度要大得多，原因如下：很少有直接的纪年，题记远不如敦煌多，且涉及各种复杂的西域古语言；壁画内容和技法相对统一，变化不大；古文献的记载也较缺乏，因此在具体研究中运用美术史、宗教史、田野考古各个角度得出的结论都略有出入，很多问题也就难以定论。

我又回到那个问题：看龟兹壁画看什么？或者说，作为一个现代人该看什么？克孜尔开窟建寺时期，人所信奉的小乘佛教离我们如此遥远，我们不可能真的对每日生活在这里修行或开窟造像感同身受，如今能被打动的，更多是对历史沧海桑田的感怀——个体如此渺小，站在茫茫戈壁和一两千年前人类文明的痕迹面前，除了感慨，还能感受到哪些更具体的撞击？我渴望知道更多，渴望让自己向遥远的文明靠近哪怕一小步。从洞窟里出来走到山下，回头再看一看整个山体的走势和刚刚那几个窟所处的位置，是一件有趣的事。可以意识到礼拜窟与禅修窟的排列与组合，也可以想象一下，在没有这些楼梯的古代，人们是如何通过搭建栈道和窟体内部通道进出的。在从克孜尔的谷西区去往谷东区的路途中，在山下仰望第47窟——大像窟，是何等威严。越往谷东走，是越远离人群、走进复杂的自然生态的过程，一路上杨树、榆树、沙棘、沙枣郁郁葱葱，据说夜晚会有野猪、狐狸这些野生动物出没。我们路过一座荒废的二层小楼，是曾经美术所的办公楼，但现在由于年久失修，研究人员已经搬离这里。小楼边上的小道通向克孜尔的谷内区，由于是河谷地带，两侧高耸的山体夹着河道，有别于其他区域开阔的视野，一到夏天茂密的植被就会遮盖道路，唯有专业的工作人员才能进入。

路过谷内，再往前就到了谷东区。虽然我们现在已无法亲眼看见整窟壁画的盛状，但所幸留有局部。在看过第38窟券顶上的金翅鸟后，最让人期待的是位于谷东区171窟的券顶。券顶中脊用青金石做底，描绘日神、月神、风神、立佛、金翅鸟等佛界诸神，有的还绘有大雁，称为“天相图”，也是佛教天部的场景。佛经里记载，金翅鸟住在须弥山的下层，以龙为食物，是佛教护法的八部众之一，它总被画在天相图的正中间，是最显眼的存在；有的是鸟形，有的是人面鸟身，张开双翼似要飞行，嘴里叼着龙。

站在171窟，抬头看，第一眼就是那迷人的金翅鸟，是个人面鸟身的形象，极其对称地占据着券顶的中心。横贯前后的青金石的天脊，如一道天河将券顶两边分开。龟兹壁画多用青金石，而青金石也分等级，在当时，上好青金石价格堪比黄金，它既有佛教寓意，又意味着开窟供养人的富足。克孜尔尕哈石窟第30窟后室甬道券顶的飞天

再次进入谷西区的第38窟，我的目光从整体聚焦到局部，第一次进窟时忽略的细节都慢慢浮现。这是一个图像信息极其丰富的洞窟，主室两侧上方的天宫伎乐两两相对而奏，楼台上有正在起舞的飞天，自由而流动；前壁窟门上方，思惟菩萨的像前绘有孔雀衔蛇的故事，等等。当把目光从这些佛国世界图像上转移到主室叠涩下方不太容易被看到的海景图时，我被龟兹人丰富的想象力震慑。背景是象征水波的浅绿色，水面上漂浮着奇形怪状的动植物和想象的物种，有些是水中生物，也有鸭、莲花或发射火焰的摩尼宝珠，还有蜿蜒滑行的蛇或是体形庞大的蠕虫，像是《山海经》中荒诞的异想世界，但眼前的海景图更多的是与佛国世界有关的奇妙物种。与严肃的佛像和佛经故事不同，这些海景图多是出自幻想，提供了另一种理解佛国宇宙观的维度。

在柏林亚洲艺术博物馆，还藏有两幅海景图，根据格伦威德尔的记录得知，它们原本是在克孜尔第7窟，他描述道：“一群鱼环游在周边，海中漂浮着蓝、白及其他颜色的形似圆锥山丘的物体，其上似乎有人在攀爬，而另外一些浮于海中，一些位于岛上，还有一位菩萨飞在空中。水中也可看见蜗牛、蚂蚁和莲蕾。”这是怎样一番奇幻景象。

除了海景图，在克孜尔的壁画里，还有一种少见的地景图像：在山丘密集的自然景观中，有人和动物的活动，有顽皮的小猴、呢喃的飞鸟、优雅的野鸡，花草树木让整个场景充满生气，那是一幅在祥和自然中修行，进入禅定状态的图景。虽然这样的禅定场景与现实中面朝荒漠的幽暗石室迥异，但这画的或许也是禅定者的想象，当他们进入深度禅定的状态时，虚幻的想象便出现了。在茫茫的菱格故事画中，这些并不占据壁画主体的细微之处画着灵动的自然与生命，更让人为之心动。

然而，这些幻想的画面是从哪里来，能找到它们的“上游”吗？美国学者何恩之（A.F. Howard）给出了一种理解，他指出，虽然龟兹的佛教艺术脱胎于犍陀罗，有很多共同点，但“犍陀罗所见的宗教艺术与文本原典相分离，而龟兹有着多元各异的壁画。龟兹是个自成一体的宗教世界，具有自身的独特性，为响应当地的或本土的修行制度而出现”。

在走进这一个个洞窟之后，我意识到，看到的壁画固然重要，但更重要的是必须去想象那些残缺的部分。想象意味着一定程度上补足缺失的信息，以及你对遥远过去越来越澎湃的激情。试着想象曾经整个石室内铺满颜色鲜亮、技艺精湛的壁画，甚至有些洞窟内连地面也绘满，四壁摆有造像，这是何等奢华的场景？在开凿的时候，洞窟都有前室，相当于一个套间的玄关，将人带进后面的主室和后室。但如今，几乎所有前室都已坍塌，后人安装的木门一打开，直接进入主室。主室墙壁常绘本生和因缘故事，讲的是释迦牟尼成佛之前和之后的故事，教导人们行善，信徒在这样的氛围里心中充满希望和光明；转而从狭小、低矮的甬道以谦卑姿态走入后室，后壁上几乎都是释迦牟尼的涅槃造像和画像，卧佛安详地躺在哀悼的弟子和供养人的簇拥中，那又是一种凝重忧伤的氛围。在这一间小小的石窟里，从主室到后室，每个走进来的人按着绕柱的顺序，既完成了礼拜仪式，又从本生到涅槃了解了释迦牟尼的一生。

很可惜，时至今日，在龟兹石窟的任何洞窟里，早已没有一件完整造像，即便是残存的肢节零件也是寥寥。1973年，在克孜尔石窟新1号窟右甬道外侧壁发现了一躯立像的下部，后室发现一头部已损、躯干尚存的涅槃像，因为洞是新发现的，已无法列入常规的序号中，因此定为新1窟。在这个被重点监测和保护的洞窟内，保留有一双近乎完好的立像腿部，衣饰紧紧贴在双腿上，纹理清晰，是典型的犍陀罗样式。

参观者今天能够看到的，唯有壁画。每块壁画各美其美，却有着程式化的结构，相近的元素、构图和色彩，这绝非简单的审美选择，也不仅是“风格”一词就能解释清楚的，背后的支撑是佛教信仰体系的坚固性与连续性，信仰、权力和金钱三者缺一不可。

记得在采访克孜尔石窟研究所副所长苗利辉时他说的一句话：在龟兹，佛教即意识形态。唯有要维系在最高权力控制下的意识形态时，自上而下的各个社会层面才会动用一切力量去开窟建寺，而这种意识形态渗透在当时社会的各个维度，如今我们能看到最多的便是石窟壁画，它看起来是审美的艺术，实际上是历史的密码。画壁画的人

在去克孜尔之前，我们一下飞机先去了趟库木吐喇石窟，因为离库车机场近。在库车地区现存的石窟群里，库木吐喇的规模仅次于克孜尔，通常认为其开凿和使用时期晚于克孜尔，大约在5～12世纪。但库木吐喇没对外开放，我们在大门外等着。那天是下午，山间有风沙，克孜尔石窟研究所研究馆员郭峰骑着辆自行车风尘仆仆地赶来接我们，他把车往大门边一歪，说，工作站就在边上。

自克孜尔石窟研究所建立以来，一代代研究者驻扎在深山，整日在荒野中与石窟和壁画打交道，守护这里。郭峰是美术所的，最近这几年一直在做库木吐喇窟群区第58窟的临摹，画画几乎占据工作的全部。他们通过对壁画分析与研究进行摹写，并用这种方式将壁画的样貌保存下来。窟门打开，光线照射在正壁残存的伎乐图上，那是一面优雅舒展的壁画，在菱格山的背景下，八位天人手持琵琶、排箫、竖箜篌等乐器正在向佛礼赞。龟兹常画伎乐，这与当地盛行乐舞相关，据载在汉唐时期，龟兹乐师到中原去都会受到上宾的礼遇。可惜由于时间久远，这面壁画连同窟顶都是熏黑变色的痕迹，细节早已辨不清楚。另一边，是郭峰复原摹写的同一幅图。所谓“复原摹写”，并不是原状临摹，而是尽量补缺画面中缺失的部分，还原到壁画原初的样子。这对摹写者的要求很高，必须将龟兹壁画残存的碎片熟记于心，根据所绘内容和风格，推测出残缺部分可能的图像。然而，摹写壁画意味着绘画者对自我和个性的牺牲，他们做的不仅是摹写，更是一种研究和保护。比如郭峰，在过去的20多年里，他穿梭在克孜尔和周边的各个石窟内画画，除了对整窟做大幅的摹写，他还复原摹写了700多幅线描手稿。仅通过壁画中的线条，研究者也可大致判断出风格与年代。早期多是“屈铁盘丝”，来自犍陀罗和龟兹本土的画法，尚未受到中原书法笔法入画传统的影响；汉人作画讲究“书画同源”的概念，后来龟兹壁画的线条也就有了这样的面貌，“兰叶描”越来越多。郭峰告诉我们，敦煌李其琼先生曾指出，“不同时代的线描具有不同的形态和性格。临摹工作者必须掌握线描的规律和时代的特征，否则，魏隋唐宋一条线，临本就降低以至失掉了它的历史和艺术价值”。

每走进一个洞窟，眼睛都会经历一次从烈日强光到黑暗的刺激。在这个幽暗石室中，画匠们必须依赖照明设备，他们可能会点着蜡烛，利用微弱的烛光去完成所有绘画。既要保证在整个大空间内构图与色彩的平衡关系，又要在细微之处彰显技法，还要确保进来礼拜修行的人能够在昏暗的空间内看清楚这些画面，这对作画人的要求非常高。

想象一下当年开窟作画时的繁盛场景。有关佛经的文献中记载过：“若不彩画便不端严，佛若许者我欲庄饰。”不是谁都有资格在石窟里作画的，要先受三归五戒，穿洗干净的新衣，上完厕所洗完澡，一切准备就绪才进窟作画。作画期间需要清斋，不吃荤腥，不得与妇人同居，住处周围不得养鸡狗，不得有吃酒肉的人接近画像。总之，画壁画的整个过程便是一场修行，画完之后还有一系列诵经供养的仪式。画整窟的壁画，把握全局最难。画壁画的分工，多为一人或两人担任主稿，根据个人专长来分工。定稿后，大家共同放大，然后在墙壁上过稿，由一两人统一修正。绘画时，技术高的可以负责勾线开脸等重要工作，其他人则上色、画衣饰图案。就这样，绘制壁画的模式在画匠手中一代代传了下来。

凑近了看，有些笔触很清晰，甚至有毛笔上根根毛刷的痕迹。在这些笔触的背后，是怎样一个个鲜活的人在绘画？他们的样貌，他们的信仰，他们的人生轨迹又是如何？他们是一个个模糊了个体的集体作业者，还是如一些中古时代的创作者那样，将自己的姓名与符号隐藏在某个角落？

据载早期克孜尔的画匠并不是僧侣，而是一些职业画师，到了后期不少壁画才由僧侣完成。克孜尔207窟是如今回看画师群体最好的入口，因为在窟内壁佛说法图的边沿处，绘有几位画师肖像。能确认他们的身份，是因为他们的手中拿着毛笔，端着颜料杯，他们的脚下有用龟兹文题写的名字，已模糊不清。德国人把这个窟叫作“画家窟”。画师的形象也很奇特，头戴如埃及发饰的披肩假发，身着对襟短袖上衣，腰间配短刀，下着马裤、长筒靴，踮着脚尖站立着。

而更清晰的记录在212窟，在一铺如连环画般的佛教故事画中，研究者发现了一排龟兹文题记，大意是：画家鲁玛卡玛来自叙利亚，他作完这幅画后，画了彩色圆圈，作为这幅画的标记。根据从上世纪70年代就开始在克孜尔工作的姚士宏老先生的分析，从语气来看，题记并不是画家本人的手笔，而是由一位熟识情况的后人题写，来表达对画家的垂念。

无论如何，叙利亚人鲁玛卡玛和那几位腰间配短刀的画师，已经将龟兹画师的具体形象展现在我们面前。根据所绘故事的佛经译本和绘画风格来看，鲁玛卡玛大约是在6～7世纪在克孜尔绘画，这一阶段，既是克孜尔石窟的繁盛阶段，也是中西往来最频繁的时期。可以想象，西域及中亚各地人往来于此，他们参与修窟作画，更多是商贸交易、互换信息，这些丝绸之路上信奉佛教的旅人路过龟兹，也都会到地面大寺或石窟寺礼拜，以求在茫茫的荒漠丝路上平安。库木吐喇石窟第43窟主室右侧券腹壁画来自大唐的反哺

进入库木吐喇大门，不是直接就能看到石窟的。在新疆戈壁和沙漠中，每日浸在风沙的侵蚀下，古代遗迹都被风化成与周边融为一体的大土堆，很多难辨形态。几天后再次来到库木吐喇，我们驱车经过一处高大的土堆，是乌什吐尔遗址，隔河相望的另有一处夏合吐尔遗址，这两处大型地面寺院共同构成了《新唐书》中所载的唐代安西柘厥关。地面寺院与石窟寺院共同构成大型佛教场所的核心区域，在克孜尔石窟的山麓面前，曾经也有一处寺院遗址，只是现在已看不到地面痕迹，也没有进行进一步的考古发掘。库木吐喇幸运的是，毗邻最近的大寺院至今仍守护在通往石窟的要道。不过20世纪初日本、德国、法国探险队先后几次到来，大量残留的佛经残卷、木雕像、泥塑雕像残块、汉文文书、钱币、铜印等各种各样的文物被带走，散落在世界各地。唯有这些高大的土堆依然在风沙侵蚀中矗立，很难想象它们在1000多年前是多么雄伟繁荣，如今也归于自然，化作土石。

库木吐喇的面前，渭干河流过，沿着河水一路向西北穿越山谷，便是克孜尔石窟。虽然现在开车往返于库木吐喇和克孜尔要绕一大圈，但它们之间的直接距离不过20公里，古人沿河半日便能走到。格伦威德尔在他的研究中写道，只有记录库木吐喇石窟，才能叙述整个龟兹石窟的结构变化和风格分类。

通常认为库木吐喇的开凿晚于克孜尔一两个世纪，在修建这里时，应该是以克孜尔为模板的，克孜尔石窟的结构和壁画样式很多都能在库木吐喇看到，又有新的发展。但意大利的龟兹学学者、北京大学考古文博学院教授魏正中（Giuseppe Vignato）则指出，库木吐喇沟口区禅定窟早于克孜尔，是龟兹最早的石窟。虽然库木吐喇的时间上限仍有争议，但其衰落期晚于克孜尔是公认的。在克孜尔石窟于8～9世纪没落后，库木吐喇依然香火兴盛，一直持续到11～12世纪。有学者认为可以把克孜尔和库木吐喇看作一体，克孜尔代表着龟兹石窟前半程的兴盛，自唐代安西都护府迁至龟兹，库木吐喇所在地成为西境的门户，石窟中心也就逐渐从克孜尔转向距离龟兹城（今库车）更近的库木吐喇，这里意味着龟兹石窟后半程的巅峰。可龟兹王朝终究已是进入了历史的后半程，无法再现克孜尔的辉煌，以至于晚期不少龟兹风格的壁画都显得粗糙，被束缚在程式化的定式里。但在诸多龟兹石窟中，库木吐喇壁画的唐风和回鹘风最是精彩，是完全不同于青绿菱格世界的另一番面貌。首都师范大学美术学院美术史系教授刘韬多年研究龟兹和高昌地区的壁画艺术，他更专注于唐风和回鹘风格，因为唐代之后，龟兹地区佛教文化变得更为复杂，石窟的形制和壁画风格也比之前更加多元，原本建窟的形制被打破，风格便成了勾勒石窟历史最清晰的方式之一。他想知道，在这个龟兹白氏占据绝对统治地位的佛教圣地，中原地区在被佛教滋养了数个世纪之后，又是如何通过大唐盛世反哺西域的。

库木吐喇第16窟，我们第一次走进去的时候，郭峰就强调：“这是典型的唐风，或是叫汉地风格。多看看！”主室两壁是超乎想象的斑驳，脱落了大部分，但有色彩的地方很鲜明，石绿色的小色块最是显眼，裸露出的墙体夹杂其他颜色，一眼看上去混混沌沌的，可仍能明确地分辨，这是与龟兹风格完全不同的面貌，不再是单独的菱格故事画，而是一整铺大幅的经变画。菱格画像是小品式的佛教绘画，一格一格，像连环画那样，而唐代的经变画通常是占据一整面墙的宏大图景。虽然我根本无法认出经变画中的人物与关系，但莫高窟和榆林窟绚烂的经变画立刻就从大脑中跳出，那是构建在宏伟建筑场景中，上中下三重的复杂的佛国世界。

想起前几日在克孜尔，我总是对壁画中出现的建筑构件感兴趣。说是“构件”，的确大多数都只是建筑中的元素和零部件，几乎看不到一座完整的建筑。在有些洞窟甬道的底部，可以看到印度式佛塔“支提”的样式，更多的构件出现在连接四壁与券顶之间的叠涩部分，也有很多利用视错觉制造出的建筑空间透视，比如在主室的入口处，平面的顶上画出立体结构的样子。这些模拟三维建筑局部的二维平面画，让我很着迷。我就在想，龟兹壁画上这些建筑构件是怎么发展成敦煌经变画中完整宏伟的建筑场景的？到了敦煌，画师们才把画中的人物真正“塞”进建筑和山水中，人物比例缩小，不再是画面中的绝对主体，他们与环境之间的关系共同构成一种繁复且令人感到头晕目眩的迷幻氛围，这与龟兹在苦修之下的有序菱格世界太不一样了。

刘韬指出，在唐代的龟兹和敦煌洞窟里，都有一尊统摄全窟的主尊。他尝试重构出16窟的主尊塑像，是善跏趺坐弥勒佛，而在16窟左右两侧的15和17窟内，塑像则分别是阿弥陀佛和释迦牟尼佛。在当时的佛教样式中，三个连续洞窟形成三佛并坐，这是初唐武周至盛唐玄宗开元年间流行的。龙门石窟著名的摩崖三佛龛也是如此，开凿于武则天长寿年间，当时唐王朝对弥勒的尊崇一度非常狂热，这种样式也延续到了开元年间，之后就几乎不再出现。库木吐喇16窟也是同样的组合，开凿年代便大致能推断出来。另一方面，20世纪初日本大谷探险队切割走一幅供养人壁画的榜题，上面透露出“四镇都统”四个字，根据北京大学马世长教授与荣新江教授先后讨论，这块榜题很有可能出自第16窟。榜题文字显示，这位管辖龟兹、疏勒、于阗、焉耆四镇僧侣的都僧统是位汉人，也就是说，汉僧统管这四地佛教事务，地点在龟兹，当时唐王朝也已把安西都护府移至龟兹，位置都在库木吐喇石窟及临近大寺，这里的宗教和政治地位也就不言而喻了。龟兹石窟中的动物形象（从上至下）：大象，克孜尔石窟第224窟主室左侧券腹；虎，克孜尔石窟第224窟主室右侧券腹；孔雀，森木塞姆石窟第30窟后甬道券顶；羊，克孜尔石窟第186窟后甬道券顶右侧壁一场佛教视觉艺术的变革

在进入森木塞姆、克孜尔尕哈、苏巴什这些石窟的过程中，我越来越感到视觉的疲劳。虽然慢慢地能辨析出一些观看龟兹壁画的基本要素，比如时代风格，又或是券顶中脊上的金翅鸟、佛传故事里的割肉救鸽、僧方窟与中心柱窟的基本组合与分布差别，但还是本能地感受到，大脑已经无法再密集地接收这么多图像记忆了。此时我想起巫鸿先生“漫游与偶遇”的观看经验，大致意思就是，做艺术史研究的学者整日在茫茫的图像世界里游走，看得多，很多图像也只能是匆匆瞥过，在这样漫游的日常状态中偶然间会遇到个别让你为之心动的图像，便是那个偶遇，它可能激发出学术上的新思考，也可能勾起某些回忆与联想，总之它让你动容。不知道那个视觉的偶遇何时会发生，但它却是牵动着你持续漫游的动力。

我们就这样在各个石窟间漫游着。我的那个“偶遇”发生在克孜尔尕哈（以下简称“尕哈”）石窟第14窟。这是库车周边石窟中距离市区最近的，根据魏正中推测，尕哈的大像窟第23窟修在进入石窟的河道开阔处，且正对龟兹古城遗迹的方向，站在大像窟向东南方远眺，目光穿过荒芜沙漠便是绿洲，也就意味着，很可能当时住在城内的民众是可以直接看到这尊大像的。这种与世俗生活的近距离，的确是其他洞窟尤其是克孜尔无法相比的。但正因为它离城近，遭到的破坏也更无法想象，它主要的破坏不来自西方探险队，而是自佛教式微、洞窟荒废之后居民百姓生活上的干扰，以及自然的衰败。如今普遍认为尕哈是专由王室开凿和供奉的石窟寺，森木塞姆则更多的是平民的香火。

在14窟，我起初很平静，直到拿着电筒仔细去看正壁及甬道两侧的壁画时发现，那是图像比空白少得多的场景，我无法拼凑出完整图像的面貌，只是在这零星的小块中，看到所绘极为生动的天人面庞，不是粗粝的铁线，而是寥寥几笔流动的线条就勾勒出丰富的表情。由于龟兹石窟曾在多次宗教和政权的更迭中遭遇不幸，壁画人物的眼部甚至头部多被毁坏，但在14窟，可以看到不少表情完好的天人面部，或是凶神恶煞，或是慈眉善目，你能感受到佛国人物情绪的流动。即便是手和脚的残部，布满划痕、脱落，也能感受到那一定是位技艺精湛的画师的杰作。只是有关尕哈石窟的材料很少，壁画也斑驳到几乎无法辨识，研究很难推进。

我脑袋里总是飘浮着14窟里零星所见的碎片，和森木塞姆动人的动物和植物图像，这都是在克孜尔和库木吐喇不常看到的。这些石窟不被保护之前，兀自开放在那里，又因偏僻的地理位置和少见的文献记载而被人遗忘。像龟兹、敦煌这样的石窟壁画，与同时期存在的墓室壁画同被视作魏晋至唐的壁画瑰宝，两者相比，前者属于一种公共艺术，它具有公共性和开放性，虽然在使用的时候，可能只有某些具体的赞助人和僧侣可以在这里修行或礼拜，但其他人并非看不到。佛教式微之后，这些洞窟逐渐被废弃，没有人再去供奉礼拜，它反而如荒野之中被遗弃的建筑一般可以被任何人占据，它带着一种作为废墟的公共性和开放性，为周围百姓、为旅人提供一个空间；而中原兴盛的墓室壁画则被永久地封存于地下，与逝者相伴，它是私密的，不被示人的，直到近现代考古发掘将它们公之于众。我们现在能看到的那个时代的绘画，主要就是这两种墙壁上的方式，它们通过各自的“隐蔽性”留存下来，让我们还能“看见”历史，这或许就是壁画独特的生存之道。

在离开克孜尔后，有一天我们去苏巴什佛寺遗迹。与克孜尔是当时龟兹最大的石窟寺院相对应，苏巴什佛寺是最大规模的地面佛寺，它们各有不同分工，面对的群体不同，背后支撑的佛教教派也是完全不同的两个系统。苏巴什遗迹范围内的石窟很少，目前保留有壁画的不过两三个。这些洞窟掩埋在隐秘的山石中，法国人伯希和很早就把它们判定为禅定窟，他写道：“开凿于山体上的这些洞窟，远离庄严雄伟的宗教中心（苏巴什），想必曾是僧侣禅定修习的场所。”

在苏巴什3号窟，我们见到了正在摹写壁画的中央美术学院岩彩画家胡明哲教授。与文史理论家不同，她对龟兹壁画的研究并非通过文本、文献，而是通过笔与颜料。在过去的研究中，她试图复原龟兹壁画究竟是如何绘制出来的，并找出它的范式。简短的交谈中，她告诉我们，她认为龟兹壁画是佛教传播到这里时因地制宜而诞生的全新的艺术范式，它是从本土长出来的。早期犍陀罗以造像为主，壁画只是边角，但到了龟兹，壁画成为雕塑之外石窟内的主角，重要的原因是龟兹有着特殊的自然地理环境，松软的泥沙岩不适合雕刻，彩绘壁画才是适合的方式，而这造就了一场佛教视觉艺术的革命性转变。

胡明哲清楚地记得，2015年她带着学生在克孜尔摹写壁画，有天一场暴雨落下，研究所的人立刻打来电话，告诉他们暴雨后多有泥石流，千万别出洞窟，非常危险。胡明哲带着学生们分散滞留在谷东区的几个洞窟内，她自己在163窟。她以为“泥石流”只是个夸张的修辞，但紧接着就看见，洞窟门口泥浆从上面“哗”地倾倒而下，“就跟芝麻酱汤那样的”，胡明哲第一次真正体会到什么叫泥沙岩。在那一刻，她突然想到了位于印度中部的阿旃陀石窟，学界溯源龟兹艺术的时候，通常会把阿旃陀作为一个参照对象，但她通过那天的经历，有了不同的看法，“阿旃陀是黑黑的坚硬的石壁，上面布满密密麻麻的石刻雕塑，而克孜尔的大地是泥沙岩，根本不可能做出阿旃陀那样的雕塑”。当佛教传到龟兹地区，需要沿着印度的样式继续发展出佛教艺术供人礼拜时，它必须在本土找到新的样式，用本地独有的材料，也就因此会发展出新的制作程序和风格，也就是“范式”。

胡明哲带学生在苏巴什摹写的这铺壁画，人物的服饰上用了很多绿土，是一种发灰的石绿色。他们要做的摹写，是完全按照古人方式去绘画，包括颜料。他们在附近盐水沟找到了这种绿土，其他的颜料，包括红土、朱砂、青金石、氯铜矿、铅丹、黑与白，也都尽量与当时吻合，而龟兹壁画中最重要的颜色就是这几种，在画面上不断进行排列组合。他们发现，大多数颜料都是本地的土或矿物，研磨成粉就可用于作画，也正是这些本地的颜料，造就出龟兹壁画独特的面貌。“这些洞窟内壁画上的颜料其实就是洞窟外附近的土石，当你想明白这一点，就能明白龟兹壁画是多么的特别，它就是一种因地制宜的艺术形式，也是中国绘画更原初的面貌。”在超负荷地观看几天壁画之后，我们的紧张和焦虑才稍微缓解一些。我从未把进入龟兹石窟当作一件轻松的事，即便听起来是个旅游目的地。克孜尔千佛洞、库车大峡谷、老城与王府，这些景点串联起了库车的经典旅游线路，其中唯独克孜尔离市区远，若不是自驾或跟团，不太方便，但却绝对值得跑一趟。我们总是紧绷着弦，自然与采访工作相关，但更重要的原因是，我们深知有幸看到的这些洞窟，大部分会是我们这一生中的唯一一次，如果不把所有的注意力都放在眼睛上，错过了什么可没处遗憾去。克孜尔石窟研究所在1985年成立后，一直全力对古龟兹地区佛教石窟进行科学保护、管理和研究，但石窟与壁画在漫长时间中的自然损坏却是不可逆的，现在能做的是在物理层面上延缓衰败，并以数字化的方法记录保存。而那些在一线做保护和研究的人，他们是最倾注全力的。

在克孜尔的最后一天，我们跟着赵莉教授上了后山。在所有的龟兹石窟里，克孜尔后山是公认最难走的，没有人为修缮的痕迹，一路上去，都是山石和沙土，脚下一不留神就容易打滑。赵莉对山上的每一段山石都轻车熟路，走起来又快又轻盈。去后山，是要为正在进行的研究拍摄一些照片，这天的任务是编号为224、227和229的三个洞窟。后山区又分为前区和后区，前后之间夹着山脊，从高处看下去，像压缩饼干那般密实。这三个洞窟在“后山后”，也就是整个克孜尔石窟最边缘的位置，越过这片区域，便翻山到了另一边。如果要给这些洞窟起个别称，229大概可以叫“克孜尔的尽头”。唯独通往它，修了一段单独的水泥阶梯，沿着山体侧面修的，很窄，一次只能上一个人，爬上去，尽头就是229的小门，像是一段通往天空的路。

这是个极小的窟，开凿很晚，大约是公元9世纪，已是克孜尔逐渐没落被人遗忘的时代。它对研究者而言特殊之处在于是未完成的，石室内的壁画有很大一部分没画完，还保留着打底稿确认坐标的平齐直线，是红土颜料的，因为红土是中明度的，再叠加深色与浅色的颜料都可以将其覆盖，而且在龟兹，红土遍地都是，也就成了起稿最常用的颜色。佛像有些也只停留在起稿阶段，这就为研究者提供了一个很好的样本，来观察壁画的绘制过程。不知道为什么在克孜尔衰落的时候，有人又在如此偏僻的地方供奉了一个小窟，它可能曾经是个没有壁画的僧房窟，到了晚期，又有人给室内添置了彩绘。壁画画了一半却又没画完。像这样说不清由来的洞窟在克孜尔还有很多，它们是一个个小谜题，放在一起就让整个克孜尔的身世充满神秘色彩，它们背后是鲜活的个体和家族，这些具体的故事早已随风逝去，无从得知了。

赵莉又带着我们走进224窟。即便密集地看过了这么多洞窟，224窟也足以让人目瞪口呆。满壁鲜亮的青金石蓝色像是刚画上去的，纯度极高，没有一点杂质，经过1300多年的洗礼，依然鲜亮如初，这些以青金石与石绿为主色调的菱格佛教画，虽然有残缺破损的地方，但不妨碍提供给你一个和上千年前近乎相同的视觉效果。为什么保存如此之好？最大的原因是前室未坍塌，强烈的光线经过前室的缓冲，不会直接照射到主室，这样一来颜色才得以保存；不过也可以看到，不同于有些窟中用的青金石带有一些杂质，这个窟里的青金本来就是极为纯粹的上好颜料。

在这样一个精美的7世纪洞窟里，赵莉指着前室左侧壁的空白说，这是德国人揭走的，是一幅佛及护法天众的壁画，现在在柏林亚洲艺术博物馆。主室左右两壁全是被切割的痕迹，一个个方块伴随着铲下去的刀痕，残留在墙面上。赵莉说，像这样四四方方比较规整的切痕都是德国人所为，格伦威德尔和勒柯克的团队里有位“大力士”巴图斯（T. Bartus），是当时西方探险队中揭取壁画手艺最高超的人，他用狐尾锯将壁画墙体撬起，把壁画与附着的地仗层分开，再一点一点慢慢地取下来。在这个过程中，会碰到与地仗层黏合过紧的状况，壁画也就取不下来，因此我们在克孜尔总能看到揭取了一半而遭损坏的壁画；即便是成功揭取下来的，四周也会有一道宽几厘米的边痕，就算是立刻再贴上去复原，也不会严丝合缝，这个小四方块与周围壁画之间这道明显的边痕将会永远存在，不可能恢复如初。而日本人和俄国人的技术没有德国人好，有些圆形切痕是日本探险队的“杰作”，一直从壁画表面破坏到墙体内部。上、下图：克孜尔石窟第188窟内佛像面部。由于历史上的灭佛运动，石窟内大多数佛像面部都被损毁

每每谈到这些，赵莉都格外激动，在山上奔波查看了20多年，她也不会对这些残迹感到麻木。从2002年开始，赵莉开启了她的克孜尔壁画复原工作，从德国开始，再到俄罗斯、日本、法国、美国等国家的相关博物馆，她尽力找到每一块流失海外壁画原本的位置，再通过电脑作图，恢复20世纪之前石窟的面貌。人们总把赵莉的工作比作拼图，可只有她自己知道，这比拼图难多了，很多复原甚至是“无中生有”的过程，有些缺失了一大块，实际找到的只有中间的一小块，如何比对、确认位置，都是难题。对赵莉来说，寻找并复原海外流失壁画只是研究中的一项基础性的工作，只有让图像更完整，研究者获取到的信息才能更全面，相关研究才能推进。目前，对克孜尔石窟的海外流失壁画复原工作已基本完成，仍有些没找到的，它们或许还遗失在某个角落，或许在切割运输的过程中早已损毁。这两年，赵莉又开启了对库木吐喇和森木塞姆两大石窟的海外流失壁画复原，她说：“等这些干完，我差不多也该退休了。”

清早的克孜尔格外美，没有白日阳光的暴晒，眼前的一切清透而温和。站在克孜尔这边的明屋塔格，能看清对面的却勒塔格山脉红色山峦的棱角。爬到后山，是与谷西和谷东截然不同的开阔景象。在龟兹看石窟的过程是一场在旷野的奔走，不停地上山下山攀坡远眺，我们一边沉浸在初入中国庄严又绚丽的佛国世界里，一边感受在风沙中行走时身体的舒展和与自然的对抗，大可看辽阔天地，小可观壁画的精微，是种无与伦比的体验。

遥想在一千六七百年之前，第一批在克孜尔开窟的僧侣，他们依着木扎提河和却勒塔格，选择了一处相对远离世俗生活的安静场所，但又比邻丝绸之路要道，开启了佛教进入中国的第一站。在之后的几个世纪中，石窟艺术随着佛教东传到达敦煌，在河西走廊串联出“凉州模式”，向东到达北朝的云冈、龙门和南朝的建康（现南京）一带，再从这些地方东渐至日本。在这个漫长的过程中，克孜尔的佛教艺术没有那么雄伟气派，却有着早期的质朴、灵动和纯粹，它是源头。站在源头的山石上想到这些，无法平静。

（主要参考资料：新疆龟兹石窟研究所编著《克孜尔石窟内容总录》和《库木吐喇石窟内容总录》，[美]何恩之、[意]魏正中《龟兹寻幽：考古重建与视觉再现》，赵莉《克孜尔石窟壁画复原研究》，姚士宏《克孜尔石窟探秘》，李瑞哲《龟兹石窟寺》，荣新江《丝绸之路与东西文化交流》，[德]勒柯克、瓦尔德施密特《新疆佛教艺术》） 龟兹克孜尔石窟壁画